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Críticas de McCunninghum
Críticas ordenadas por:
Paul
Paul (2011)
  • 5,8
    18.912
  • Estados Unidos Greg Mottola
  • Simon Pegg, Nick Frost, Jane Lynch, Kristen Wiig, ...
5
Ver-ano alienígena: los otros entre nosotros IV
3
El último de los aliens en invadirnos este ver-ano, sin embargo, sí que tiene ano, como puede verse. Y rostro (“la huella del otro”) y voz.
En Paul, el director norteamericano Greg Mottola pone en escena un guión de la pareja de cómicos británicos (y protagonistas del filme) Nick Frost y Simon Pegg, especialistas en parodiar los géneros cinematográficos en clave posthumorada. No es baladí el origen insular de ambos personajes ni el de la película. Desde el mismo título, aquí el alien posee nombre, identidad, está completamente humanizado. Su aparición no supone sino un contrapunto a la existencia limítrofe de los personajes interpretados por Frost y Pegg: seres periféricos, mal avenidos con la sociedad, los así llamados frikis (fanáticos de los cómics, la ciencia-ficción y lo extraterrestre) son entes muy precisamente alienados. Con la llegada del alien de nombre Paul, Paul deriva en una comedia de situación con momentos más o menos chuscos y otros más o menos memorables, que pasa de la citación al Padre (la sombra de Spielberg es omnipresente y oronda) al surrealismo naive. Desmitificación del universo alien que consiste en la introducción de lo humano en el cuerpo alienígena: Paul, además de tener ano, fuma, bebe y es un fiestero y liante impenitente. En un film que se desarrolla en la frontera de los Estados Unidos con Méjico, el alien es rápidamente colocado, por pura sinécdoque, en el papel del ser que cruza fronteras: el inmigrante, el sin papeles, el ilegal. Paul no es solamente el chicano que arriba a América de estraperlo, sino que pronto se asimila con sus compañeros frikis británicos. El alien ya no es una criatura de un señero universo con pinta terrorífica: el alien ya somos nosotros. No el otro entre nosotros fruto de la paranoia y el miedo patológico: no, nosotros.
Las peripecias de Paul, Nick y Simon nos sirven, además de para realizar paráfrasis de clásicos ochenteros (los sabidos hitos de S.S., pero también Gremlins (Joe dante, 1984) o Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986)), para constatar que la relación humano-alien es previa a la invasión del inconsciente imaginario (tenga la forma de un cubo de basura de carne con cabeza de T o la de un bogavante grávido de escamas, bocas y orificios). La aparición de Paul viene a decirnos, volviendo a un dicho de Zizek: “Teme al prójimo como a ti mismo”. Era una necesidad que fueran un par de ingleses los que se adentraran en la Madre Nodriza de Jolibú para comunicarnos la buena nueva: la verdad NO está ahí fuera. Lo que sería como decir: todos somos alienígenas (todos tenemos un ano, mírense, ese punto gravitacional que siempre ha generado, aunque sea simbólicamente, una destrucción –instantánea y efímera- de la estratificación social en clases; ya saben, el rey va desnudo, el rey caga, etc…) y, por tanto, NO hay alienígenas.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cowboys & Aliens
Cowboys & Aliens (2011)
  • 4,7
    22.106
  • Estados Unidos Jon Favreau
  • Daniel Craig, Olivia Wilde, Harrison Ford, Noah Ringer, ...
5
Ver-ano alienígena: los otros entre nosotros III
2
“Recurren al miedo como su principio movilizador fundamental: miedo a los inmigrantes, miedo al crimen, miedo a la impía depravación sexual, miedo al propio Estado excesivo, miedo a la catástrofe ecológica, miedo al acoso. (…) Semejante (post)política se basa siempre en la manipulación de un ochlos paranoico: la alarmante reunión de hombres y mujeres alarmados.”(2)

En Cowboys & Aliens, Jon Favreau extenúa un chiste con cierta gracia hasta límites insospechados. Sumándose a la tendencia invertido-capitalista del renacimiento del oeste como espacio simbólico habitable (tendencia en la que Favreau inserta su película más cerca de, pongamos por caso, Se buscan vivos o no muertos (Undead or Alive, Glasgow Phillips, 2007, película que aúna cowboys y zombies) que de Appaloosa (Ed Harris, 2008), más cerca de Rápida y mortal (The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995) que de Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)), Favreau aporta su granito de arena al desierto haciendo un scratch entre vaqueros y alienígenas. Monta un western pseudofuturista e hiperserio en la primera mitad del filme, antes de la &, con Harrison Ford y Daniel Craig en los papeles de antagonistas. Indiana Jones el propietario xenófobo, James Bond el extraño amenazante. Western más bien soporífero sobre la frágil comunidad de un pueblo gobernado con mano despótica y autoritaria, la película torna en su segunda parte un despropósito de in-acción anticlimática, con la única curiosidad de ver una nave espacial plantada en mitad del desierto, unos aliens con forma de langosta veloz (como si los bichos de District 9 (Neill Blomkamp, 2009) se hubieran inyectado dopamina) y presenciar la incapacidad de Ford/Jones para correr y/o trotar.
Film periclitado de forma obsesiva hacia una teoría de la construcción y la cohesión social a lo Carl Schmitt o Samuel Huntington: la necesidad de un otro/enemigo para la correcta conformación del tejido comunitario, Cowboys & Aliens deja pronto de ser un entretenimiento en el salvaje oeste (para ello, mejor seguir las andanzas del lagarto Rango (Gore Verbinski, 2011)) y pasa a ser un panfleto xenófobo virulento con aspavientos de producto cultural trash deluxe en dos movimientos: en el primero, un pueblo ve puesta en entredicho su armonía por la aparición del alien1 –el extranjero-; en el segundo, el pueblo repondrá su armonía al deshacerse juntos, incluido el extraño, de la invasión del alien2 –los iracundos insectos extraterrestres-. Los valores que establecen el origen de la comunidad son la desconfianza hacia el otro cercano, su inclusión imperativa, y la extinción del otro lejano, en un proceso con dos momentos que ilustra la tesis de Zizek del consuetudinario “ochlos paranoico”.
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4 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Super 8
Super 8 (2011)
  • 6,4
    68.893
  • Estados Unidos J.J. Abrams
  • Joel Courtney, Riley Griffiths, Elle Fanning, Ryan Lee, ...
5
Ver-ano alienígena: los otros entre nosotros II
1
En las películas de Steven Spielberg muy a menudo nos falta la Mamá. Y algún monstruo (el Padre, el tiburón, el extraterrestre, la guerra) ocupa el lugar de esa carencia.
En Super 8 encontramos idéntico esquema argumental. La falta de la Madre de la pareja de niños protagonistas, sumada al potencial destructivo de los Padres, se proyectará en el cuerpo oscuro del alien que se escapa del tren en la escena central de la película. El bicho de Super 8, similar a las creaciones que H.R. Giger hiciera para Ridley Scott pero con mirada y tez bovina, es una criatura perdida y no maligna con la que el ejército americano lleva experimentando durante lustros, produciendo un enorme dolor que transmuta, después, en odio por lo humano.
El alien y la comunidad infantil que lo salva tienen eso en común: la falta de la Madre (evidenciada en una nave escacharrada en reparación y en un montón de películas de 8mm con una mami momificada) y la incomprensión de los actos del mundo humano/adulto y su agresividad. El acto de dejar marchar sirve para enfrentar y elaborar el trauma, para volver a casa con papá y quitar el juguete al ejército: vuelta al orden post-traumático spielbergiano, la mirada clavada en el cielo y la bondad instalada en el corazón. Dejar marchar no es, si se me permite la expresión valdelomariana, una acción aprojimante. Vamos, no es un acto de des-alejación, hablando en heideggeriano. Todo lo contrario, es un método de puesta en práctica de la intolerancia que genera comunidades exclusivas entre iguales. Mantener al otro a distancia, ayudarle a marchar, aceptar esa soledad inenarrable, abrazar a mis prójimos, sólo los míos, los próximos. El Niño, que mira cara a cara y a los ojos al aberrante y dantesco ser alienígena (un bicho artrópodo e informe, a veces bípedo, a veces arácnido, ultrarápido y archiviolento, con la superficie casi metálica, plagado de orificios pero seguramente sin ano, como muestra de una diferencia insalvable con lo humano), es el mesías y el salvador: “¡Heme aquí!”, dice, como Abraham, y dice: “Yo te entiendo”. Y, en ese mirar de ojos, el Niño le dice al Alien: “Sólo un ser que haya alcanzado la exasperación de su soledad mediante el sufrimiento y la relación con la muerte puede situarse en el terreno en el que se hace posible la relación con otro”. (1) Y el alien entiende, pues, como el Niño, habla levinasiano. Y se va a su país.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vinieron del Espacio (Llegó del más allá)
Vinieron del Espacio (Llegó del más allá) (1953)
  • 6,0
    1.211
  • Estados Unidos Jack Arnold
  • Richard Carlson, Barbara Rush, Charles Drake, Joe Sawyer, ...
8
Ver-ano alienígena: los otros entre nosotros I
0
En este estío nos hemos visto invadidos por alienígenas hasta el hastío. La reproducción del Cine Capital se materializa secuencialmente, año a año, fagocitando y vomitando géneros y lugares comunes, en una des-comunal producción de escoria (Aldous Huxley dixit) que toma la forma de la repetición con variaciones o el montaje en cadena con innovaciones. Slashers, zombies, superhéroes, aliens: los otros entre nosotros (o una fenomenología de la paranoia norteamericana).
La invasión, pese a lo que pudieran pensar los incrédulos y los acólitos del ombliguismo-solipsista-terráqueo, se produjo hace tiempo; ya están aquí, contaminando nuestros fluidos. De Gordon Douglas, Robert Wise, Jack Arnold y su seminal Vinieron del espacio (It came from outer space, 1953) a J.J. Abrams, Jon Favreau y Greg Mottola, el inconsciente óptico de una población homogeneizada se ha visto poblado y habitado por aliens de distinta ralea y casi siempre sin pelaje. El otro resbaladizo y frecuentemente invisible se ha ido haciendo cada vez más transparente a nuestra mirada, nos hemos habituado a su existencia, pero aún no a su presencia o co-existencia. Adoptando la forma del comunista o el extraterrestre (con forma de insecto o anfibio, preferentemente), la figura del alien se nos ha hecho siempre presente como aquél ser en tránsito, ininteligible y ópaco, que jamás habría de compartir el espacio con nosotros. Si acaso, proyectando en la comunidad alien (esas naves inmensas llamadas “Madres Nodrizas”) una necesidad demiúrgica, tienen un mensaje que transmitir a los terrícolas antes de irse (oséase, a los americanos, pista de aterrizaje prototípica de comunistas, demócratas, inmigrantes y demás material alienígena.)
Entre la generación de los 50 ya mentada y la actual aparece una figura central en la producción de imágenes alienígenas (y, por ende, en la ecúmene alien): Steven Spielberg es sin duda el Padre Simbólico de los directores de Super 8, Cowboys & Aliens y Paul. Reconocido y obvio en los casos de Abrams y Mottola, cuyos filmes funcionan como sentidos homenajes a los mitos fílmicos que Spielberg subvencionara a toda una generación, y cuyos títulos no es en absoluto necesario nombrar. Más tamizada la influencia en el caso de Favreau, que ha llevado a cabo un imposible y estólido palimpsesto intergenérico entre el western y la ciencia-ficción, entre James Bond e Indiana Jones.

(continúa en Super 8, de J.J. Abrams)
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2 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Antígona
Antígona (1992)
  • 7,4
    115
  • Alemania Danièle Huillet, Jean-Marie Straub
  • Astrid Ofner, Ursula Ofner, Albert Hetterle, Stephan Wolf-Schönburg, ...
9
Creonte vs Antígona (Crítica en Si menor y No mayor)
Creonte: ¿Por qué filma el suelo?

Antígona: Qué pasa, ¿tiene usted algo contra el suelo?

Creonte: Mal producto de cine de aficionados.

Antígona: Érase una vez un pequeño cineasta... pequeño pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta.
La novela occidental, por ejemplo, es ya más antigua que Baudelaire cuando él tenía mil años. El cinematógrafo es un poco más joven y, de todas las artes, como dijo Lenin: la que más nos importa.

Creonte: Ni siquiera el más pequeño don artístico.

Antígona: No y no. De esa agua no he de beber. Elimino continuamente todas las intenciones -las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinski dijo: "Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo". Pienso que lo mismo vale para una película. En fin... de hecho no se sabe lo que es una película. Evidentemente, cada imagen es sólo realidad y nada más, "una piedra", está claro.

Creonte: Fango.

Antígona: ES HILFT NUR GEWALT, WO GEWALT HERRSCHT.

Creonte: Mala como puede serlo una película mala de verdad. Pésima.

Antígona: El pesimismo es algo muy diferente de las caricaturas que de él nos suelen ofrecer: es una metafísica de las costumbres, en mucha mayor medida que una teoría del mundo; es una concepción de un camino hacia la liberación. Obrar libremente, es recobrar la posesión de sí, es volver a situarse en la mera duración.

Creonte: La peor película desde 1895 hasta hoy.

Antígona: Definamos, pues, hoy, nuestra tendencia como una tentativa de la aspiración fragmentaria en el arte de crear obras póstumas. Y sin embargo, nuestra época se distingue de este período de la historia helénica en un rasgo característico: pesa más sobre sí misma, está más profundamente desesperada. Por eso, nuestra época, sólo en contadas y muy difíciles ocasiones, quiere saber de la vida como de algo que lleva en sí un sentido de cierta importancia: la responsabilidad. Por nuestra parte, nos quedan tres cosas:

esperar,
precipitar la venida,
estar preparados.
Esperar la nueva era.



Creonte: Por lo demás, estaría bien extender sobre esta pieza de impotencia fílmica el velo de un silencio cruel.

Antígona: Ni una palabra. Un gesto.

____________________


Creonte: diversos diarios centroeuropeos, especialmente de origen germano, como Die Zeit, un espectador anónimo en el documento Díganme algo (Philippe Lafosse 2007-2010)

Antígona: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Sören Kierkeggard, Victor Eremita, Georges Sorel, Cesare Pavese.
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16 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fringe (Serie de TV)
Fringe (Serie de TV) (2008)
  • 7,4
    28.103
  • Estados Unidos J.J. Abrams (Creator), Alex Kurtzman (Creator), ...
  • Anna Torv, Joshua Jackson, John Noble, Lance Reddick, ...
3
Variaciones en Serie
Proposición 1: el formato de serie televisivo, que se quiere la redención de la galaxia meliès, basa su estructura en la repetición con variaciones (de filmes o géneros vetustos o de sí mismas: el caso extremo serían las sit-coms entrópicas desde "Friends" a "Big bang theory") o en el trailer dilatado a lo largo del tiempo, como un descomunal dildo audiovisual. Metronomía o silogismo con reducción al absurdo.
Proposición 2: este pequeño textículo procederá segun el método repetitivo y serial.

- Las series de televisión son, en su conjunto, una basura.
- Las series de televisión, en su primera época dorada, eran una basura.
- Las series de televisión, en su segunda época dorada (RealTime made by HBO), son basura.
- Las series de televisión de David Simon son algo menos que basura.
- La serie de televisión "The Wire", encumbrada junto a "Los Soprano" a los altares de la excelencia seriada, no son basura, pero repiten.
- Las series de televisión añejas tenían un discurso propio y enlatado deudor más del bar y el cabaré que del cine.
- Las series de televisión actuales suplantan al cine.
- Las series de televisión tratan a sus trabajadores como proxenetas high-tech.
- Martin Scorsese es una puta.
- Steven Spielberg es una puta.
- J.J. Abrams es una superputa.
- Todd Haynes es sólo un poco puta.
- La serie de televisión "Expediente X", aun sin el halo aurático de la nostalgia, era algo menos que basura.
- La serie de televisión "Fringe" es un plagio-basura de la de Carter. Es plana, vacía y estólida. Lo increíble de "X" aquí es sólo ridículo.
- La serie de televisión "Fringe" sólo se puede soportar en la primera secuencia, cuando los personajes de la serie aún no están presentes.
- La serie de televisión "Flashforward" valía lo que duraba su trailer.
- La serie de televisión "Mad Men" tiene grandes momentos y una puesta en escena exquisita, como "Treme". Pero en ambas hay demasiados personajes y muy locuaces.
- Lo mejor de Mad Men: la mosca posada en la lámpara.
- Lo mejor de Treme: las huellas de humedad en las paredes de los títulos de crédito.
- ¿La mejor serie de televisión de la historia?
- Fassbinder era una puta porque quería, como Lynch o Kieslowsky, Ruiz o Assayas. Sus series aparecieron en pequeñas cadenas. La respuesta está aquí dentro.
- HBO no es una pequño pub de alterne a un lado de la autovía.
- Las series de televisión de HBO, siendo las mejor producidas -se dice-, no salvarán el cine. Sólo harán ricas a ciertas personas. Y la Fábrica de Ehrenburg seguirá su curso, minimizada en tamaño, pero multiplicada en número.
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26 de 69 usuarios han encontrado esta crítica útil
Kinatay
Kinatay (2009)
  • 6,1
    301
  • Filipinas Brillante Mendoza
  • Mercedes Cabral, Julio Diaz, Jhong Hilario, Maria Isabel Lopez, ...
8
Un coche es (un) cine: Minimalismo Moderno del Medio Metafórico (un decálogo) V
(viene de "Y la vida continúa", de Abbas Kiarostami)

El coche: divina máquina que nos transporta a otros ámbitos, creando un adentro autógeno e inmunológico que corresponde a la promesa realizada por el cine.
Pero también: invento del demonio para lanzarnos a una veloz estética de la desaparición que bien pudiera ser nuestra ruina.
Como decir: la Policía también viaja en coche. Y la Policía no es una metáfora.
"Kinatay" (09), uno de los últimos filmes del profuso y a veces brillante Brillante Mendoza, fue en verdad el "trigger happy" de este decálogo. En él se pone en escena un vehículo que hará las veces de metáfora cinematográfica y política. No es un coche. Es una furgoneta: una Mitsubishi L300, de esas de líneas redondas y marcado carácter oriental, con faros circulares y puerta lateral corrediza. Los vehículos y las máquinas de la posmodernidad ya no son intercambiables: poseedoras de la consabida humanidad, tienen nombre y particulares atributos. Como el Hammer que co-protagoniza el filme de "Twentynine Palms" (03) de Bruno Dumont, expresión magnífica de la impotencia del protagonista humano, mudo testigo de su desgracia. En Dumont, el coche no es un espacio de comunicación o el lugar del cine en movimiento constante, sino un habitáculo más de una gigantesca cámara de los horrores (ver textículo ad hoc = http://www.filmaffinity.com/es/review/80362504.html). Pero, en ocasiones, fruto de la velocidad que la máquina automóvil logra adquirir, su silueta se torna en abstracción y mera mancha fugaz, o en cuerpo invisible que transporta la desolación sin nombre, como el Coche Desconocido que acompaña al protagonista de "Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo" (09), de Karim Aïnouz y Marcelo Gomes, en su periplo por el páramo brasileiro, la nocturnidad y la pérdida. El coche es ya sólo la habitación de un solitario personaje: juntos se dirigen, con la ineluctancia típica de las máquinas (cuya ideación del pasado inmediato es CTRL + Z), hacia su propia desaparición. El viaje es una forma de vida (y de cine), que no sabemos si nos acerca o aleja aún más a/de nuestros orígenes.
El de Mendoza, como el de Dumont y Aïnouz/Gomes, es un ejemplo de cómo la figura del coche-cinematógrafo es revertida, reocupada, pero por fuerzas no mínimas, sino brutales y omnipotentes, como la violencia, el olvido o la Policía. "Kinatay" comienza a la manera costumbrista, como un retrato inmediato de Manila, casi documental (hibridación que Mendoza pone en escena frecuentemente, con menor ("El masajista" (05)) o mayor ("Serbis" (08), "Lola" (09)) acierto). Pronto y rápidamente, veremos al protagonista, de nombre Peping (¿Tom?), casarse y licenciarse como policía. Entonces, a Peping le llegará su día de prácticas: el momento de la sensación verdadera, el paso a la acción.
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Y la vida continúa
Y la vida continúa (1992)
  • 7,4
    1.320
  • Irán Abbas Kiarostami
  • Farhad Kheradmand, Buba Bayour, Hocine Rifahi, Ferhendeh Feydi, ...
10
Un coche es (un) cine: Minimalismo Moderno del Medio Metafórico (un decálogo) IV
(viene de "Rendezvous", de Claude Lelouch)

El proyecto de la modernidad, como todo proyecto humano, fue un fracaso. El affaire mecánico duró sólo el tiempo que les llevó a las máquinas conquistar su humanidad y convertirse en la Tercera Naturaleza y última expresión de la existencia sobre la faz terrestre. Y esto no es "La tierra sin humanos", aún, sino la tierra bajo la maquinidad.
En ese lamentable estado de cosas, y de forma paradójica, una máquina supondría un lugar de habitación posible. Habitación de lo humano, pero también de lo cinematográfico. Esa máquina era el cochematógrafo.
Lejos de los orígenes, la obra de Kiarostami es, sin embargo, de un moderno primitivismo: punto de encuentro nodal entre la epifanía y la construcción, así lo define maravillosamente Jean.Luc Nancy en su libro "La evidencia del filme (el cine de Abbas Kiarostami)". En este recorrido por el coche-cinematógrafo a guisa de cronológico decálogo, la figura de Kiarostami se alza como el único autor que ha sistematizado tal idea, recogiendo el legado de Rossellini, Ulmer y Godard, y llevándolo a una excelsa depuración. Pues, antes de su desaparición como autor (pensemos en "Five to Ozu" (03), "Ten" (04), o "Shirin" (08) ) y su reaparición como tal (acaecida en "Copia certificada" (10), bien se podría decir que la obra entera de Kiarostami giraba en torno al acontecimiento "coche", y ello no sólo por razones cinematográficas, sino políticas. Así, uno de los estilemas kiarostámicos típicos, además del uso del plano secuencia y el plano lejano, lo encontramos en sendos planos "vehiculantes" que entrañan los anteriores: aquellas profusas conversaciones en el interior del automóvil con plano fijo sobre el personaje locuaz (en estos momentos, Abbas ocupa siempre la posición del copiloto y el oyente, y es él quien da las reválidas) y su contracampo, consistente en largas tomas lejanas del coche avanzando por las sendas de tierra, con la conversación mantenida en off. En ambos casos, campo/contracampo, la comunicación entre las personas se da en el interior de máquinas automóviles. Y esto no sólo ocurre en "Y la vida continúa" (91), sino asimismo en "El sabor de las cerezas" (97) o "Y el viento nos llevará" (99) (dos de los grandes filmes de Kiarostami). El coche es el dispositivo protocinematográfico, el lugar donde se da la relación. En Abbas nunca aparece la chica, es siempre un hombre sólo el prot-agonista, el que habla primero. En este estadio de la (post/requete)modernidad, la trama se ha deslavazado.
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16 de 22 usuarios han encontrado esta crítica útil
C'était un rendez-vous (C)
C'était un rendez-vous (C) (1976)
  • 6,6
    800
  • Francia Claude Lelouch
  • Claude Lelouch
10
Un coche es (un) cine: Minimalismo Moderno del Medio Metafórico (un decálogo) III
(viene de "Detour", de Edgar G. Ulmer)

Godard, ser coherentemente contradictorio, comenzó su carrera como cineasta siguiendo su propio dictum. Lo sazonó con el encanto de Belmondo, Syberg y cinefilia a raudales, y para el caso no importa que los devenires de God-Art le hayan llevado a la retractación, por lo demás necesaria. Antes de llegar, siguiendo a Malraux, a la constatación poco luminosa de que el cine es, ante todo o además, una industria, Godard podía decir: el cine es, además, un medio de transporte. El coche-cinematógrafo o cochematógrafo.
En "Al final de la escapada" (59) aparecen las escenas de coche y pareja como una paráfrasis, aunque después se encierre a la pareja en una habitación durante la mitad del metraje. El acontecimiento es el que sigue: Godard comienza en la modernidad mecánica, pero pronto abandona el coche y se encierra. La Historia retornará, como lo Real y las metáforas, en un medio de transporte: el transatlántico de "Film Socialisme" (10).

El desencanto del sueño mecamístico de los 50 (representado, además de por los cineastas mencionados, por Marshall McLuhan, la NASA y José Val del Omar), llevó a la generalización de la deriva móvil y a la normativización de las road-movies y los work-in-progress en los 60.
El retorno nostálgico del instante original se produciría a mediados de la década siguiente, los nihilistas pero melancólicos 70´s. Heredero nato de la modernidad minúscula, Wim Wenders se subiría al coche con su cámara y, a falta de chica y conflicto (no obviemos que es el inicio postista y, por lo tanto, la hecatombe de los Grandes Relatos), juntará a dos hombres muy reflexivos y autoconscientes, que hablan sobre el tiempo y el lenguaje mientras avanzan con su coche por páramos desoladores, siempre arañando la frontera, en "En el curso del tiempo" (75). De pronto, parece que el cochematógrafo se desvaneciera: a través de sus ventanas no se percibe un mundo (recordemos el "no hay nada que mirar" que le dijera Wenders a Herzog en su film sobre Yasugiro Ozu "Tokio Ga (ver textículo ad hoc = http://www.filmaffinity.com/es/review/39234919.html)), y el espacio metafórico-tecnológico provisto por el automóvil se llena de palabras.
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8 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Detour (El desvío)
Detour (El desvío) (1945)
  • 7,4
    3.540
  • Estados Unidos Edgar G. Ulmer
  • Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald, ...
10
Un coche es (un) cine: Minimalismo Moderno del Medio Metafórico (un decálogo) II
(viene de "Viaggio in Italia", de Roberto Rossellini)

Pero tomemos el medio de transporte y cojamos un desvío, que nos llevará un poco más atrás en la historia. Marcha R. Nueve años atrás. Rossellini también instauró, por aquel entonces, una época: la edad del silencio ("Roma, citta aperta" (45) y en adelante). Pero lo que en esta historiografía del coche-cinematógrafo nos inquiere nos es ningún filme de Rossellini.
Hito en la posibilitación del cine low-tech y de serie-b, "Detour" (45) fue llevada a cabo por el exiliado Edgar G. Ulmer con un presupuesto verdaderamente exiguo y apenas tiempo de rodaje (ni espacio). La idea básica (como la de Roberto) se convirtió en arquetípica. Sin lugar de rodaje, el coche apareció como la solución al enigma: centro de la película, ésta se desplegó allí donde la llevaba el coche, iniciando una suerte de género iconoclasta: la road-movie que no lleva a ninguna parte. Elemento fun(da)cional de la estética moderna: work in progress, deriva y proceso. Subirse al carro... y adelante. Ésta será también la trama principal de otro hito de la modernidad fílmica (aquí americana): "Carretera asfaltada en dos direcciones" (71), dirigida por Monte Hellman en el 71 (ver mi textículo ad hoc = http://www.filmaffinity.com/es/film432335.html). En ese mismo año, el enfant terrible y cocainómano Steven Spielberg dirigía su primera película siguiendo la máxima germinal, pero añadiendo un dantesco camión homicida y dejando a la chica al otro lado del teléfono. Todas demuestran, como si fueran empíricos escolios al axioma epifánico-godardiano, que para realizar cine (o llevar a término "obras maestras", si se quiere), no se necesita gran cosa. Aquí en Detour, de hecho, la chica es el final del camino y el viaje, muy precisamente.

(continúa en "Rendezvous", de Claude Lelouch)
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7 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Te querré siempre
Te querré siempre (1954)
  • 7,5
    4.051
  • Italia Roberto Rossellini
  • Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban, Paul Muller, ...
10
Un coche es (un) cine: Minimalismo Moderno del Medio Metafórico (un decálogo) I
Confesaba Godard, un ser muy dado a la epifanía, cómo viendo "Viaggio in Italia" (54) (ese filme seminal por el que el joven y crítico Rivette decía que todo filme futuro habría de pasar "bajo pena de muerte") tuvo la siguiente iluminación y/o conmoción: para hacer cine sólo hacían falta tres cosas, a saber, un coche, una chica y una cámara.
Este mínimo descubrimiento vino a alterar los cimientos del estamento cinematográfico, fundando ese movimiento delicuescente, móvil (sic) y líquido que se dio en llamar modernidad (y que advenía dos siglos después de la Modernidad propiamente dicha, pero ahora con m minúscula y menos ínfulas). Como estadio superior de un ensimismado proyecto, la modernidad mínima proseguía el ideal mecánico (ahora mecamístico): el paso de tratar al ser humano como una máquina a tratar a la máquina como un ser humano. Este mcluhanismo se ha ido haciendo hiperconsciente, y ese hacerse puede ilustrarse, como haremos a continuación, con un decálogo de escenas hipermodernas del arte más hipermoderno y maquínico que existe, aquel que, sin máquina, jamás existiría.
Parecida visión a la godardiana: el coche es condición mínima para el cine, junto con la chica. Aún más: el coche es, en sí, (un) cine. No sólo extensión, como la rueda, de un pie, sino extensión del ojo, como una cámara.
Para el arte moderno, más allá de Marinetti, la estética comienza con los automóviles y los proyectiles: los Panzer, los Ford y los F11; el Sputnik, la bomba H y las balas que atraviesan el cuerpo de Kennedy.
Para el cine moderno, toco comienza con "Te querré siempre". Bajo pena de muerte.

El comienzo del film de Rossellini, como es bien sabido, se produce in media res en el interior de un coche, con la pareja discutiendo. Este motivo iniciático funcionará como arquetipo: la máquina móvil acoge a los protagonistas y su conflicto; el mundo existe como imagen al otro lado del cristal, en descomunal plano secuencia.
La metáfora. El origen de la palabra griega "metáfora" lo encontramos en la definición: "medio de transporte". En Atenas, hoy día puede leerse en los laterales de los autocares "metaforein". El coche, como el cine, son esencialmente metáfora. El mundo se hace - cine y coche- su propia extensión.

(continúa en "Detour", de Edgar G. Ulmer)
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13 de 16 usuarios han encontrado esta crítica útil
La condición humana II: El camino a la eternidad
La condición humana II: El camino a la eternidad (1959)
  • 8,1
    2.070
  • Japón Masaki Kobayashi
  • Tatsuya Nakadai, Michiyo Aratama, Kei Satô, Minoru Chiaki, ...
5
La condición mamotrética (o de como videar mamotretos en 0,) - Crítica 4X
Condición post-humana: Jean Francoise Lyotard se extasía y arrebata con el cine de Val del Omar. Si el espejo de luna nos ensimisma, el video nos enajena. Con su tecnología inicia un proceso de expansión estética y filosófica; pues palpamos en primera persona cómo comenzamos a salirnos, a existir fuera de nuestra carne. Se sabe que esa expansión estética es la de la desaparición, muy viril(io), por velocidad y aceleración.

Aquí: edición La condición humana, Masaki Kobayashi (edición mamotrética de 9 horas (más que Soah o cualquier film de Lav Díaz, con los cuales no se aconseja en absoluto este modo de visionado que exponemos a continuación)), subtitulada al castellano en claros y distintos rótulos amarillos. Dar Play. Pulsar dos veces el botón FFWD de tal modo que la velocidad de reproducción alcance las 4X. Duración estimada del mamotreto completo: 1h 45m.

El ritmo de lectura es cuasi vertiginoso y sólo apto para visiones asaz táctiles. La duración corresponde a esta definición de vida humana: "El curso de la vida humana no es otra cosa que el sueño de un instante. Una sola explosión percibida por nosotros al ralentí". Método de visión experimental. Captación fulgurante del instante de la verdad japo: su impostura, como significante falso y vacío de la Gran Forma, que mimetiza sin pudor. Transatlántico fílmico que avanza imponente del campo de trabajo al campo de batalla, con un Humanoide como figura central sobre el que, mudamente (la visión que produce el Método es, se ha dicho ya, rauda y sucinta, sí, también experimental y aprojimante y silente), caen las desgracias inherentes a su condición: humillación, abandono, desesperanza, guerra, amor, humanismo. El Protagonista (como su nombre indica, el primero en hablar, pero también el último) bien puede decir "¿hay alguno vivo?" o "hasta aquí llegó, intentando rendir fruto, paralítico y desesperado."
A endiablada velocidad, entre los parpadeos, fluye el inconsciente nipón, como un calcetín puesto del revés. No huele a George Stevens o Andre Malraux, pero tampoco huele bien.
No sé nada de moléculas, cristales, átomos, partículas. No sé nada de química pero sí que presiento el fluido. Esto no lo dijo Masaki, que creía saber demasiado, el condicionado.

(A VDO)
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5 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Get Out of the Car
Get Out of the Car (2010)
  • 7,2
    53
  • Estados Unidos Thom Andersen
  • Documentary
8
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado XII
Menos ensayístico y reflexivo resulta la pieza de Thom Andersen Get out of the car. El director de la portentosa L.A. plays itself (03), filma compulsivamente los letreros publicitarios de su ciudad: a través de la repetición programática de ese gesto (sazonado con comentarios en off del propio Andersen o de algún viandante y temas musicales varios que funcionan como sintagmas-síntomas de una historia melódica de Andersen y su Los Angeles tocándose a sí mismos), se filtra una sinécdoque de LA y del propio autor, quien parece querer reflejarse en la superficie metálica y roñosa de los letreros. Como él mismo dice: haciendo un film sobre los anuncios, quiere hacer un film sobre sí mismo. Sobre su propia vivencia de la ciudad a lo largo del tiempo, componiendo, no sólo una sinfonía urbana moderna sino también una especie de autorretrato abstracto, cargado de ironía y melancolía (proceso de negación de la pérdida). Onanismo reflectante que define la requetemodernidad conformada como crisis de la totalidad (esa situación que es catastrófica pero no seria) y al sujeto en sus crisis (picnolépticas) de identificación. Todo se ve reducido a fragmentos -aquí rectángulos, allá reflejos, acuyá sonidos: Puntos de Vista. Rec-Ord: la puesta en orden y en forma del propio pasado.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hell Roaring Creek (C)
Hell Roaring Creek (C) (2010)
  • Estados Unidos Lucien Castaing-Taylor
  • Documentary
10
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado XI
Tras un exhausto viaje, Uno llega finalmente a La Región Central. Cansado, desde luego, como estará el lector a estas alturas de textículo. Pero es justamente, aquí y al final, donde se producen los momentos más emocionantes de Uno en PdV. En una única sesión inolvidable, pudieron verse las propuestas (últimas y no tan últimas) de Lucien Castaing-Taylor, Sharon Lockhart y Thom Andersen, como asimismo una sucinta pieza de Mikel Zatarain llamada Lanbroa: un único plano de un caserío vasco desaparecido tras la niebla, en el que, gracias a una banda de sonido ultracompleja, realizamos una experiencia audiovisual bastante impactante, pero menos reflexiva y profunda de lo que el autor querría. La de Castaing-Taylor, Hell Roaring Creek, también consistía en un único plano, subrepticiamente cortado por dos negros que hacían las veces de inhalación: en él, se nos aparecía un río al pie de unas montañas en pleno nacer del día. Lentamente, aparecerán el pastor, los perros y 3000 ovejas que cruzarán de una a otra orilla, mientras la luz naciente baña la escena, el fluir del agua los oídos, convirtiéndose todo ello en una vivencia sensorial que es también el momento más bello de todo el PdV y una húmeda crítica parabólica del cine como fábrica de sueños, separado del río de la vida. Lo que pudiera parecer sólo un descarte de la excelsa Sweetgrass (co-dirigida por Castaing-Taylor junto a Ilisa Barbash en 2009), cobra cuerpo y unidad como una enorme meditación fílmica, como un ejercicio prahnayánico intenso pero también como un western hiperformalizado y desnudo sobre vaqueros-ganaderos, al más puro estilo Anthony Mann. Como el John Ford que filma a James Stewart y Richard Widmark desde el medio de un río en Dos cabalgan juntos (61), Castaing-Taylor filma desde el agua, de forma increíble, sujetando él mismo la cámara. Hell Roaring Creek esbozaría, con Meek´s Cutoff de Kelly Reichardt, las posibilidades de un género presumiblemente extinto.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vapor Trail (Clark)
Vapor Trail (Clark) (2010)
  • Estados Unidos John Gianvito
  • Documentary, Myrla Baldonado, Teofilo "Boojie" Juatco, Alan Along, ...
8
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado X
La de John Gianvito fue una verdadera Sesión Especial. Con problemas logísticos incluidos, rotura del reproductor y cambio de horario, pues era una sesión única de casi cinco horas, Vapor Trail fue, sin duda, uno de los acontecimientos de esta edición del PdV, y un hito en la topología documental. A la espera de una segunda parte, esta vale por sí sola como impagable documento de una realidad que acontece ahora mismo en Filipinas (la contaminación debida a las bases americanas allí dispuestas y una insalubre gestión del espacio, amén el total abandono de las autoridades, americanas y filipinas; el efecto son, además de la mortandad, malformaciones, abortos, enfermedades congénitas, etc.) y asimismo como un enorme testimonio sobre valores inherentes a la humanidad como la justicia, el derecho a una vida y un lugar dignos: en ese humanismo trabaja Gianvito, realizando con Vapor Trail algo comparable a Shoah (85), de Claude Lanzmann, en su confianza en la Palabra, en los testigos, en la posibilidad redentora de hacer una película como esta o aquella. De levantar un monumento a la escucha: ese plano al ocaso (relacionado de forma afortunada con el último plano de Ruhr (09) de James Benning, aunque su plano hermano es, sin duda, el He Fenming (07) de Wang Bing, casi un único plano de más de tres horas de duración en el cual una anciana revive su pasado político en la china maoísta), donde el testimonio, único-personal-político, da forma a un inmenso contracampo, al que insufla vida.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Last Buffalo Hunt
The Last Buffalo Hunt (2010)
  • Estados Unidos Lee Anne Schmitt
  • Documentary
7
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado IX
The Last Buffalo Hunt es menos estructural de lo que pudiera parecer, proviniendo de discípulos del mentado Benning. Documental de apariencia más convencional, rodado con una cámara en mano que sigue al último grupo de cazadores de búfalos en Utah, con entrevistas ad hoc, muestra de forma metonímica, no tanto una imagen de lo indio, sino de “lo vaquero”, concentrándose en una comunidad republicana que encarna los valores de los viejos cazadores de búfalos e indios, actuales cazadores de terroristas islámicos. Sin comentario alguno por parte de los realizadores, los personajes del documental se muestran ante la cámara sin tapujos, en toda su obscenidad. En “un día democrático”, una mujer republicana sale a cazar, consiguiendo acertarle a un búfalo, al que tiene que acribillar a tiros, en una escena que un republicano puede ver graciosa, como la versión documental del asesinato de una vaca por parte de Jim Carrey en Yo, yo mismo e Irene (Hermanos Farrely, 00), pero que el público de PdV no podía ver sino enojosa. Un documental, en fin, menos pausado y paisajista de lo que se avecinaba, y todo un reflejo del terror yanqui, materializado en una figura de cera de George W. Bush que nos anima a acercarnos a Utah, a cazar unos renos. Hasta que se extingan. Y entonces, también al reno, como al búfalo y al indio, lo habite el olvido.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Nostalgia de la luz
Nostalgia de la luz (2010)
  • 7,6
    1.200
  • Francia Patricio Guzmán
  • Documentary, Gaspar Galaz, Lautaro Núñez, Luís Henríquez, ...
6
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado VIII
En Sesión Especial, el chileno Patricio Guzmán presentó su último documental, que está recibiendo numerosos premios, entre ellos el de Mejor Documental en los Premios del Cine Europeo. Caracterizado bajo el epígrafe de “documental de memoria histórica”, como el mismo Guzmán lo tilda, Nostalgia de la luz vuelve a territorios de sobra conocidos por el realizador chileno. En realidad, Guzmán no ha hecho sino consolidar una obra en torno al problema de ser chileno, que es extrapolable a cualquier nacionalidad. El problema de la elaboración del trauma, sea éste político o bélico: el problema de la memoria o el olvido, punto nodal de los filmes recogidos en este apartado. Todos ellos son una apuesta, clara y distinta, por el recuerdo: aunque sólo sea un relámpago. En este su último trabajo, Guzmán se ubica en el inmenso desierto de Atacama, un lugar tan grande como Portugal y el sitio más seco del planeta. Debido a ello, allí se disponen los mejores observadores astrológicos que existen, pues la transparencia del cielo en ese lugar es incomparable. Por medio de potentes metáforas visuales, Guzmán pone en relación la búsqueda astrofísica de estrellas lejanas y la menos lejana que lleva a cabo un grupo de mujeres, que peina el desierto en busca de restos de sus seres queridos. Ambos buscan restos del pasado en el presente (los astros, como los hombres, muertos hace tiempo), en pleno proceso de terapéutica elaboración melancólica. Con halo poético, las similitudes entre la superficie lunar y un cráneo, o el calcio que compone tanto las estrellas como los huesos, se ven mermadas por una puesta en forma que se acerca al modo pedagógico. El alto contenido emocional se contrapone a una sintaxis raquítica, con la presencia en off de la voz de Guzmán, unos fundidos aparatosos entre los personajes entrevistados y algo parecido a un polvo de estrellas que invade la pantalla por momentos, de manera desconcertante. El tono solemne que preside el relato se ve asaltado por instantes de un extraño candor, que desarmonizan el conjunto y lo convierten en un extraño documental, a medio camino entre la rememoración histórica con tintes poéticos y el dvd pedagógico para una clase de astrología.
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11 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Erie
Erie (2010)
  • Estados Unidos Kevin Jerome Everson
  • Documentary, Deleon Alford, Mario Dade, Tim Frey, ...
6
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado VII
También compitiendo en la Sección Oficial, la americana Erie, de Kevin Jerome Everson, estaba más austeramente estilizada si cabe. Compuesta de menos de una decena de planos secuencia cuya duración era la del formato (11 minutos, en una terquedad formal que recuerda la proclamada censura que le hacía Kodak a Bela Tarr porque no fabricaba rollos de película de más de catorce minutos), Erie es la puesta en escena, protésica, de la historia de la negritud. Comenzando por el plano de una valla publicitaria que insta a la comunidad negra a comprar coches y acabando en el cruce del lago Erie en una lancha, acompañando a una joven, en el film se suceden una tras otra las secuencias que se quieren alegorías de la historia negra de América: la conversación a tres sobre su situación laboral, la niña junto a la vela, la lucha con floretes de esgrima de una pareja de jóvenes negros, la escena musical, con el cante a lo Whitney Houston o la rapeada en plan Dr. Dre. Para Uno no queda claro si Everson ha quedado flipado con Lav Diaz o va en serio, y es el próximo Charles Burnett.
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48
48 (2009)
  • 7,2
    67
  • Portugal Susana de Sousa Dias
  • Documentary
7
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado VI
El cine, en su vertiente tatuadora, como inscripción de la historia del Uno, hace las veces de prótesis de la memoria. El Uno se vale del cine para fijar un recuerdo, quién sabe si para congelarlo o para servirse después de él en la conformación de un relato. Sin embargo, el cine cumple también una función que no es de redención personal, que no tiene que ver con las subjetividades (ese invento moderno), sino con la expresión de las voces de comunidades olvidadas. En su vertiente documental-antropológica (tradición, diríase, aséptica, pero tanto o más vieja que el cine, por cuanto remite al ansia de saber), el cine es una herramienta de la ilustración, entendiendo esto de forma netamente secular: un útil bélico cuyo uso consiste en llevar la luz allí donde haya oscuridad. Sin demagogia política, el cine lleva la luz: hace ver y da voz. Y, lo que es más, construye memoria. Sirve, en definitiva, como prótesis de la historia para aquellas voces vencidas que, debido al materialismo histórico, han carecido de una. En PdV se han podido ver un buen número de filmes cuyo objeto era precisamente ese, el de dar voz a los que no la tienen, levantar acta testimonial de un acontecimiento injusto, y generar un archivo de datos, rostros, voces. Frente a la imposibilidad de hacer una historia del cine, el cine hace historia. En este conjunto de filmes, el cine hace suyo el dictum de Walter Benjamín: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo, tal como éste relampaguea en un instante de peligro.”
48, de Susana de Sousa Dias, es un film estrictamente formalizado, de una apariencia solemne a tono con el tema. Consiste en imágenes ampliadas de pequeñas fotos tamaño carné de antiguos presos políticos portugueses. De frente y de perfil, el estudio de las fotos se acompaña en off con el testimonio de las víctimas de tortura de la policía de Salazar. El trabajo de la voz es tan poderoso que el fetichismo de la imagen (se llega a hablar de la belleza de esas pequeñas fotografías) es del todo innecesario. El film es una escultura dedicada a las voces de los supervivientes, que narran sus vejaciones con total sinceridad. Bloqueada su visión en su país de origen, 48 demuestra qué poco le cuesta al cine dar voz a aquellos que quieren hablar, y cuánto les cuesta a los hombres y las mujeres escuchar la voz del otro. Cierto miserabilismo rodea el trabajo de Sousa Dias, que no obstante recibió una Mención Especial.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Color perro que huye
Color perro que huye (2010)
  • 6,7
    94
  • España Andrés Duque
  • Documentary
8
(Mi) Punto de Vista (In)Documentado V
Color perro que huye, la obra del degenerado Duque comienza, parafraseando a Paul Virilio, con el accidente original. Duque se ve obligado, tras una caída, a permanecer inválido en su casa, como el James Stewart de Rear Window (54). También pertrechado con una cámara, aunque las vistas por su ventana son bien decepcionantes, Duque tiene otra ventana, una que el perverso Alfredo jamás hubiera imaginado: Internet. Volcándose sobre el ordenador, Duque comenzará por volcar sus discos duros, sus quicktimes. Así, este ejemplo es nítido de aquello que decíamos más arriba del abandono del término de películas por el más contemporáneo y eficaz de “archivos de datos”, provoque esto el consabido mal –o bien- de archivo consecuente. La noción de film-ensayo que antes esgrimíamos es ciertamente poco complementaria con la tradicional y ortodoxa noción de película. No sólo por el conato matérico (los avis, ls dvs y el hd no son “película”), sino por la percepción que de ellas tenemos: son siempre parte de un proceso, nunca terminado. El concepto de work in progress como categoría definitoria de la Modernidad (también en su versión hipermusculada). Como la de Ion de Sosa, la pieza de Duque es también un collage de recortes de diversa procedencia, lo que conlleva un viaje fragmentado con subidas y bajadas, momentos mágicos con otros anodinos, ideas brillantes seguidas de escenas pueriles: como la sesión de un Dj que no pone sólo temones. Los mejores momentos son los alcanzados desde el montaje, incluyendo el sampleado de material encontrado en youtube o procedente de otros filmes, las referencias al suicida Andrés Caicedo e Iván Zulueta, figuras protopunks y seguramente luminarias del propio Duque. Menos interés revierten algunas puestas en escena (como la del río, donde un hombre deja ir su zapato y se escucha al propio Duque conminarle a seguirlo, o la de su amiga semidesnuda en la cama abrazando una bola de pilates, mientras Duque nos habla en subtítulos), o la secuencia en Venezuela (todo sea dicho, con el maravilloso momento en que Duque cede la cámara a un niño para que filme lo que quiera, editando luego el material íntegro). De todas formas, a lo largo del delicuescente viaje que Duque plantea, acabamos descubriendo unas cuantas cosas, además de ese extraño tipo de negro que forma un perro al salir huyendo, u hostiándose contra la pared: que el cine es un ente vivo, indefinido, imperfecto y en movimiento. Que podemos celebrar, con Portabella, que “el cine se mueve a sus anchas en un estado de permanente mudanza y periodos mutantes: la producción cinematográfica ha explotado”. (5) La excelsa imperfección del archivo de datos presentado por Duque mereció además el Premio del Público.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil