La cicatriz interior (1972)

En La cicatriz interior, film de Philippe Garrel de 1972, no es una sociedad lo que el desierto refleja. Metáfora de un vacío interior, el espacio fantasmático que habitan los personajes es un espejo de su propio estado de ánimo. Tras la resaca del 68, esa Última Gota, la generación de Garrel vio cómo sus esperanzas eran definitivamente fusiladas. Él y otros, como Antonioni y Fellini con el neorrealismo, conformarían una Nouvelle Vague sin Pub y sin París. Se verían recluidos en sí mismos, y dejarían de ser realistas y pedir lo imposible. Perderían el lenguaje y, por obligación, el marco. Filogenia de la mirada circular des-marcada: el personaje masculino, vestido como un dandi y que insiste en abandonar a Nico y avanzar solo, realiza un círculo perfecto sobre la arena, la cámara fija sobre él. Vuelve a dar al mismo sitio, con el mismo interlocutor incomprensible. Primeros filmes propiamente desérticos y sintomáticos, en ellos se pierde la narración, se pierde el hilo con el que se sujetaba el objeto como un globo de helio o un perrito faldero. Se va abriendo el espacio, y sobre él, como sobre la arena, se deposita, acumulándose, el tiempo. Cine del cuerpo, decíamos, pero también de lo que con él hace el tiempo. Cine de las heridas y las cicatrices.

Como venimos apuntando, el tránsito del (Cine)León al (Cine)Niño es análogo al cambio de la mirada cuadrangular por la circular. En ello hay un ímpetu subversivo: el paso de la imagen clásica a la imagen moderna es una ruptura no sólo gramatical. En ello no sólo aparecen las “agresiones” que persigue Bürch, las “defecciones de la imagen” de Bachelard y Barthes, sino también un programa escatológico: la deslegitimación leónida, la superación del desierto de la representación. Inserción de las categorías de producción y reproducción. Como veremos, este proceso tardomoderno es una forma de superar la desrealización (Jameson) o irrealización (Metz) características de la imagen cuadrada y capital.
En el desierto, hablando con propiedad, es imposible la mirada cuadrangular. El espacio es en sí redondo y carece de límite o pared. Justamente lo mismo ocurre con la propia mirada, cuando ésta es dejada libre: el horizonte, entonces móvil, se va plegando siempre sobre sí, provocando nuevos espacios redondos que se extienden sobre la superficie. Lo específico del desierto, amén que en él no es posible la vida, es que en él no se da ningún lenguaje o gramática. Aquí reside el punto de inflexión: al no poder desplegar el viejo lenguaje, es necesario generar uno nuevo. Al primer momento de “¡Ya no sé hablar!”, le sigue el silencio. Luego, vendrá el balbuceo incipiente. Estamos pues, en plena travesía.

(continúa en Tokio Ga)

Garrel, Philipe (París-1948), firma una película de sinceridad extravagante y encriptada, sin intenciones explicativas, sino voluntad de expansión sensorial que se ofrece ajena al contenido inteligible; acción modulada a través de la inacción y no a través de la configuración expositiva de secuencias.

Vamos, el archiconocido ´no se entiende una mierda´; aunque lo que llevo peor es que su supuesta fuerza alegórico-visual no me seduzca el ojo.

Desfile de tomas laterales, avance en círculo, planos poco editados (poco corte, poco montaje, secuencias eternas). Travelling de hombre, mujer, pareja, niño… Vida, supongo.

Elementos de simbolismo psicotrópico y conceptual pululando por ahí, ya desnudos, ya vestidos: caballos blancos, barcas, fuegos, desierto, luz…

Que cada uno se busque, o no; que cada uno se encuentre o no… en la fotografía, el color y la profundidad de campo. Contar, en el sentido tradicional filmaffinitiano, no cuenta nada, y aunque parece indagar en esas piezas que forman el hombre y los elementos naturales como combinación vital de elevada trascendencia, se atisban pesados rasgos de grandilocuente, envejecida y autocomplaciente pataleta. Mesmerismo molesto y resacoso. Incomunicación y aislamiento… Existencialismo laberíntico de fin de trayecto.

Como intención, no obstante, es loable el soslayo de las estructuras puramente físicas de la imagen (en ese sentido, la cadencia y la permanencia de la atención en la insistencia del plano es esencial). Aunque este exceso alusivo a elementos intangibles, pasados por el tamiz sesentero hippy-afrancesado, la verdad, será un duro bocado para una gran mayoría de paladares.

Los 60; fúmense algo y a ver la peli. Escuchar estoicamente las canciones de Nico sin frotarse contra los cojines del sofá ya lleva premio.

“Philipe Garrel... era un ´maldito´ del cine francés, pero un maldito muy especial, pues Cahiers du Cinéma se ocupaba mensualmente de su obra...”
Enrique Vila-Matas