¿Puede haber lugar para la ternura en un entorno tan descorazonador como el de la prostitución callejera? Sauvage no escatima esfuerzos en reflejar la crudeza de un ambiente sumamente hostil, desprovisto de toda belleza, con una sucesión de escenas terroríficas que avasallan el deseo y el placer y lo convierten en lo más cercano a la tortura. Pero a su vez, el debutante Camille Vidal-Naquet nos reserva un par o tres de momentos absolutamente hermosos, los que muestran la desesperación de un joven chapero por encontrar lo más cercano al amor.

Léo besa a sus clientes, desde jóvenes repugnantes a señores mayores en busca de compañía. No disfruta de su trabajo pero tampoco lo cosifica. Hurga entre la miseria tratando de hallar algún gesto de cariño que lo reconcilie con la humanidad. Mientras, bebe los vientos por un personaje tóxico, un compañero de fatigas que lo degrada a niveles mucho más bajos que los de su clientela. La humillación que se autoinflige resulta mucho más dolorosa que las prácticas que le imponen algunas mentes perversas. Y, sin embargo, uno no puede evitar sentirse identificado con esa angustia interior, con esa búsqueda prácticamente suicida del amor.

De ahí que una escena en concreto, la que tiene lugar en la consulta de una médico, despierte la más gélida de las sensibilidades. Es la muestra de hasta qué punto un desconocido puede convertirse en toda una válvula de escape. Sauvage también muestra la otra cara, la de aquellos que nos prestan una mano, sin concesiones, y que decidimos despreciar sin miramientos, movidos por nuestra ceguera hacia la autodestrucción.

Se trata, por tanto, de una película honesta, que no se anda con sutilezas ni remilgos, que muestra sin tapujos una realidad incómoda, no apta para mentes puritanas y homófobas. No busca tanto reivindicar los derechos de la comunidad LGTBI sino implorar el derecho de toda persona, putos incluidos, a ser amada. Dura, cruel, directa, demoledora pero sensible. Tremendamente necesaria.

Podía resultar presuntuoso, y más viniendo de Almodóvar, que el director se lanzara de lleno al autohomenaje en su última obra. Que por fin se despojara de todo atisbo de modestia y propusiera sin complejos una oda a su vida y obra. El propio título de la película, Dolor y gloria, presagiaba lo peor. Una especie de pompa y circunstancia en versión cinematográfica para autocoronarse como el rey del cine español. Por suerte, la cinta supone un regalo para sus seguidores y, sobre todo, un vaciado emocional que la convierte en su filme más honesto y menos artificioso.

Cansado de tener que demostrar su talento a todos aquéllos que jamás se lo reconocerán, despojado de toda presión, Almodóvar por fin se desnuda al completo y consigue, de rebote, su película más universal y menos almodovariana. Difícilmente encontrará detractores, cuando incluso el propio Boyero ha tenido que admitir que algunas escenas de la cinta le han llegado a emocionar. Y es que, aunque el guion desprende algún ramalazo de vanidad, lo cierto es que el manchego se ha sincerado en su obra de tal forma que el espectador seguro que hallará lugares comunes con los que identificarse.

El sentimiento de culpa por el distanciamiento de una madre, las heridas no cicatrizadas por una amistad rota o el tormento emocional que supone el regreso de un amor de juventud son rincones que seguramente todos llegaremos a explorar. Y están todos ahí reflejados, de la forma más austera y sincera posible. Esta vez, ningún personaje desentona, ninguna escena se introduce en calzador para imprimir huella autoral, nada falta y nada sobra en esta particular autobiografía que huele a catarsis y a redención.

En ese sentido, Almodóvar ha encontrado en Antonio Banderas su alter ego perfecto. El malagueño se ha mimetizado de tal forma con el director que, por momentos, uno logra ver y escuchar algunos de sus tics más característicos. Sin embargo, el protagonista también nos brinda el lado más desconocido del manchego, una visión más intimista y melancólica de un artista que se declara en crisis creativa y existencial, sumada a un dolor físico y real, y que se explica de forma brillante en una de las escenas más memorables del filme.

A ese viaje hacia el interior de la mente del director, se le suma el morbo por detectar los mensajes que ha querido lanzar de forma más o menos subliminal y que se personifican sobre todo en el personaje de Asier Etxeandia. No sabemos muy bien hacia quién se dirige, lo que quiere transmitirle, pero seguro que la remitente (o el remitente) ha recogido perfectamente el guante. En todo caso, y rencillas aparte, Almódovar le reserva a esta antigua amistad el monólogo que abre la secuencia más emotiva de Dolor y gloria.

Porque si las escenas de niñez, con una espléndida Penélope Cruz, o las del despertar sexual, ese primer deseo que llega en forma de analfabetismo, son plenamente hipnóticas, la película da un vuelco con la aparición de Leonardo Sbaraglia. Es en ese momento cuando Almodóvar vierte todos sus sentimientos y se despoja de todo filtro. Es ahí cuando logramos empatizar con un director a menudo distante y altivo. Porque al final es tan sencillo como abrir los brazos y mostrar al mundo. Almodóvar pide cariño y, a cambio, nosotros le respondemos con el más unánime de los aplausos.

Hay fenómenos literarios muy difíciles de trasladar a la pantalla. En principio, parece más sencillo adaptar un thriller de éxito como La verdad sobre el caso Harry Quebert (como ha hecho Starz con su reciente serie) que una obra tan intimista como la tetralogía de Elena Ferrante. Hace falta dedicarle un tiempo, reposar cada página e interiorizar cada matiz de esta aparentemente sencilla historia, para que termine cautivando al lector. Esa capacidad de descripción para crear el microcosmos en el que nace y se desarrolla la amistad entre las dos protagonistas es el motor imprescindible del libro y también el escollo más importante que debía salvar su adaptación audiovisual.

La entente entre la RAI italiana y un sello de prestigio como HBO suponía un buen presagio. Sería absurdo trasladar la historia a cualquier otro lugar que no fuera la Nápoles de los años 50 pero a su vez el traspaso a televisión debía hacerse con las máximas garantías, con la firme apuesta de mantener la fidelidad a un libro que ha encandilado a millones de lectores y, sobre todo, de lectoras. A juzgar por los dos primeros episodios, el resultado no decepciona pero tampoco encandila. Lo más probable es que satisfaga, con reservas, a la legión de fans de la obra literaria pero no logre sumar nuevos adeptos a la Ferrantemanía.

Y es que solo si has leído los libros entrarás en un guion que refleja a la perfección esta maravillosa amistad pero que en demasiados momentos adquiere un tono melodramático, prácticamente teatral, que arrugará la nariz de los noveles. Hay una escena concreta, que tiene lugar entre los balcones de un humilde barrio napolitano, que ejemplifica muy bien esa excesiva dramatización. Una intensidad extrema que por momentos juega en contra de la radiografía social que tan bien retrata Ferrante en sus libros. La sobreactuación de algunos personajes nos aleja en determinados momentos de las durísimas condiciones de una barriada en la que se impone la lucha de clases.

En contrapartida, la serie aprueba sobradamente en el punto más importante. Describir la relación de amistad entre Lenù y Lila no era tarea fácil y, sin embargo, tanto en la elección de casting como en el relato, esta historia de amor consigue traspasar la pantalla y tocar de lleno al espectador prácticamente de la misma forma que logra la autora con su texto. Esa competitividad, ese anhelo, esa admiración y dependencia mutuas quedan notablemente descritos gracias al trabajo de las dos actrices protagonistas y a un guion que no puede obviar las voces en off, mecanismo indispensable en esta ocasión para alcanzar el mismo efecto que la obra original.

El compositor Max Richter vuelve a dotar a una banda sonora de un papel preponderante, tal como hiciera con The Leftovers. Su música consigue dignificar algunos de esos pequeños momentos bochornosos y a su vez redondear los más bellos, como el que tiene lugar cuando las dos niñas traspasan el túnel que separa su barrio del mundo exterior. Es uno de los pasajes más hermosos del primer libro y uno de los que mejor define sus vaivenes de personalidad y la difícil relación que las mantiene unidas y separadas durante tanto tiempo.

A su vez, la serie mantiene el espíritu feminista de la obra literaria, más cercano a la realidad social que al panfleto. La dificultad de acceso a la educación de las mujeres en una época que solo les reservaba un puesto como amas de casa es una constante que marcará las conciencias de sus protagonistas. Mientras Lenù consigue tirar adelante con sus estudios, el talento innato de Lila queda interrumpido por la inercia de un hogar cuyas penurias económicas impiden pensar en algo más que no sea la supervivencia.

La amiga estupenda, por tanto, supone un buen punto de partida para una historia que todavía tiene muchos rincones que explorar. Veremos si la serie es capaz de adaptarse a las nuevas situaciones, a los nuevos personajes y, sobre todo, a una vida fuera del barrio que amplía horizontes y marca la distancia entre las protagonistas. Prueba de fuego para una trama que si consigue cautivar como los libros se convertirá en una de las más emotivas de la televisión.

Imaginemos por un momento que Lady Gaga se da un golpe en la cabeza y pierde por completo la noción de su personaje. De repente, no solo olvida quién es Stefani Joanne Angelina Germanotta sino también la estrella que le dio fama mundial. Mientras sus fans conocen al dedillo cada una de sus canciones, cada una de sus manías, ella debe esforzarse por comprender a la celebridad desde la nada. Puede que no le gusten los estilismos estridentes, que ya no sepa llamar la atención, que incluso reniegue del pop. Pero el mundo exterior presiona para que recobre cuanto antes la memoria si no quiere renunciar a los beneficios de su vida anterior.

Hace falta buscar un símil real para tratar de entender el interesante planteamiento que nos propone Carlos Vermut en su tercer largometraje. ¿Dónde acaba la persona y comienza la artista? ¿Hasta qué punto nos convertimos más en aquello que los demás esperan de nosotros que en lo que somos realmente? Si le sumamos a ese dilema existencial la aparición de una seguidora que camufla en su ídolo toda su miserable existencia nos hallaremos ante un punto de partida inigualable. Lástima que todo el esfuerzo por introducirnos en una historia apasionante se diluya a medida que avanza el metraje.

Siguiendo la estela del Almodóvar más tremendista, el que mezcla el drama más teatral con un entorno costumbrista, Vermut parece más preocupado por la belleza formal de cada plano que por sumergirnos de pleno en una historia que finalmente no termina de explotar. Todo avanza tan bello pero tan lento, tan onírico pero tan gélido, que lo que prometía derivar en un tour de force interpretativo entre las dos protagonistas acaba enquistándose en una mera convivencia entre dos almas desoladas en busca de su sitio. Sería satisfactorio si no fuera porque la resolución final es tan explicativa, tan manida, que uno termina preguntándose si el que está detrás de la cámara es el mismo que sorprendió a todos con Magical girl.

Es evidente que Vermut cuenta con un portentoso sello personal pero también es palpable que con Quién te cantará ha dejado en el camino una buena dosis de evocación y atrevimiento. En su afán por ampliar público, no ha dejado ni un resquicio para la imaginación, que era parte del encanto con el que nos embriagó en su anterior propuesta. Ni siquiera el recurso de convertir un tema musical en el clímax de la cinta, que con Niña de fuego funcionó perfectamente, resulta aquí igual de eficaz. El momento Procuro olvidarte, un bellísimo travelling circular, ni siquiera es la mejor escena del filme.

Y es que al final, entre tanto plano marítimo, tantas miradas al infinito y tanta distancia entre las protagonistas y el espectador, la mejor escena de la película acontece entre una madre y su hija maltratadora, entre una Eva Llorach y una Natalia de Molina que representan a la perfección las relaciones familiares tóxicas. Y es en ese instante, prácticamente solo en ese instante, cuando Vermut logra ponernos el corazón en un puño. Viniendo de un director que con una sola cinta logró emocionarnos, sorprendernos, sacudirnos y trastornarnos, el resultado sabe realmente a poco.

Lejos de la grandilocuencia, de la épica con la que Hollywood suele revestir los grandes hitos de la historia estadounidense, Chazelle ha decidido abordar la conquista de la Luna desde el intimismo de su protagonista. Faltaban imágenes de tan importante avance en la carrera espacial frente a la Unión Soviética. Aunque fuera desde la ficción, había que construir un relato que callara las bocas de los más escépticos. Sin embargo, el director de La la land decidió optar por un tono menos heroico, por un punto de vista más personal, y por el que le han llovido no pocas críticas desde la patriótica América de Donald Trump.

Sin los vicios y sin el tono al que nos tiene acostumbrados el blockbuster, resulta cuanto menos sorprendente el planteamiento de Chazelle. Acostumbrados a la espectacularidad de los efectos especiales, incluso choca que en determinados momentos se nos prive de un gran plano general, de una puesta en escena que justifique tamaño desembolso. Y, sin embargo, la apuesta resulta mucho más inmersiva, mucho más claustrofóbica, que tantas otras propuestas ambientadas en el espacio. Desde el interior de la nave, desde la oscuridad que solo ilumina el cuadro de mandos y la luz que llega desde el espacio exterior a través de una minúscula ventanilla, la experiencia termina siendo más imprevisible, más aterradora y real.

La elección de Ryan Gosling para encarnar a Neil Armstrong no podía ser más acertada. El tan cuestionado actor encaja como un guante en la personalidad de un astronauta torturado para el que solo existe una única meta. Para los que constantemente dudan de sus dotes de expresión, por si no tuvieron suficiente con su papel de Sebastian, el intérprete les regala una escena de desgarro que seguramente no amortiguará las críticas pero que al menos logra ampliar un pelín más su registro.

Más que una película de interpretaciones, First man es una obra de emociones, probablemente la menos redonda en la breve carrera de Chazelle pero no por ello la menos interesante. El director no se contenta con recrear la hazaña científica sino que también se atreve a cuestionarla. Lo hace de forma bastante explícita, repasando minuciosamente los apresurados pasos para adelantar al enemigo pero también incluyendo una canción reivindicativa que visibiliza la oposición social a la carrera espacial. El ciudadano negro que denuncia cómo le han subido el alquiler mientras el blanco quiere subir a la luna es una de las escenas más valientes de la película.

Valiéndose de nuevo de la poderosa y adictiva banda sonora de Justin Hurwitz, Chazelle vuelve a regalarnos secuencias memorables, como la que rinde homenaje a 2001: Una odisea del espacio, envolviendo el ensamblaje de una de las naves a ritmo de vals, o la que justifica toda la actitud del protagonista y que no se revela hasta prácticamente finalizado el metraje. Puede que al filme le estorbe algún que otro episodio de la carrera hacia la Luna, pero no hay ni un solo minuto de su duración en el que Chazelle no haya puesto todo su empeño para fascinarnos. Y eso, en una temática tan explotada y con tanta tendencia al ensalzamiento, es muy de agradecer.

Había que adentrarse en una recóndita aldea de la Italia profunda para encontrar a un ser humano de la pureza e inocencia de Lazzaro, el protagonista de esta maravillosa fábula que asiste impávido a la degeneración de su entorno. Esta especie de ángel caído del cielo, para el que la maldad y la picardía no existen, sobrevive a la dura vida en el campo siempre con una sonrisa, mientras el resto de jóvenes sueña con una vida mejor y los mayores asumen resignados su papel de esclavos en pleno siglo XXI. Lazzaro es la bondad perpetua, la virginidad inviolable ante las miserias y debilidades de los mortales. Una auténtica rareza.

Podría considerarse Lazzaro feliz como una obra de ciencia ficción, desde el momento en que un inesperado elemento sobrenatural nos guía del costumbrismo de una pequeña y aislada comunidad de campesinos a la inmensidad de una urbe deshumanizada. Asistimos a ese tránsito desde la mirada ingenua del protagonista que, en busca de su nuevo amigo, no es consciente del declive que se está produciendo a su alrededor. Nosotros sí. Y es que de un humilde colectivo en el que se confunden los familiares y se comparten los buenos y malos momentos damos el salto a la civilización, al supuesto progreso. Y donde antes había fraternidad ahora hay desconfianza, donde abundaban cosechas ahora malviven hierbajos. Y lo que antes era un hogar hoy es un refugio para aquellos que no tienen lugar en el nuevo mundo.

Alice Rohrwacher nos propina una soberana bofetada echando mano de una enorme sensibilidad, duplicando así nuestro desconsuelo. Pocas veces las miserias de la condición humana se retratan de forma tan amarga, en sintonía con el personaje que dibujó Lars von Trier para Nicole Kidman en Dogville. Focalizar las miserias de nuestra sociedad en la mirada pura de Lazzaro, que para colmo encarna un actor debutante como Adriano Tardiolo, es un duro golpe para nuestras conciencias. Y es que en nuestro afán por sobrevivir en un mundo de locos, y en el que todos ejercemos nuestro abuso de poder, no admitimos hueco en la manada para el lobo solitario que prefiere no cazar.

La guerra interna entre Susana Díaz y Pedro Sánchez por hacerse con el poder en el PSOE, los papeles de Bárcenas, el M. Rajoy, aquella sórdida imagen en los pasillos de un hotel en Andorra de la por entonces alcaldesa de Alicante, Sonia Castedo, y el empresario Enrique Ortiz. Son tantas las referencias reales a las que alude o puede aludir El reino que resulta imposible desligarla de esa actualidad que ha convertido la corrupción en parte de nuestra rutina. El entretenimiento circense al que ha derivado la política de nuestro país convertía en hazaña el simple hecho de intentar adaptarla a la ficción.

Sorogoyen no solo lo consigue con pasmosa verosimilitud sino que además lo hace con personalidad propia. El garrulismo, los bajos fondos de las corruptelas que retrata, los reviste de una cuidada puesta en escena, de una estética moderna y arriesgada que logra sofisticar personajes y situaciones más propias de Torrente que del cine sobre ladrones de guante blanco al que nos tiene acostumbrados Hollywood. Imposible resistirse a ese costumbrismo español a ritmo de música electrónica que nos propone el director. El reino es una hipnótica radiografía, no solo de nuestra clase política, sino de toda una cultura, la española, con genética picaresca.

La primera escena de la cinta, con toda la plana mayor de un partido político, léase PSOE, léase PP, alrededor de una mesa en la que abunda el marisco supone la mejor representación de ese desfase económico y moral que todos condenamos desde la distancia, aún a sabiendas de que lo más probable es que cualquiera de nosotros terminaríamos sucumbiendo a sus hechizos. El poder protege al poder, advierte el personaje de Bárbara Lennie en un momento de la película, y sobre el poder que sigue dirigiendo nuestro país trata sin miramientos el filme. Un mundo de hombres, en el que las pocas mujeres que consiguen adentrarse lo hacen adoptando sus peores vicios, sin esperanza para el cambio, con la única meta de salvaguardar el coto a toda costa.

Salvar el culo es precisamente el leit motiv del protagonista. Manuel evoluciona de la arrogancia que comporta saberse el heredero del poder a la desesperación de convertirse de repente en el cabeza de turco de todo un entramado de corrupción. El registro de Antonio de la Torre, bastante similar en todas sus interpretaciones, por fin encaja como un guante en un personaje que parece expresamente diseñado para el actor. Protagonista sin escrúpulos que se mueve como pez en el agua entre cómplices pero que termina siendo víctima de ese reino que lo encumbró.

Desde el momento que comienza la psicosis se inicia el despegue de la cinta hacia el terreno del thriller más adrenalínico. Es cuando Sorogoyen decide marcar terreno con una sucesión de secuencias inolvidables, como la histérica incursión de Manuel en el hogar de uno de sus compañeros o la que quizá sea la persecución nocturna más trepidante que ha rodado jamás un director español. Como colofón, una tensa entrevista televisiva, al más puro estilo Ana Pastor, que sitúa a Bárbara Lennie como la más solvente de nuestras actrices y que culmina con una valiente reflexión final. Broche de oro para el thriller político que mejor define a quiénes manejan los hilos en este indescriptible, a menudo vergonzoso, país.

Las comparaciones con Cuéntame eran inevitables. Otra historia ambientada entre el tardofranquismo y los enclenques inicios de la democracia disponía ya de un referente clarísimo en nuestra televisión. Pero basta echar un vistazo al primer capítulo para vislumbrar que la propuesta de Mariano Barroso con El día de mañana dista mucho de la visión acomodada y para todos los públicos que nos brindan los Alcántara. Aquí el protagonista es Justo Gil y existen serias dudas sobre si un personaje con tantas aristas tendría hueco en otro lugar que no fuera la televisión de pago.

Porque sí, los Originales de Movistar por fin dan un paso adelante en materia de ficción tras otras propuestas que, o bien simplemente alardeaban de factura (véase La peste) o directamente pasaban al olvido (ignórense Félix o Matar al padre, por ejemplo). Ha tenido que llegar el flamante presidente de la Academia de Cine para demostrarnos que presupuesto y guion pueden ir de la mano para ofrecernos una serie que, ahora sí, parece inspirada en la veterana estrategia de producción propia de las cadenas de pago internacionales. Desde Crematorio, año 2011, no disponíamos de semejante referente.

El primer episodio de El día de mañana es luminoso. Nos presenta a un protagonista atípico, que aterriza en una Barcelona convulsa con ganas de comerse el mundo y de salvar a su madre moribunda. El espectador recibe con simpatía a un Justo Gil ilusionado, que trampea del negocio de las máquinas de escribir al de la venta por catálogo con un ímpetu más propio de Amélie que de un inmigrante aragonés recién llegado a la gran ciudad. Le recibimos con los ojos maravillados de Carme, la joven empleada de una imprenta familiar que sucumbe a sus encantos. Pero lo que se nos plantea como un bonito cuento durante los últimos remates de la dictadura se va oscureciendo capítulo a capítulo hasta situar al personaje principal en una dudosa línea moral.

Es cuando nos adentramos en el lado oscuro de Justo Gil cuando se inicia un interesante juego con el espectador. ¿Hasta qué punto lograremos empatizar con un protagonista que bascula de una ideología a otra con la misma facilidad que cambia de chaqueta? ¿Dónde termina el instinto de supervivencia y se da comienzo a la falta absoluta de escrúpulos? Los testimonios a cámara de los distintos personajes enseguida nos sacan de dudas: jamás lograremos conocer del todo a la estrella principal de la función.

Por suerte, como a todos, a Justo Gil lo define quién le rodea. Y en este caso, el protagonista está muy bien acompañado. Si Oriol Pla sostiene con holgura el peso de la trama, no se queda atrás ninguno de los otros miembros del reparto, desde una Aura Garrido que suma otra interpretación memorable para televisión hasta un Jesús Carroza que funciona a la perfección como antagonista. Mención aparte para Karra Elejalde, que con su papel de comisario Landa se ha ganado un lugar preferente en la próxima temporada de premios.

Las solventes interpretaciones, sin ni una sola decisión de casting dejada al azar, completan la lista de méritos de una serie que, sin demasiado esfuerzo, debería convertirse en la favorita de la temporada patria. La casa de papel ha traspasado fronteras, Vis a vis ha regresado por la puerta grande, pero El día de mañana tiene más mérito. De una época retratada desde centenares de punto de vista en nuestra ficción ha logrado extraer una historia intimista, compleja y que, para colmo, se introduce, desarrolla y culmina con inusitada valentía.

Salvando las enormes distancias entre dos propuestas tan distintas, hay que admitir que Los archivos del Pentágono contiene una gran similitud con el primer spin-off de Star Wars. Ambas películas desarrollan una trama más o menos desconocida, con mayor o menor fortuna, para deleitarnos en los últimos minutos con una apoteósica y vibrante secuencia en la que se enlaza con un episodio vital de nuestra memoria audiovisual y colectiva. Si en la saga galáctica Rogue One nos emplazaba al inicio de los inicios, Spielberg remata su análisis sobre la época dorada del The Washington Post uniéndola con su capítulo más destacado en la historia del periodismo de investigación, el que protagonizaron Woodward y Bernstein con el caso Watergate y que inmortalizó Alan J. Pakula en Todos los hombres del presidente. Ambos filmes, por tanto, despliegan una traca final que reconcilia al espectador escéptico con todo el metraje anterior, dejando la sensación de que el viaje ha merecido la pena.

Pero, ¿merece realmente la pena esta nueva oda al periodismo de calidad que nos plantea Spielberg? En un país donde todavía se respeta la profesión y en el que la prensa sigue jugando un papel determinante frente a las continuas injerencias políticas de la administración Trump, Los archivos del Pentágono sí parece una historia necesaria. En otros lares, como el nuestro, en los que la objetividad ha sido aniquilada por la opinión, la cinta se nos antojará poco menos que como una obra de ciencia ficción. ¿Periodistas jugándose el futuro por convicción? ¿Medios independientes arriesgando el negocio e ignorando las amenazas del poder? Sin duda, Star Wars nos parecerá a los españoles mucho más realista. De ahí que la película, como paradigma, resulte incluso más necesaria.

Otra cuestión es si Steven Spielberg nos cuenta alguna novedad, algo que no hayamos visto ya en Spotlight, La verdad o, desde luego, en la homenajeada Todos los hombres del presidente. Las exclusivas del Post en las que destapaba las triquiñuelas del gobierno de Estados Unidos para mantener sus tropas en Vietnam seguramente eran desconocidas más allá de sus fronteras pero es evidente que la película vuelve a contar con la libertad de prensa como estandarte. Y lo hace sin ningún aporte novedoso que justifique la reiteración. Para minuciosas reproducciones de investigaciones periodísticas, para reivindicaciones sobre un derecho tan fundamental como la libertad de prensa, ya contamos con poderosos precedentes.

Ni siquiera los asiduos a Spielberg encontrarán algún rasgo al que acogerse. Cuando el rey Midas de Hollywood se pone serio, cuando se olvida de su vertiente más comercial, resulta casi imposible hallar muestras de autoría en su obra. En su empeño por ser sumamente fiel a los acontecimientos, en recrear todas y cada una de las pistas, todos y cada uno de los nombres que formaron parte del trabajo periodístico, el director pierde su enorme capacidad para el entretenimiento.

Aun así, entre pesquisa y pesquisa, el espectador obtiene como recompensa un acceso privilegiado a los entresijos más desconocidos del negocio periodístico, como la rivalidad entre medios (fascinantes los diálogos entre los directores del The New York Times y el Post), las luchas de poder, la protección de las fuentes de información o las presiones políticas (evidente el paralelismo que establece el filme entre Nixon y Trump), por no mencionar esa maravillosa visita al interior de una rotativa.

Pero el gran reclamo de Los archivos del Pentágono, que incluso eclipsa en el cartel al propio título de la película, son Streep y Hanks. Aunque la Academia de Hollywood haya apostado únicamente por ella en las nominaciones, ambos responden por igual a lo que todo el mundo espera de ellos: una clase magistral de interpretación. Lo hacen, además, fuera de la zona de confort, ampliando registros. Él como ambicioso y mordaz director de periódico, ella como propietaria recién llegada a un coto exclusivo de hombres, frágil e insegura, observada con lupa por quiénes preferirían seguir manejándola a su antojo. Si por algo destaca la cinta es, sin duda, por suponer la enésima prueba de que tanto Meryl Streep como Tom Hanks son y seguirán siendo dos pesos pesados, irremplazables, en la industria del cine.

Hoy sería imposible de reproducir. Una historia de amor a fuego lento, con el pálpito y la inocencia de la novedad desconocida, con el hartazgo y la reflexión de las horas muertas. Un entorno utópico, de ensueño, donde el tiempo pasa sin distracciones ni interrupciones, en el que la palabra recobra su poder, las relaciones se gestan de forma paciente y ni un solo gesto pasa desapercibido. Hay que remontarse a un lugar del norte de Italia en 1983 para redescubrir aquellos tiempos en los que nada, ni mucho menos el amor, se zanjaba con la inmediatez de un pulgar.

En ese contexto bucólico de la Toscana, en el que la belleza natural se entremezcla con la música, el arte y la oratoria, se desarrolla una relación llamada a convertirse en una de las más emocionantes de la historia del cine. Una atracción imprevista, que se va degustando piano piano, entre jugosos zumos de albaricoque y paseos en bici, entre el letargo de los calurosos días de verano y la presión del calendario. El amor de verano entre Elio, un chico de 17 años de familia intelectual, y Oliver, el estudiante americano que aterriza en sus vidas para ayudar al padre, es de una franqueza tan escasa que difícilmente dejará tibio a ningún espectador.

Difícil no enamorarse de un personaje como el que encarna Armie Hammer. A un físico imponente, provisto de todo el erotismo que un adolescente con hormonas desbocadas podría desear, se le suma una personalidad arrolladora, capaz de conquistar hasta el habitante más hostil de un minúsculo pueblo italiano. Un soplo de aire fresco, alegre, perspicaz, inteligente, que invade de repente el apacible hogar del joven introvertido y receloso. Una polaridad llamada a atraerse pero que ni siquiera lo hace a la manera habitual.

El acercamiento entre Elio y Oliver se madura lentamente, a base de miradas, de roces, de pequeños detalles. Y cuando la explosión llega, lo hace sin necesidad de explicitud, con la complicidad que sólo permiten las relaciones más profundas y honestas. La contención da paso al desahogo, a la pasión irreprimible, a las palabras bellas. Tan hermosas que no queda otro remedio que emplearlas para dar título a un relato fabuloso, narrado con clásica exquisitez, de la contemplación al sentimiento más emotivo.

Porque si las secuencias de clausura son un torbellino emocional, en las que se mezclan la alegría y la nostalgia, capaces de sobrecoger al más insensible de los mortales, James Ivory y Luca Guadagnino nos reservan una escena final ante la que sólo cabe rendirse. De Timothée Chalamet y Armie Hammer ya habíamos descubierto lo suficiente como para enamorarnos de sus personajes pero no es hasta ese momento que Michael Stuhlbarg se desprende del segundo plano para regalarnos una conversación memorable, la de un padre que decide desnudarse por completo ante su hijo, sin prejuicios, sin la coraza sobreprotectora del progenitor, con la valentía y la confianza que sólo permite la buena educación.

El gran mérito de Call me by your name está en poder contar una historia de amor entre dos hombres sin convencionalismos. Quizá ésta sea la primera vez en la que una película con relación gay presente un guion desprovisto de conflicto. Sin armarios, sin enfermedad, sin rechazo. Sólo el amor en su faceta más amplia y generosa. Puede que el contexto sea demasiado ideal, de bien seguro irreal, pero si por algo trascienden Elio y Oliver es por encarnar un idilio sin necesidad de transgredir ni denunciar, con absoluta naturalidad. Convertir en anécdota la homosexualidad de sus protagonistas quizá sea el paso más definitivo hacia la normalización.

Lo que el cine une que no lo divida la realidad. Forma parte de su magia. La capacidad de la ficción de convertir en entrañables personajes que odiaríamos si formaran parte de nuestro entorno más cercano. Frances McDormand se ha especializado en encarnarlos. Mujeres fuertes, fastidiosamente punzantes, lo suficientemente asqueadas con la vida como para recordar al resto lo miserables que resultan sus existencias. En pantalla, la adoramos. En el día a día, seguramente formaríamos parte de ese nutrido pueblo que no la comprende, que le da la espalda, que murmura perplejo e incómodo tras cada una de sus salidas de tono. Actriz y personaje son necesarios. Nos reflejan en formato grande cuán hipócrita puede llegar a ser nuestra actitud.

Martin McDonagh realiza un enorme salto cualitativo con Tres anuncios en las afueras. Resulta imposible no rendirse ante una premisa que capta enseguida la atención y que se desarrolla de manera impecable, gracias a un guion en el que hay hueco para todo y en el que nada chirría. Una mezcla arriesgada pero perfectamente hilvanada que logra sus múltiples efectos gracias al trabajo de un casting redondo. McDormand, pero también Woody Harrelson y Sam Rockwell, consiguen lo que parece imposible, hacernos empatizar con tres personajes que en mayor o menor medida nos parecerían deleznables.

Y es que la causa de Mildred Hayes es universal. Cualquiera se identificaría con la lucha de una madre desesperada por encontrar al asesino que violó y quemó a su hija. Pero la fraternidad se desdibuja cuando la afectada no responde al perfil de víctima, cuando saca las uñas y altera el orden establecido, sobre todo el orden en un microcosmos donde el racismo y la justicia por la mano campan a sus anchas. Es en ese instante cuando la víctima se convierte en verdugo, por obra y arte de una sociedad que vive ajena a las realidades incómodas.

Tres anuncios en las afueras reproduce a la perfección ese pequeño universo en el que conviven la venganza, la culpa, los complejos y la intolerancia. Podría contentarse siendo un mero reflejo de esa América profunda mil veces retratada. Pero prefiere ser más honesta con sus personajes y profundizar en sus debilidades para transmutarlas en fortalezas. Podría acomodarse en un estado contemplativo, hurgando en la herida dramática, y en cambio ofrece un arsenal de giros imprevistos que la convierten en toda una experiencia emocional. Podría ser un thriller, un drama intimista o una comedia negra y se convierte en todo eso y mucho más. Género inclasificable para un cine de gran envergadura.

Marcó un antes y un después. El partido que enfrentó a Bobby Riggs y Billie Jean King en 1973 golpeó el orgullo de aquellos que manifestaban impunemente su machismo y cambió las reglas de juego en el mundo del tenis. Pero sólo sobre la pista. Más de 40 años después, la brecha entre hombres y mujeres sigue intacta y las manifestaciones contra las capacidades físicas e intelectuales de la mujer se amagan de forma sutil, tras el escudo de la corrección política. En plena denuncia global del acoso sexual en la industria de Hollywood, llega La batalla de los sexos, para recordarnos que la contienda sigue lejos de estar resuelta.

No es su principal cometido, la reivindicación, pero sí su primer efecto. Más allá de grandilocuentes discursos, el matrimonio formado por Jonathan Dayton y Valerie Faris opta por un tono amable, de costumbrismo cómico, muy parecido al que lograron once años atrás con Pequeña Miss Sunshine. Son expertos en recrear relaciones de grupo, en transmitir la atmósfera de compañerismo que sólo consigue un objetivo común. Y si en aquella ocasión era la obsesión de una aspirante a lolita por participar en un certamen de belleza, esta vez lo que está en juego es la dignidad de todas las mujeres. Objetivos diametralmente opuestos pero con semejante tratamiento.

De ahí que los que esperaban un carácter marcadamente de denuncia quizá se sientan un poco decepcionados por el retrato caricaturesco de algunos de sus personajes. Es el caso del propio Bobby Riggs, que en la piel de Steve Carell puede parecer esperpéntico pero que, vistas las imágenes reales del tenista, resulta de lo más acertado. Lo más parecido al binomio Alec Baldwin-Donald Trump, una conjunción de realidad y ficción difícil de diferenciar. En el lado opuesto, pero igualmente efectiva, encontramos la interpretación de Emma Stone, mucho más comedida, variopinta y rica en matices de lo que nos tiene acostumbrados. Con Billie Jean King, y tras Birdman y La, la, land, la actriz se sitúa en el punto más álgido de su carrera.

Sin una voluntad reivindicativa claramente marcada, La batalla de los sexos tampoco juega la baza que emplean las películas de deportes con un componente de superación. Que nadie espere una especie de Rush sobre hierba con apoteósico duelo final. La inevitable emoción del desenlace viene más marcada por su simbolismo. Una primera y sonora batalla conquistada que el personaje gay de Alan Cumming se encarga de matizar. Quedan muchas otras luchas por las que batallar.

El amor y la muerte conforman un pack muy jugoso para el cine, que ha sabido retratarlo desde todos los ángulos posibles. Pero quién iba a decirnos que las reflexiones más desgarradoras y clarividentes sobre el vacío emocional llegarían de la mano de la ciencia ficción, de un relato imaginario que con una intencionada apuesta formal sitúa el punto de vista en un fantasma de sábana blanca. Una presencia sin expresión que observa la evolución de su entorno tras su fallecimiento. Una mirada sin ojos, un cuerpo sin forma ni voz que transmite más emociones que tantos otros intentos fallidos.

Es una lástima que esa apuesta formal lastre en cierta forma la apabullante evolución del metraje. A Ghost Story arranca petulante, encantada de conocerse, sometiendo al espectador a auténticos actos de fe, como vislumbrar a Rooney Mara en plano fijo degustando un pastel durante varios interminables minutos. Algunos lo han calificado de hipster en su sentido más peyorativo. Su formato cuadrado con bordes redondeados recuerda más a Instagram, aunque el ritmo sea el opuesto al que demanda la generación Youtuber. Pero más allá de tendencias más o menos justificadas, lo cierto es que la película traspasa esas barreras para convertirse en toda una emotiva experiencia.

Mediante un particular y surrealista sentido del humor, David Lowery nos sumerge en una historia de rotunda tristeza, melancolía y, sobre todo, mucha paciencia. La de un espíritu que asiste indefenso a la destrucción de su hogar, enclaustrado en un lugar y en el tiempo sin más opción de comunicarse que los objetos. Tras esa sábana blanca y esos ojos huecos que deambulan por la que fuera su casa, el espectador es capaz de empatizar a la perfección con la impotencia del protagonista. Una dolorosa reflexión sobre la pérdida, sobre el hueco de las presencias y de las ausencias, tras la que uno sólo puede terminar más reconfortado.

Ouijas, monjas y espíritus que atraviesan paredes. Podría tratarse de una nueva entrega de Expediente Warren o un sucedáneo más de los que exprime Hollywood hasta la saciedad. Sin embargo, esta vez el sello español sirve para algo más que para demostrar el progreso de nuestra industria y, como sucediera con [REC] en su primera entrega, el hecho diferencial sirve para enriquecer un relato mil veces contado.

Después del varapalo de la tercera entrega de [REC], Paco Plaza ha aprendido la lección y ha asumido que el costumbrismo fue el único aliciente de aquella fatídica experiencia nupcial. En Verónica ha sabido combinar una historia basada en hechos reales con la nostalgia y el realismo de un barrio humilde madrileño a principios de los años 90. Ese contexto, típicamente español, imaginario colectivo de varias generaciones, es el valor añadido de una producción que de otra forma podría haberse convertido en una cinta de terror más.

Si bien es cierto que jugar a la nostalgia se está convirtiendo en más norma que excepción (ahí están Stranger things o Estiu 1993 como dos ejemplos exitosos y radicalmente opuestos), en esta ocasión la fórmula vuelve a resultar airosa, quizá porque la identificación del espectador se adereza con una buena historia de fondo. A la banda sonora de Héroes del silencio, a los juegos noventeros tipo Simon, al rescate de los coleccionables y a los anuncios de Centella se le une una inquietante trama de maldición y posesiones demoniacas. Qué pócima tan infalible pero qué difícil también de encarrilar.

La experiencia es un grado y no hay duda de que la saga [REC] le ha servido a Plaza como un indispensable máster en cine de terror. El dominio de los tiempos, la dosificación cuasi perfecta de los sobresaltos, es uno de los méritos de una película que no se deja arrastrar por los fuegos artificiales ni se despeña en su tramo final. En ese sentido, Verónica supone una satisfactoria experiencia como título de terror.

Sin embargo, en su trasfondo social, incluso en su crítica soterrada, se encuentran las secuencias más interesantes de la película, protagonizadas por una Sandra Escacena que lleva el peso de la cinta y también el de una familia que le ha tocado encabezar. Más que de las apariciones, gritos y portazos, es probable que jamás olvidemos a esa familia, auténticamente desestructurada, cuya primogénita reclama el derecho a vivir su juventud. Nuevamente, la verosimilitud del relato recae en un reparto, que desde Ana Torrent hasta el más pequeño de la casa, reafirman el papel imprescindible de los secundarios en todo guión. También, aunque a muchos se les olvide, en el género del terror.

Si uno observa con detenimiento la carrera de Sofia Coppola, descubrirá una filmografía de lo más extraña, con un repunte de lucidez llamado Lost in translation pero rodeada de propuestas en busca de una irreverencia frustrada. En el momento en que la hija de Francis ha querido ponerse seria es cuando ha recuperado el crédito de crítica y público. La seducción es probablemente su cinta más correcta, la menos polémica, pero también la más intrascendente de su alocada oferta. Una vez terminada la proyección, es probable que la película no permanezca en el recuerdo. Ni para bien ni para mal.

Es lo peor que le puede ocurrir a un expediente en busca de autoría. Que la corrección se adueñe de un perfil hasta ahora mucho más osado. Y es que Coppola ha decidido sentar cabeza y evitar más experimentos. El tiempo le ha demostrado que generan más palos que alabanzas. Pero a cambio ha generado un producto sin alma, descompensado, con un gran esfuerzo estilístico, una belleza rotunda e irreprochable, pero que conmueve lo mismo que un atardecer filtrado.

El juego de seducción que invade una escuela de señoritas cuando de repente acogen a un soldado herido durante la guerra de secesión estadounidense es el aliciente con el que Coppola ha querido reivindicar esta visión femenina de El seductor. Una rivalidad contenida, una escalada de hormonas en lucha por conquistar la tentación masculina, la novedad que altera el orden establecido. Ese combate silencioso de miradas, esa lucha interna e intergeneracional por arañar a las rivales un minuto más de la atención del maromo se ve interrumpida de golpe por otro tipo de tensiones más cercanas al thriller. Y La seducción pasa en un suspiro de un ritmo intimista y pausado a una trama angustiosa y trepidante, aunque la directora no consiga rematar ninguna de ambas partes.

Más allá de la elegancia formal de la propuesta, de los estilizados movimientos de cámara, de los juegos de luces, sombras y niebla, La seducción debe su mérito a la impecable labor de casting. De un trío de ases como Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Elle Faning podíamos esperarlo. Todas ellas interpretan sus roles de poder, inocencia y juventud con maestría. Pero es que el elenco más joven, el de unas niñas desbordadas por la situación, mantiene el tipo sin pestañear, capitaneadas por una Oona Laurence que en ningún momento queda eclipsada por sus compañeras de renombre.

Un esfuerzo actoral que, en todo caso, termina mermado por una historia sin nervio, sin apenas chispa, que se contenta con el academicismo y renuncia a la sorpresa o ingenio. Para un director en búsqueda de nombre podría ser más que suficiente pero para un nombre como Sofia Coppola La seducción es cuanto menos una anécdota en su carrera.

Últimamente parece que hay que diferenciar entre películas y experiencias cinematográficas. Como si el cine en mayúsculas fuera un coto exclusivo de determinadas cintas de autor, como si la autoría excluyera por norma la vertiente más comercial. Christopher Nolan pertenece a esa tierra de nadie en la que sus parias casi deben pedir perdón por dignificar el blockbuster, si es que sus propuestas pueden encajarse en tan denostado género. Y para no restarles mérito, casi con condescendencia, los defensores de la pureza del séptimo arte califican sus obras de experiencias, otorgándole al cine otros menesteres.

Pues sí, Dunkerque es toda una experiencia. La más envolvente y asfixiante que jamás se haya rodado sobre una contienda bélica. Reducirla a un espectáculo de fuegos artificiales es cuanto menos injusto, ya que independientemente de su afán por el entretenimiento, como si éste fuera un demérito, la película nos sumerge como nunca en lo más parecido a un estado de guerra. El caos, la supervivencia, el azar de las decisiones precipitadas, que tan pronto te matan como te salvan la vida, las miserias, la desesperación. También el compañerismo, la solidaridad, el patriotismo bien entendido, la empatía. Todas las particularidades de la condición humana, puestas a prueba por la barbarie, están condensadas en esos 100 minutos que, para colmo, representan un apabullante ejercicio estilístico.

Fiel a su afán por romper los cánones narrativos, Nolan da con Dunkerque una nueva vuelta de tuerca a los experimentos espaciotemporales que ya abordó en Memento, Origen e Interstellar. En esta ocasión, la historia se va hilvanando a tres tiempos. Una semana, un día y una hora antes del desembarco civil que logró rescatar a 300.000 soldados aliados acorralados por el ejército nazi. Tres tiempos distintos que progresan a su respectivo ritmo, entremezclándose, avanzando sutilmente escenas que más tarde resultarán claves, jugando como nunca con los puntos de vista, de la tierra al mar y del mar al aire. Sin descanso ni tregua.

El director no permite al espectador ni un segundo de respiro, que asuste apabullado, aturdido, tan sobrecogido ante los acontecimientos como cualquier víctima de una guerra, a una sesión implacable de daños colaterales. Las escenas de acción en Dunkerque se fusionan, se dan paso, se interrumpen, en un diálogo a tres tiempos que orquesta una banda sonora total. Y es que pocas veces película y música resultan tan interdependientes como en esta fusión entre Nolan y Zimmer. Imágenes y sonidos al completo servicio de un clima angustiante y claustrofóbico que se mantiene desde el primer instante hasta uno de esos finales que desembocan irremediablemente en erizamiento epidérmico.

A la experiencia no puede exigírsele más alicientes. Mientras asistimos atónitos a la oscuridad más terrorífica, a la ausencia de oxígeno en los lugares más temibles, a la vulnerabilidad de un blanco a tiro de enemigos sin rostro, nos preguntamos qué es el cine sino esta impagable inmersión en los horrores de la guerra. Qué otra función puede esperarse de un invento que nació para dotar de vida a las imágenes. Si Dunkerque no es digna de reconocimiento en la próxima edición de los Oscar, más vale que la Academia de Hollywood se replantee el objetivo de sus galardones. Nolan les propina una lección magistral sobre cómo confeccionar la película pluscuamperfecta.

Algo extraño estaba ocurriendo. El debut en la dirección de Eduardo Casanova, el eterno Fidel de Aída, apadrinado por Álex de la Iglesia y arropado por buena parte de la flor y nata del cine español, se estrenaba exclusivamente en un solo cine de la ciudad de Barcelona. Sin embargo, el fenómeno era tal que la propia taquillera de los cines Maldà, acostumbrados a las mil y una piruetas para incentivar la venta de entradas, subió perpleja al escenario para inmortalizar el llenazo antes de la proyección. 170 personas se vieron obligadas a desplazarse hasta la recóndita sala para comprobar qué nos tenía preparado el mal llamado nuevo enfant terrible del cine patrio. Finalizada la sesión, llegó la clarividencia.

Me imagino las excusas. No se apuesta por el riesgo, la industria de Hollywood lo engulle todo, el público está aborregado, las descargas ilegales. Todas ellas justificadas en muchos casos. No en este. Casanova puede sentirse afortunado de haber podido estrenar Pieles en un solo cine de Barcelona. Cuántos jóvenes talentos que hacen plena justicia a su nombre suplicarían por tamaña oportunidad, la que desde luego no habría obtenido el actor sin su fama y sus contactos.

Porque si la película ha llegado donde está, hasta el punto de colgar el cartel de completo en los cines Maldà, sin duda mucho más lejos de lo que merecía, es por su campaña mediática. No por su talento ni su irreverencia ni su frescura. Simple y llanamente por Fidel. En su afán por provocar, Casanova ha terminado pariendo un engendro bastante más desagradable que cualquiera de los personajes con los que ha querido subvertir nuestra cinematografía. Vestigios de Almodóvar, retazos de Vermut, ínfulas de Dolan, toques de Paco León. Inspiraciones de aquí y de allá que el actor ha despedazado hasta formar un mejunje que, lo más frustrante de todo, jamás consigue sorprender.

Lo peor que le puede pasar a una película como Pieles es la previsibilidad. Desnudos que se reiteran, pedos que se prevén, castraciones que pueden vaticinarse minutos antes de suceder. Perdida la capacidad de asombro, que sólo se produce a cada salto sobre las barreras de la sutileza, llega inmediatamente el tedio. Ni la incrustación anárquica de canciones molonas ni el irritante sello cromático logran salvar la función. El espectador termina hasta el gorro de la melodía de Matt Monro y de los tonos lila y pastel. Sin duda, el mayor regalo que le brinda Casanova a su público se encuentra en la duración del metraje: 77 minutos que pueden parecer 120.

Pero lo más molesto de todo no está ni en la fotografía ni en la banda sonora. Ni siquiera en el malogrado trabajo actoral, especialmente llamativo tratándose de intérpretes muy versados en la comedia. Lo peor de todo es el manido, superfluo y demagógico mensaje de Pieles. La belleza está en el interior. Moralina facilona que curiosamente suelen explotar los que más se rodean de la gente guapa. En todo caso, a la belleza ni se la busca ni se la espera en la primera y esperemos que última incursión de Casanova tras las cámaras. Para alcanzarla sólo se requiere una máxima. La del buen gusto.

Si confieso que me gustó Prometheus probablemente esté lanzando piedras sobre mi tejado. Si además sostengo que es más interesante que Alien Covenant estaré siendo injusto con la última entrega de la saga, ya que para muchos la primera precuela fue una auténtica decepción. Para ellos, para los fans incondicionales de la trilogía original, llega ahora este gran homenaje plagado de referencias al imaginario alienígena de Ridley Scott. Pero también cargado de autoplagios que lo convierten en un ejercicio menos sorprendente de lo esperado.

Si por algo recordaremos a Prometheus, para bien o para mal según quién mire, es por su atrevimiento en expandir el universo Alien, dotándolo de nuevos paisajes, nuevos rostros y una fotografía más compleja y siniestra. De todo el metraje, además, de bien seguro retuvimos una escena. La escena. Una angustiosa cesárea a Noomi Rapace tan simple como efectiva. Sin embargo, Scott ha prometido con Covenant mayores dosis de terror y para lograrlo ha echado mano de la regla más errónea de la industria de Hollywood, la del más es mejor. Sí, la nueva Alien cuenta con más secuencias de pánico pero no con el ingenio suficiente como para alcanzar grandes momentos de tensión.

El aterrizaje de la nueva nave colonial Covenant en un planeta supuestamente habitable es el instante en el que la película alcanza su máximo clímax. Dudosa virtud teniendo en cuenta que ocurre durante la primera mitad del metraje. En todo caso, los acontecimientos se suceden con absoluta precisión, envueltos en una apabullante fotografía, manteniendo al espectador pegado a la butaca. Las apariciones estelares de los alienígenas se suceden en orificios humanos, en una enfermería y, tal como anunciaba el tráiler, en una ducha. Sólo por esos tres instantes, el nuevo Alien ya supera holgadamente el aprobado.

El problema llega cuando la cinta se deja llevar por las escenas de acción más hiperexplotadas del género. Una de las luchas finales, que tiene lugar en lo alto de un transbordador y que sigue a rajatabla la pauta del más difícil todavía, recuerda demasiado a las franquicias de superhéroes, por no mencionar esa batalla protagonizada por Fassbender y su predecesor, que bien podría encarnar el mismísimo Iron Man. La técnica de exterminación del bicho está directamente calcada de El octavo pasajero. Así que todo el esfuerzo por innovar de Prometheus va quedando paulatinamente mermado a medida que su secuela retrocede a la saga original.

Sólo hay un elemento que marca la diferencia. Y es que mucho se ha hablado de Daniels y su supuesta vinculación con Ripley, mucho se habla de las formas de vida desconocidas, pero aquí el auténtico protagonista no es otro que Michael Fassbender. Él abre la cinta, con un diálogo brillante entre el androide y su creador, y él protagoniza las conversaciones más inquietantes y trascendentales de la película. No cuenta nada nuevo, nada que no explorara ya Stanley Kubrick en 2001, una odisea en el espacio y tantas obras posteriores, pero el debate interior del robot, la amenaza de la inteligencia artificial y los límites de la ambición humana siguen siendo argumentos de peso para la ciencia ficción. Alien Covenant no llega para revolucionar la historia del cine pero cumple a la perfección su función de puente entre la incomprendida Prometheus y las siguientes precuelas que están por venir.

El deseo, la atracción, el morbo, cuentan con un mecanismo de funcionamiento irracional, perverso, impetuoso. Es el impulso que mueve al protagonista de esta cinta a reencontrarse con su hermanastra tras descubrir su presencia en un vídeo porno. Lejos de escandalizarse, la sorprendente revelación le anima a estrechar lazos con una joven de la que se había desapegado y que lo recibe con los brazos abiertos, con la idealización propia de una figura fraternal. La motivación del hermano, sin embargo, es plenamente interesada, únicamente movida por esa fuerza gravitacional imparable, la que no atiende a razones ni prevé consecuencias.

Es evidente el afán de Pedro Aguilera por provocar. Consciente de los titulares con los que la prensa llamará la atención sobre Demonios tus ojos, no dudó en confesar durante la presentación de la película en el D’A Film Festival de Barcelona su voluntad de fulminar ciertos tabús, como si el deseo sexual entre hermanos fuera una necesidad oculta y reprimida por los siglos de los siglos. Él mismo reconoció también que la idea de que los protagonistas tuvieran un parentesco fraternal no figuraba en los primeros guiones, de manera que de bien seguro era consciente del plus de morbosidad que añadía al proyecto.

Es una pena que la cinta, directa o indirectamente, base su reclamo en la polémica. Porque más allá del impacto que pueda suscitar una tórrida relación sexual entre hermanastros, Demonios tus ojos resulta mucho más interesante como reflejo del deseo, de la obsesión más posesiva e incluso del voyerismo, tan extendido y aceptado en la actualidad. Desde el momento en que Oliver, el director de cine protagonista, implanta una cámara secreta en la habitación de su hermana, la trama adopta un tono mucho más sugerente e intrigante, adentrándonos en un juego de seducción cuya imprevisibilidad nos mantiene en vilo.

Los grandes artífices de esta irrefrenable necesidad de mantener la vista enganchada a la pantalla son sus dos actores principales, un Julio Perillán al que podemos llegar a detestar y comprender a partes iguales, y sobre todo una Ivana Baquero que deja atrás definitivamente su recuerdo infantil en El laberinto del fauno para reivindicar su madurez como actriz. El magnetismo entre ellos, sin que Aguilera se recree especialmente en las escenas sexuales, es el auténtico mérito de una película que, como los más bajos instintos, embaucará de la forma más irrazonable o, justo al contrario, repelerá al que no encuentre más trasfondo bajo el titular “Director de cine se enrolla con su joven hermana”.

A Órbita 9 le ha pasado lo mismo que le ocurrió en su día a Blancanieves con The Artist o a La isla mínima con True detective. La todopoderosa Hollywood lastró en cierta forma sus innovadoras propuestas adelantándose en su estreno. Y es que el mismo día que llega a nuestras pantallas esta ambiciosa coproducción española y colombiana aterrizan Jake Gyllenhaal y Ryan Reynolds con Life, aunque la referencia que claramente lapida toda posibilidad de sorpresa llegó semanas antes con Passengers. Hay escenas de la cinta española que recuerdan sobremanera a la superproducción protagonizada por Jennifer Lawrence. Pero este tercer caso de simultaneidad de estrenos entre Estados Unidos y España difiere de los dos anteriores en una pequeña particularidad. No importa cuál se estrenó primero ni cuánto influyó en su resonancia. Ambos han resultado de lo más prescindibles.

De entrada, ha sido la propia promoción de la película la que ha echado por tierra el único giro argumental por el que merecería la pena ver Órbita 9. El tráiler de la cinta desvelaba sin miramientos la única baza del guión, y es que la protagonista en realidad no está participando en una misión espacial sino que está siendo objeto de un experimento de lo más terrenal. Hasta que uno de los miembros del equipo investigador decide rescatarla del cautiverio por amor.

Tal agravio promocional sólo tendría sentido si finalmente la cinta se guardara un as en la manga y tras el gran vuelco se produjera un trepidante thriller cargado de sorpresas y adrenalina. Sin embargo, lo que nos brinda el salmantino Hatem Khraiche en su debut es un descafeinado relato de ciencia ficción que por alguna extraña razón se lleva a cabo mediante una molesta y nebulosa fotografía. Quizá fuera más efectivo centrarse en una trama más sencilla, como hiciera como guionista de la excelente La cara oculta, que la ambición de emular a la todopoderosa Blade runner.

Parte de la culpa de que Órbita 9 resulte insípida e inverosímil recae en la mitad del tándem protagonista. Mientras Clara Lago resuelve con nota la difícil tarea de otorgar credibilidad al relato, Álex González desmorona el esfuerzo al instante con su ininteligible dicción. El actor expresa igual la decadencia del planeta que su deseo por Helena, recita con la misma desgana tanto su debate interior como la ira. Y una cosa es perseguir una atmósfera deshumanizada y otra bien distinta es transmitir la más absoluta apatía.

Lástima que la gran variedad de lecturas que plantea el argumento, muchas más de las que puede abarcar, se queden en meros enunciados. Los conflictos éticos de la investigación científica, el maltrato al medio ambiente o la soledad del individuo en plena era tecnológica, quedan sepultados por un thriller que termina derivando en un histriónico e incomprensible desenlace. Desde luego, las decisiones que se toman en el tramo final sí suponen una auténtica ciencia ficción.