Se quejaban las actrices de Juego de tronos de la escasez de desnudos integrales del reparto masculino. Tenían toda la razón. Mientras Daenerys y compañía exponían todos sus encantos, la presencia de penes y culos varoniles en la exitosa serie de televisión era y sigue siendo prácticamente anecdótica. Pues bien, ahí tienen Bang gang, el debut de la francesa Eva Husson, para ver satisfechos sus deseos. La protagonista adolescente del filme le pide en un momento dado a su compañero de clase que le enseñe el miembro con el irrefutable argumento de que ellos cuentan siempre con la ventaja de poder medirles los pechos. El chaval, ni corto ni perezoso, se baja los pantalones y lo exhibe sin rubor. Punto a favor.

Es el único mérito, quizá, de una cinta que tiene el valor de autodenominarse como una historia de amor moderno. Pocas veces el dicho ‘dime de qué presumes y te diré de lo que careces’ cobra tanta relevancia como en esta película que no sólo termina siendo de una demagogia bastante antigua y casposa sino que además llega tarde. Concretamente, 21 años más tarde del estreno de ‘Kids’, otra ópera prima, esta vez de Larry Clark, mucho más valiente y transgresora que este hueco sucedáneo.

La película es consciente de lo que vende desde el propio título y póster hasta el comienzo, que arranca con un flashforward en forma de orgía de imágenes. Una vez situado el espectador, sabiendo que tarde o temprano habrá carne en el asador, el guión nos retrotrae a los inicios del juego sexual que da nombre a la cinta. Un ‘beso o acción’ llevado al extremo que surge de la mente de un grupo de adolescentes caprichosos y aburridos. La eterna y cansina denuncia de la apatía en la que viven inmersos nuestros adolescentes.

Para más inri, Bang gang ni siquiera alcanza interés como mero producto excitante. Las escenas sexuales están rodadas sin ningún tipo de valor artístico. Ni sirven como objeto de denuncia ni, lo que todavía es más triste, para calentar al personal. Burdas imágenes de folleteo y drogas que no escandalizarán ni al más retrógrado de la sala. La directora parece desconocer que el sexo hace ya tiempo que dejó de ser un reclamo facilón para convertirse en un recurso al que añadirle valor. Algo que, por ejemplo, aplicó perfectamente Gaspar Noé en Love.

El que logre alcanzar el final del filme, tras múltiples disputas entre las dos amigas adolescentes, idas y venidas sin destino y orgías varias, se encontrará con un mensaje mucho menos sutil que el que podría surgir de un centro de planificación familiar. Una cinta vacía de contenido, nula en sus formas, que es casi tan dañina como el sexo inseguro. No contagia la sífilis pero extermina todas nuestras neuronas.

La sutileza flaquea ya en el propio título. La demolición como mecanismo de reparación, como un nuevo punto de partida, es una constante que se repite durante todo el metraje, de una forma muy evidente, sin un sólo hueco a la imaginación, bien claro y mascado. Resulta imposible obviar la facilidad con la que se busca transmitir el mensaje, la simpleza de un guión que no deja lugar a otras interpretaciones. Pero es complicado también no rendirse a los encantos de un filme que sabe embaucar, que utiliza a la perfección todos los elementos a su alcance para llevarnos de la mano por el proceso de autoaprendizaje de un personaje absolutamente cautivador.

Jean-Marc Vallée deja recaer de nuevo el gran peso de su propuesta en un carismático actor principal. Si Dallas Buyers Club y Alma salvaje no se entenderían sin la arrolladora presencia de Matthew McConaughey y Reese Witherspoon, Demolición no se concibe tampoco sin el inestimable trabajo de un Jake Gyllenhaal que todavía no entiende cómo la Academia de Hollywood se resiste a rendirse a sus pies. No será por recursos. Aquí los saca a desfilar todos. Un despliegue interpretativo que te hará odiarle, reírte, quererle y llorar. La obra definitiva de un actor total.

Con Davis asistimos a una montaña rusa emocional, la que sufre el protagonista tras el accidente de coche que acaba con la vida de su esposa. Un accidente que saca a relucir una apatía vital que abarca desde un matrimonio en decadencia hasta los cimientos de un hogar construido a sus espaldas. El personaje inicia así un proceso destructivo que arrasa tanto los tabiques de una casa o la maquinaria de un ordenador personal como sus relaciones afectivas, que asisten perplejas, como asistimos nosotros, a una aparente involución.

Pero en ese particular mecanismo de curación, no ya tanto del dolor tras la muerte sino más bien de la muerte en vida, aparecen por el camino personajes emblemáticos, piezas que no terminan de encajar en un sistema en el que nadie puede desmarcarse de la senda escogida. Porque si Vallée es bueno eligiendo talentos principales no lo es menos a la hora de contraponerlos con secundarios entrañables como los que encarnan Naomi Watts y el descubrimiento Judah Lewis. Ella la responsable de atención al cliente de una empresa de máquinas expendedoras que recibe las reclamaciones terapéuticas del viudo, él el hijo adolescente cuya nueva figura paterna implicará tanto lecciones como descarrilamientos.

Con un gran sentido del ritmo, con un calculado pero efectivo equilibrio entre el humor y el drama, la demolición a la que hace referencia la película se reconstruye con una enternecedora revelación en forma de post-it en la nevera. Un pequeño detalle cotidiano, sin apenas importancia, que de repente adquiere toda la magnitud de la añoranza, ese sentimiento que sólo aflora ante la ausencia. Es otra redundancia, otro recurso fácil si se quiere. Pero sin llegar al mal gusto, a la simpleza más insultante, Demolición consigue lo que no siempre alcanzan los filmes que quieren abarcarlo todo: atizar en algún momento nuestra fibra sensible.

¿Qué es el amor? Que nadie busque respuesta a tan inabarcable pregunta en una serie como la que acaba de estrenar Judd Apatow en Netflix. Love no aspira a tan filosóficos fines pero sí muestra al menos una opción, la de Gus y Mickey, que bien podría formar parte del amplio catálogo de relaciones que ofrece el paraguas AMOR. Por sí solo, ya es un mérito. Acostumbrados como estamos a que la ficción de Hollywood nos marque las instrucciones para el idilio perfecto, ese de larga duración y gran compatibilidad, se agradece que una serie ambientada precisamente en Los Ángeles se atreva a mostrarnos la sección menos explorada de ese folleto: la de las relaciones raras, atípicas, de difícil catalogación.

Porque Mickey es una joven inquieta, alocada, con un currículo de hombres tan desastroso como su vida personal, que un buen día conoce en la tienda de una gasolinera al pringado de turno, a un gafotas friki de nariz prominente, que le paga los productos que ella no puede abonar porque se ha olvidado la cartera. La antítesis de su hombre ideal. Y aunque es evidente que surgirá la chispa, que acabarán juntos a pesar de todo, la serie invierte toda su primera temporada de diez capítulos en explicar cuán difícil puede resultar que las piezas encajen. Porque el amor no siempre se materializa con la misma facilidad con la que suele resolverse en las comedias románticas. Nada es tan fácil ni tan bucólico.

Love, además, se esfuerza en trastocar los presupuestos. Porque el espectador ni siquiera debería anticipar que los dos seres extraños terminarán convirtiéndose en la extraña pareja. A pesar de sus defectos, que los hay y muchos, la serie acierta recreando escenas que reflejan ese difícil camino hacia el amor en mayúsculas. La primera cita formal que tienen los dos protagonistas es un ejemplo perfecto, la muestra ideal de que no siempre se produce el milagro, que aunar vicios y aficiones, ponerlas a prueba bajo esa espada de Damocles que es la convivencia, supone un reto muy difícil de superar, más en una sociedad que permite saciar todas y cada una de nuestras necesidades de forma individualizada.

En ese sentido, la serie funciona también perfectamente como retrato de una generación desarraigada, tan repleta de libertades y privilegios, tan caprichosa, que deambula a su bola. Una jungla de egos con vida de solteros pero con inquietudes de pareja. Y en ese contexto, más todavía en una ciudad extremamente egoísta y superficial como Los Ángeles, introduce Apatow un género tan encorsetado como la comedia romántica. E intenta subvertirlo, lográndolo a medias. Porque si bien la selección de secundarios es todo un acierto, la mejor representación de esa amalgama de seres extravagantes que es nuestro ecosistema actual, no lo es tanto su manera de materializarlo, con altibajos de ingenio que la convierten en una serie tan desequilibrada como sus protagonistas, que casi siempre suelen elegir el camino equivocado.

Así, los ambientes laborales de Mickey y Gus, ella como productora en una radio local, él como profesor de la joven protagonista de una teleserie chunga, resultan soberanamente aburridos, mientras que sus diferentes citas, entre ellos o con terceros, son las que contienen los momentos más hilarantes. Ahí están los diálogos sobre la utilidad de los Blurays o las visitas a lugares extraños como la iglesia nocturna o el club de magia. Todos ellos brillan, sobre todo, por la presencia, imprescindible, del alma de la fiesta, una Gillian Jacobs que inclina ligeramente la balanza de una serie que si no fuera por ella, por su carisma, caería directamente hacia al lado de las ficciones televisivas para olvidar, a ese saco nada desdeñable de producciones propias de Netflix que se acercan más a los saldos que a la categoría de House of cards.

Que de unos acontecimientos tan macabros, tan aberrantes como los que vivió Natascha Kampusch durante ocho años de secuestro, se extrapole una historia tan íntima, tan tierna y, en definitiva, tan bella como la que narra La habitación sólo puede ser obra y milagro de su guionista. Emma Donoghue, la propia autora de este relato inspirado en el rapto de la austriaca, consigue hacer del horror una maravillosa fábula. Una trama que haría las delicias de un maestro del thriller como Denis Villeneuve se transforma aquí en una especie de La vida es bella en clave de crónica negra, en la que de nuevo la imaginación de un niño se utiliza para revestir la cruda realidad con elementos de cuento.

La primera hora de La habitación es absolutamente magistral. Durante esos prodigiosos minutos iniciales uno tiene la sensación de estar asistiendo a un microcosmos inaudito, ejerciendo una especie de privilegiado voyeurismo en torno a la relación de una madre y su hijo en un ambiente hostil, claustrofóbico, terrorífico, pero reconvertido gracias a la astucia de la joven en lo más parecido a un hogar. Escasos metros cuadrados que el director logra expandir hacia terrenos tan universales como el amor, el miedo o la desesperación. Rincones por los que deambulamos con la misma exactitud y exquisitez con la que somos testigos de magníficos instantes de costumbrismo.

Observando el vínculo que se establece entre una joven madre y un hijo nacido en cautiverio se entiende perfectamente el alud de alabanzas y nominaciones hacia el trabajo de Brie Larson, pero se entiende menos el ninguneo hacia la proeza del jovencísimo Jacob Tremblay, que con sólo diez años demuestra que es posible ser niño y parecerlo en la gran pantalla. Entre ambos consiguen hacernos partícipes de una relación única y exclusiva de intimidad, plagada de momentos de histeria pero también de conexiones tan hondas que resultan impenetrables para el resto del universo.

El espacio privado se abre al mundo en mitad del metraje. De repente, las paredes y las claraboyas desaparecen, la piel se eriza y el cielo irrumpe. Los cinco sentidos de un niño que nació del aislamiento se expanden hacia una dimensión desconocida. La adrenalina se entremezcla con la consternación en una escena vibrante, un clímax tan apabullante que el director, lógicamente, será incapaz de superar. La secuencia contiene tal fuerza dramática que ningún acontecimiento posterior logrará igualar. Momento álgido que bien podría devenir en excelente final.

Lenny Abrahamson opta en cambio por mostrarnos las consecuencias de la barbarie. Una elección válida, honesta, pero arriesgada, ya que los tintes de telefilme impregnan por momentos la proeza descriptiva de la primera mitad. Situaciones forzadas como la entrevista para televisión conviven con nuevas relaciones humanas, como la que aporta una excelente Joan Allen, y que ayudan a entender mejor las diferentes reacciones ante el sufrimiento ajeno y los distintos procesos de cicatrización de las heridas. Porque La habitación, al fin y al cabo, evita escarbar en la miseria para mostrarnos que siempre hay un camino de salida. Incluso del horror puede extraerse la belleza.

Como no dispongo de ningún famoso que se preste a ello, déjenme que les explique yo mismo, sin regodeos ni tecnicismos, de tú a tú, y a poder ser con mi mejor sentido del humor y de la estética, en qué consiste la burbuja cinematográfica. Imaginen por un momento una película con una puntuación media de tres, que es el valor real de La gran apuesta, pero que de repente empieza a experimentar, mediante una serie de especulaciones e incentivos en forma de nominaciones, un súbito e inexplicable aumento en su calificación. Las expectativas sobre el filme van subiendo como la espuma, Brad Pitt y compañía se frotan las manos, hasta que un buen día el populacho acude al cine y se echa las manos a la cabeza. Les han vendido gato por liebre. La cinta está muy por encima de su valor real, aunque los portavoces oficiales manifiesten lo contrario, y la sensación de estafa se adueña del espectador. Una vez más, Hollywood, ese Wall Street cultural, nos la ha colado.

¿Recuerdan cuando todos tuvimos que familiarizarnos con conceptos como la prima de riesgo, las hipotecas subprime y demás jerga económica? Eran tiempos en los que la terminología habitual de unos pocos se acercó a la calle como recompensa por el sacrificio prestado. Pues bien, ahora todos aquellos conocimientos de economía para dummies se quedan cortos y obsoletos para entender una mínima parte del embrollo que nos narra Adam McKay, nominado al Oscar como mejor director por adaptar un best-seller de Michael Lewis partiendo de un contexto –la crisis económica actual- ya rodado con maestría anteriormente y emulando el nervio de directores como David O. Russell o Martin Scorsese. El resultado es un mejunje que abofetea violentamente a todas sus influencias precedentes. Un batiburrillo de ideas prestadas que quiere, y vaya si lo consigue, dejarnos con la boca abierta.

Ya sé lo que estarán pensando, avispados lectores. “Este tío no se ha enterado de nada y echa pestes sobre la película para camuflar su colosal analfabetismo”. Tienen parte de razón, lo confieso. Se me escapa el significado de conceptos como CDO o de swap, no los asimilo ni aunque me los explique Sofía Vergara dando vueltas sobre sí misma con un vestido despampanante (¿recuerdan las críticas sobre machismo?). Pero lo que no se me escapa es el argumento central de La gran apuesta, que una pandilla de inversores anticiparon la debacle mundial y, lejos de hacer saltar las alarmas, decidieron aprovecharse de la ceguera capitalista y forrarse a su costa. Tan tremendo planteamiento convierte a todos sus protagonistas en auténticos psicópatas. A todos menos a Brad Pitt, que se reserva, como buen productor, la frase más demagoga de la cinta, no vaya a ser que la imagen impoluta de Brangelina se disuelva.

La verborrea ininteligible es intencionada, tanto en la economía como en la película. En una sirve para esconder prácticas moralmente reprobables y en la otra para camuflar cada una de las estupideces que ha cometido McKay en su toma de decisiones. El montaje esquizofrénico (nominado también al Oscar) nos zarandea convulsivamente de un plano a otro, muchas veces sin coherencia ni conexión, valiéndose de una banda sonora maltratada y de alteraciones supuestamente ingeniosas, como la rotura ya no tan sorprendente de la cuarta pared o la sobreimpresión de citas “oídas en una cafetería”. Y es que el humor por el que ‘La gran apuesta’ ha sido catalogada como comedia roza por momentos el bochorno.

Otro de los activos más destacados del filme es el de las interpretaciones, destacadas tras las sucesivas nominaciones hacia un Christian Bale que emula en todo momento al Matthew McConaughey de El lobo de Wall Street. De hecho, podría considerarse La gran apuesta como una fotocopia movida de la obra maestra de Scorsese, con flecos de cintas que sí encontraron el tono para denunciar la crisis inmobiliaria, como Margin call con el thriller o Inside Job en forma de documental. Para evitarse la lluvia de críticas por banalizar asunto tan serio, McKay se asegura, eso sí, un discurso final plagado de mensajes que ya llegan tarde. El rescate financiero por parte de todos y la ausencia de culpables oficiales ya han sido asimilados, incluso olvidados, por todos nosotros. Ya estamos inmersos en una nueva burbuja repleta de nuevos incentivos crediticios y de teles curvas 4K. Si queremos que alguien nos la reviente, ya llamaremos a Michael Moore, el que para muchos es lo más parecido a un crédito basura de alto riesgo. Él al menos le echa morro, se la juega y, lo más importante, tiene chispa.

El género biopic puede provocar urticaria. Más todavía si se centra en la figura de la persona que planificó una imparable maquinaria de fabricación de gadgets y de fanáticos. Y es que pocas compañías dividen a la población entre seguidores y detractores de una forma tan radicalmente opuesta como lo hace Apple. Las biografías en el cine, por su parte, suelen tender a la mitificación, a la grandilocuencia, a la tergiversación. A la admiración mal entendida. Una película centrada en Steve Jobs corría el peligro de caer fácilmente en las alabanzas hacia un incuestionable y visionario hombre de negocios. La rendición al culto era más que probable. Y, sin embargo, el guionista Aaron Sorkin, tan dado a la trascendencia, decide emprender el camino intermedio, el que no deja un poso amargo pero tampoco culmina en regusto dulzón.

Steve Jobs no es un biopic al uso. De entrada, no ambiciona concentrar en dos horas la vida y milagros de un tipo que todos asumimos como un ejemplo de éxito económico. Nos ahorra los siempre tediosos años de infancia, elude un orden estrictamente cronológico y, muy acertadamente, ignora sus penurias finales. En vez de asumir las reglas no escritas del género, decide centrarse exclusivamente en tres momentos clave de su no tan meteórica trayectoria profesional, todos ellos con una presentación oficial como contexto. Tres años (1984, 1988, 1998) y tres productos (Mac, Next e iMac) para conocer en profundidad al hombre que hay detrás de la manzana.

Y no es un hombre cualquiera. Michael Fassbender supera el grandioso reto y no sucumbe a la caricatura o a la sobreactuación, dos de las salidas que semejante personaje podría inspirar a un actor. Pero este alemán lleva demostrando que no hay papel que se le resista desde el momento en que se dio a conocer. Y nos presenta a un Jobs iluminado, sí, pero también a un Jobs arrogante, caprichoso y engreído, un Jobs entre bambalinas que resulta mucho más interesante como protagonista que el que aparecía con zapatillas ante medio mundo para presentar su último juguete.

Es curioso que un director tan hiperactivo como Danny Boyle encajara el límite de espacios que imponía un guión como el de Sorkin, más dado a la hiperactividad verbal de sus personajes. Hay mucho de El ala oeste de la Casa Blanca y de The Newsroom en Steve Jobs. También, evidentemente, de La red social. El director inglés respeta en todo momento al autor pero tampoco se deja eclipsar por su verborrea, imprimiendo su particular huella en un montaje fascinante, embriagador, que incorpora los flashbacks como pinceladas intermitentes, que hilvana los tres actos al ritmo frenético de los titulares. Una cinta que vale más por lo que obvia (y por cómo lo ignora) que por lo que cuenta.

Porque es muy valiente y arriesgado pasar por alto los momentos cumbre hacia los que nos va conduciendo la cinta, interrumpiendo precisamente los puntos álgidos que podrían erizarnos la piel. Esos momentos apoteósicos que en todo biopic compensan el dolor sufrido, que abusan sobremanera de la banda sonora, que recurren al discurso triunfal. Steve Jobs elude esos instantes de manera intencional y probablemente por ello no ha pasado el filtro de las favoritas al Oscar, por ignorar por completo esas instantáneas que persiguen a la desesperada la fibra sensible.

Pero justo por esa voluntad de transgredir las normas del género adquiere relevancia la película. Un filme que se fundamenta en cuatro pilares básicos: Michael Fassbender, Kate Winslet, Aaron Sorkin y Danny Boyle. La fórmula infalible que ha resuelto lo que las matemáticas llevan años persiguiendo. La cuadratura del círculo.

…[en el capítulo anterior…] Nos ha jodido de nuevo la insaciable industria de Hollywood en general y los responsables de la saga Los juegos del hambre en particular. Si el año pasado denunciábamos la execrable estrategia de dividir los desenlaces de sagas en dos partes, obligándonos a pasar doblemente por caja y haciéndonos sentir como idiotas aborregados, esta vez la condena es aún mayor. Y es que la interminable espera no ha merecido la pena. Los acontecimientos me obligaron a dividir la crítica en dos entregas. Ahora es el turno de cerrarla y no hay palabras suficientes para describir la cara de gilipollas que se le queda a uno cuando se enfrenta a los títulos de crédito y echa la vista atrás.

[en el capítulo anterior…] Tuvimos la santa paciencia de esperar doce meses para el ansiado final de Katniss Everdeen. Incluso pasamos por alto ese innecesario, alargado hasta la exasperación, primer peaje hacia el desenlace. Intuíamos, inocentes de nosotros, que la traca final deslumbraría este agonizante camino. Pero para nuestra sorpresa, la primera hora de lo que debía ser un adiós de infarto se convierte en una sucesión de escenas soporíferas en las que prima la verborrea y, lo más preocupante, la inacción. Viniendo de un debut absolutamente apabullante como fue Los juegos del hambre y de una En llamas que repetía el esquema con menor soltura, este Sinsajo se ha descubierto como la debacle definitiva de una saga venida a menos, que nos prometió un final épico y ha terminado por ofrecernos un descafeinado hasta nunca.

[en el capítulo anterior…] Convertida Katniss en una mera marioneta propagandística, sólo cabía esperar de ella un nuevo despertar, una apertura de ojos que nos devolviera a la heroína que nos encandiló rebelándose contra Los juegos del hambre. Pero ese momento no termina de llegar en Sinsajo. Parte 2 y Jennifer Lawrence se ve obligada a mantener ese rostro impasible, imperturbable, durante buena parte del metraje. El guión al menos le reserva una escena hacia el final en la que puede lucir ante un gato su innegable talento, pero inmediatamente después, el epílogo se encarga de derribar el mito y de convertir una saga supuestamente feminista en todo un bochorno que rasgará, y con razón, las vestiduras de más de una mujer.

[en el capítulo anterior…] Ese preámbulo extendido a lo largo de más de dos horas parecía reservar el despliegue de efectos especiales para esta última entrega. Sin embargo, sólo una escena con tsunami de chapapote logra cautivar a un espectador ávido de más emociones fuertes. Ni siquiera la resolución de la venganza contra el presidente Snow termina de manera satisfactoria. Tanto ruido, tanto despliegue, tanta premisa engañosa, para que al final Donald Sutherland se despida por la puerta de atrás, apenas sin molestar, casi pidiendo perdón.

[en el capítulo anterior…] La lección aprendida a lo largo de las tres películas anteriores, a lo largo de este hype desinflado, puede resultar muy perjudicial para el resto de sagas adolescentes. ¿Alguien confía ahora en Tris y su lucha como divergente? ¿Qué podemos esperar llegados a este punto de El corredor del laberinto? Si la saga madre se ha ido derribando como un castillo de naipes, ¿qué cabe esperar ahora de sus sucedáneas? Mantendremos la esperanza, al menos en la infravalorada serie de Veronica Roth. Es nuestra nueva esperanza para no volver a sentirnos víctimas de una muy bien planificada estafa.

¿Cuándo nos hacemos viejos? ¿En qué momento empezamos a observar el mundo a larga distancia? ¿Son los años los que marcan el inicio de la cuenta atrás? Paolo Sorrentino ha querido reflexionar en su nueva película sobre la vejez y lo ha hecho siguiendo la alargada sombra de La gran belleza, persiguiendo su estética hipnótica, su extravagante mezcla de sofisticación y sordidez, pero con una notable diferencia: derrochando un inesperado humor británico.

Que Youth es una producción italiana lo captamos por el inconfundible estilo de su director, por esos travellings embaucadores que nos descubren a paso muy lento una puesta en escena surreal y chocante. Pero a ese sello innegable de Sorrentino, que aquí se impregna con menor esplendor que en La gran belleza, se le unen ahora brillantes diálogos plagados de fina ironía y que en boca de dos astros como Michael Kaine y Harvey Keitel se convierten en todo un disfrute.

Un compositor jubilado y un director de cine en busca de su testamento cinematográfico observan su entorno desmoronado desde la tranquilidad y la despreocupación que brindan los años. Una amistad entrañable que perdura a golpe de sarcasmo y mofas en torno a las inclemencias prostáticas y otros traumas de la vejez. Aunque si algo se concluye de esta paradójica juventud de Sorrentino es que hay vidas que se marchitan mucho antes de la jubilación. Vidas sin rumbo que confluyen en un hotel decadente de los Alpes, un sanatorio de lujo para almas en pena, y que consolidan al director italiano como el mejor retratista de la frivolidad.

Adaptar a Shakespeare debe ser lo más parecido a un marrón de proporciones épicas para un director de cine. ¿Cómo extrapolarlo a la gran pantalla sin ofender a los salvaguardas de tan magnánima obra? Muchos optaron por el escudo de la versión libre, léase Luhrmann o más recientemente Joss Whedon, pero pocos han tenido el coraje de rendirle fidelidad al espíritu del texto original con tan poca experiencia a sus espaldas como la que tenía el australiano Justin Kurzel antes de asumir tan temible reto.

El director no sólo supera el desafío con sobrada solvencia. Deja para la historia la adaptación total de Macbeth, una traslación casi definitiva que bendito aquél que ose querer rebasarla. Dificilísimo lo tendría para encontrar un binomio tan perfecto entre paisaje y fotografía, fundidos mediante una neblina y un cromatismo arrebatadores, asfixiantes, a la altura de una historia de ambición y poder que conduce a la tragedia teñida en sangre. Cuasi imposible captar de nuevo, con tanto rigor, con tanta eficacia, el obsesivo y peligroso bucle del protagonista por alcanzar su profético destino. Pero, sobre todo, ardua tarea la del pobre desdichado que quiera encontrar sustitutos para una sibilina Cotillard y un poderoso Fassbender. Ellos son, sin duda, los Macbeth perfectos.

Comienza a aburrir. Que el continente se trague al contenido para convertirse en el reclamo de una película es una tendencia preocupante. Es la senda que ha seguido Victoria para captar nuestra atención. 140 minutos de filme en un solo plano secuencia. La cámara no descansa. Se adentra en discotecas, ascensores, cafeterías. Nos sumerge en persecuciones, huidas en coche, tiroteos. Todo en una sola noche. Un mérito incuestionable para el director y un milagro de la técnica. Sin duda. Pero cabe preguntarse qué habría sido de la cinta sin su revestimiento. Porque esta juerga nocturna entre una joven española y un grupo de chicos berlineses en realidad tiene muy poco que contar.

Nos dijeron que Victoria era un thriller -apasionante, añadieron algunos-, que la noche se complicaría para estos jóvenes con un atraco de imprevisibles consecuencias. Pero hasta que llega la acción pasan prácticamente 60 minutos. Una interminable hora en la que pides a gritos que suceda el milagro. Y cuando llega, tampoco es para tanto. Una huida hacia adelante con escasas sorpresas, salvo quizá la osadía de la actriz catalana Laia Costa de convertirse en el eje sobre el que orbita el famoso plano secuencia. La sensación final es que el señuelo de Victoria también se convierte en su principal escollo. Porque a esta supuesta originalidad sólo la salva una potente apuesta visual que nos haga olvidar su vacío argumental.

Las películas que cierran el Festival de Sitges suelen ser obras notables del género fantástico. Ocupan ese privilegiado lugar en su programación porque contienen la dosis de expectación suficiente como para convertirse en un broche de oro para el certamen. Por ahí pasaron en su momento Looper o The sacrament, grandes representantes, respectivamente, de la ciencia ficción y del ‘thriller’ sectario. Este año, sin embargo, la elección ha sido más desafortunada. Into the forest podría pertenecer al subgénero postapocalíptico, al suspense, al terror, al gore, pero no encaja en ninguno de ellos simplemente por su poca capacidad para superar el drama de sobremesa con tintes panfletarios.

Ellen Page y Evan Rachel Wood, con la participación especial de Max Minghella, interpretan a dos hermanas y un padre que deben aprender a sobrevivir, aislados en una impresionante choza perdida en la montaña, en un nuevo mundo sin electricidad. Es fácil adivinar la moraleja del cuento. Podemos renunciar a todas las comodidades de nuestro tiempo, regresar a nuestros orígenes de autosubsistencia y convivir con la madre naturaleza. Mensaje ecologista que contrasta con el alegato provida de uno de los personajes. Una contradicción que termina por importarnos más bien poco. Into the forest es tan plana, tan tímida a la hora de aprovechar todo su potencial, que incluso sería más interesante sin la presencia de seres humanos. Para más inri, la cinta se estrenaba en un festival que patrocina Gas Natural Fenosa. El futuro es ver a las poderosas energéticas reconvertidas en fabricantes de mermelada casera.

Si existe una película que reúne todos los requisitos para triunfar en el Festival de Sitges esa es sin duda ‘The invitation’. Ambiente inquietante, trama sectaria, diálogos más o menos ingeniosos, algún atisbo de sentido del humor y, sobre todo, un sprint final de tensión y violencia detallista que hace las delicias de un público con ganas de carnaza. La directora Karyn Kusama tiene todos los números para situarse en el palmarés del certamen fantástico. Otra cosa es que su película sea redonda.

La premisa de ‘The invitation’ parecía interesante. Un ‘thriller’ que quiere reflexionar sobre los absurdos mecanismos que utilizamos los seres humanos para superar el dolor y la pérdida. Pero para eso ya contamos con la insuperable ‘The Leftovers’. Porque al final, la primera mitad de esta cinta pierde el tiempo de cháchara entre amigos que han sufrido la ausencia de un ser querido y no encuentra su ritmo, trepidante y desbocado, hasta un rompimiento de copas demasiado tardío. Compases contrapuestos que desembocan, eso sí, en una de las escenas finales más turbadoras del género.

Pocas producciones españolas se adentran en el complicado terreno de la ciencia ficción más realista, esa en la que no predominan los robots y la tecnología de última generación sino un universo costumbrista en un contexto hipotético e irreal. En el caso de ‘Vulcania’ se trata de una comunidad cerrada y dictatorial en la que el trabajo en una fundición de acero es lo único que dignifica a sus integrantes, adoctrinados mediante el discurso del miedo a lo desconocido y una falsa apariencia de libertad. ¿Os suena de algo?

La crítica es tan evidente que incluso se refuerza con la frase “ni siquiera sabríais ser libres”, por si a algún espectador despistado no le había quedado claro el mensaje. Todo lo valiente que es el debutante José Skaf recreando una atmósfera que tan pronto recuerda a ‘El bosque’ como a ‘Perdidos’ deja de serlo en cuanto decide reducir los momentos de tensión a su desenlace. Un enorme plantel de actores, encabezado por José Sacristán, Aura Garrido, Ana Wagener y un soberbio Ginés García Millán, queda desaprovechado por un planteamiento que finalmente no sabe explotar todo su potencial.

Arranca como el típico ‘thriller’ de sobremesa. Un antiguo compañero de clase del protagonista aparece de improviso y se adentra lenta y peligrosamente en su matrimonio. La tragedia se ve venir, cocinada a fuego lento, consciente el espectador de que la fórmula obsesivo-compulsiva se acelerará frenéticamente en su segunda mitad. Pero la virtud de ‘The gift’, ópera primera del australiano Joel Edgerton, también en el papel de antagonista en la cinta, es precisamente la de volcar presupuestos y sorprender al espectador.

Porque la película da un vuelco a mitad del metraje y nos descubre verdades ocultas, trasfondos imprevistos en personajes impolutos, convirtiéndose en un elegante ‘thriller’ sumamente eficaz en la creación de un clímax asfixiante. La resolución, en cambio, vuelve al terreno conocido, el de la venganza. En vez de rematar el enfoque en torno a las falsas apariencias, decide unir las nuevas revelaciones con las antiguas. El resultado, aunque más convencional, no resulta menos efectivo.

Llegaba precedida de una polémica campaña en la que, sin sutileza alguna, el semen era el absoluto protagonista. Imágenes burdas, con el único propósito de polemizar y llamar la atención en un mercado altamente competitivo. Sin duda hacían referencia a la explicitud de una película que no teme al sexo pero no hacían justicia a un Gaspar Noé con ganas de algo más que provocar. Y es que ‘Love’ quiere ser algo más que una cinta transgresora, sobre todo porque hace ya tiempo que una corrida en todo su esplendor dejó de ser novedad en la gran pantalla.

La primera escena, un plano fijo con una pareja masturbándose mutuamente, sin ningún tipo de censura, es una innecesaria declaración de intenciones. El cine debería tener asumido que el sexo forma parte de la vida cotidiana de su público, mucho más que la omnipresente violencia. En cambio, todo lo posterior, sobre todo la primera mitad, es una vibrante reflexión sobre las relaciones de pareja, sobre el imprevisible rumbo que puede adquirir lo que empezó en tan buen puerto.

La llegada de un trío a las vidas de Murphy y Electra desemboca en una espiral de decadencia a la que asistimos de polvo en polvo. La escena del propio ‘ménage a trois’ está rodada con absoluta elegancia, incluso ternura, alejada de todo mal gusto. Como exige uno de los propios personajes de la película, Gaspar Noé logra captar a la perfección la sexualidad sentimental. Lástima que la segunda mitad se adentre en la senda de la provocación y que finalmente uno termine aborreciendo tanto clítoris y tanto pene erecto. El 3D, por cierto, sólo se justifica por una sola escena y no hay que ser muy hábil para adivinar qué hazaña pide a gritos la tridimensionalidad. Sin duda, dará que hablar.

Comienzan a escasear. Los grandes dramas románticos, esas historias de amor en las que los sentimientos se llevan hasta sus últimas consecuencias, parecen una fórmula en vías de extinción. El romanticismo en su sentido más clásico, en su sentido más trascendental y trágico, es cosa del pasado, de otra época en la que los cuentos de hadas eran más un objetivo que una fantasía. Una época en la que la pasión se presuponía eterna. Por eso se agradece que en la era de las relaciones de quita y pon, una joven aragonesa decidiera dar vigor a una de las grandes obras de García Lorca y que lo hiciera, además, volcando todos los medios a su alcance en enfatizar los detalles más pequeños pero más intensos, como ese roce de manos entre la recién casada y el amor de su vida, esa caricia prohibida que emana chispazos de sufrimiento y deseo.

‘La novia’ es un ejercicio estilístico muy poco común en nuestros días, la maravillosa unión entre fotografía, banda sonora e interpretación que homenajea con absoluto respeto y admiración al autor granadino. Extrapola el texto teatral a una nueva dimensión cinematográfica en la que no hay ni un solo elemento dejado al azar. Quizá esa ambición preciosista, esa persecución constante de una belleza arrebatadora, es la que impide al espectador empatizar con tan trágicos acontecimientos con la misma intensidad que destilan cada plano, cada frase susurrando prodigiosos versos. Pero eso no le resta ni un sólo mérito a la directora. Ella no tiene la culpa de que la poesía, de que el arte más abstracto y evocador, haya sido desterrado de nuestras vidas, ninguneado por su consentido hermano menor. Ni de que el amor más intenso y desgarrador, el que ya no mueve montañas, se perciba en pantalla como lo más parecido a la ciencia ficción.

Ahora mismo debo ser el peor catalán del mundo. No me movilizo por la independencia, me enerva la sonrisa arrogante de Artur Mas, dejé de ver TV3 con la salida de Julia Otero y no, no he leído Mecanoscrit del segon origen. Todavía no sé cómo logré saltarme una lectura obligada de nuestro sistema educativo, pero el caso es que hoy, vista su inefable adaptación cinematográfica, me cuestiono si es realmente necesario hacer pasar por semejante trance a los alumnos de toda Catalunya. Porque flaco favor le hace a Manuel de Pedrolo una película que convierte su texto, no sé si brillante o no, en un folletín postapocalíptico que supura por todos lados sus ocho años de orfandad y de mano en mano.

Como ocurriera con Bruc, la cultura catalana todavía no ha sabido realizar su traslado a la gran pantalla de manera exitosa. Y los errores nuevamente vuelven a producirse en aspectos aparentemente tan sencillos como el casting. ¿A quién se le ocurrió que Juan José Ballesta era el mejor representante para encarnar al mítico tamborilero? Lo mismo cabría preguntarse del que decidió que una actriz británica que no entiende ni papa de catalán llevara todo el peso de una película como Segon origen.

Sorprende que un cazatalentos como Bigas Luna, descubridor de Verónica Echegui, de Penélope Cruz, ¡de Javier Bardem!, resbalara de tal forma con la selección de Rachel Hurd-Wood, cuyo acento entorpece por completo unos diálogos que sólo lograrían comprenderse con la ayuda de subtítulos. Pero sorprende todavía más que tantos otros que han supervisado el proyecto tras la fatídica muerte del director obviaran un factor tan determinante. Y que encima terminaran de hundirlo con un coprotagonista que en sus dos vertientes, sobre todo la infantil, resulta tan poco creíble que incluso han tenido que echar mano del doblaje (para que luego digan de estos excelentes profesionales).

La historia de amor entre una profesora de inglés y su jovencísimo pupilo en una Catalunya devastada y deshabitada tras una hecatombe mundial no está lo suficientemente desarrollada. Por muchos momentos de intimidad, por mucho empeño en explotar la preciosa banda sonora, el proceso de enamoramiento de los protagonistas al final se basa más en unos perfectos abdominales y en unos suntuosos pechos que en mayores sentimientos que justifiquen el drama posterior.

Como el argumento contiene tan poca sustancia, la producción ha recurrido a ambiciosos efectos especiales para reproducir una Barcelona asolada tras el apocalipsis. Imágenes poderosas que aseguran su impacto internacional, no por la presencia de la Sagrada Familia o de la torre Agbar, sino por un Camp Nou incrustado en la trama con calzador. Casi tanto como la estrella de La Caixa. Dicen que los efectos han corrido a cargo de los mismos que se encargaron de recrear la tercera película de Harry Potter, pero el caso es que hay momentos en los que el croma es tan evidente que siembran la duda.

Puede que sea el peor catalán del mundo, un paria de la peor calaña, pero por muchos paralelismos que puedan establecerse entre la ilusión de un mundo nuevo de Segon origen y el furor independentista en Catalunya, debo poder confesar que esta superproducción no está a la altura de tanto alarde mediático de la misma manera que muestro mi escepticismo ante un ‘procés’ que sigo viendo apresurado y partidista. Aun así, seguiré sintiéndome más catalán que nadie.

Seguimos en las mismas. El cine español saca pecho con una superproducción al más puro estilo hollywoodiense y la prensa le aplaude la hazaña de fotocopiar tan dignamente un producto que desde allá fabrican en serie. Contentémonos todos. El debutante Dani de la Torre, con el generoso talonario de Atresmedia, se ha marcado una fenomenal réplica de lo que su compatriota Rodrigo Cortés logró en 2010 con Buried. O de la tensa acción que Schumacher alcanzó en 2002 con Última llamada. O, remontándonos a la prehistoria cinematográfica, de la angustiosa cuenta atrás a la que sometieron a Sandra Bullock con Speed y su secuela. Enhorabuena a todos. Hoy podemos seguir diciendo que nuestro cine ya no tiene complejos.

Volvemos a las mismas. ¿El desconocido es a lo que aspiramos como seña de identidad, como manifestación cultural, incluso como producto comercial? Porque dudo mucho que, fuera de nuestras fronteras, los medios de comunicación valoren con tanto entusiasmo la fantástica evolución técnica y profesional de nuestra industria. Porque tanto esfuerzo económico y humano apenas sirve para transmitir un ápice de lo que demonios sea la marca España. Porque una vez terminada la gincana sobre ruedas de Luis Tosar uno se pregunta para qué tanto despliegue de medios, para qué tanto despilfarro, si contamos con centenares de propuestas similares al alcance de la mano.

Los productores, mientras, tratan de desmarcarse de la fuente original poniendo el acento en el mensaje de supuesta denuncia social sobre el que se fundamenta la increíble, la tan poco española, trama. Los medios afines, por otro lado, resaltarán la técnica, los grandes efectos visuales, sin duda dignos de elogio, pero se olvidarán de enumerados los incontables cabos sueltos, algunas dudosas interpretaciones, como las de Goya Toledo (cuánto tiene que agradecerle esta mujer a Amores perros) y, en definitiva, la sensación de dejà vú que impera durante todo el metraje. El desconocido es otro ejemplo de un cine más preocupado de alardear que de crear. De una filmografía caracterizada por algo tan nuestro como el complejo de inferioridad. Estamos en las mismas.

¿Qué pasa por la mente de esos abuelos que se masturban en urinarios públicos? ¿Qué clase de perversión masoquista les lleva a exponerse abiertamente sin obtener en la mayoría de casos más respuesta que las miradas de desaprobación? Algo parecido le ocurre al protagonista de Desde allá, un hombre mayor que sólo se excita a golpe de billetera, comprando a chicos de la calle para que le muestren sus cuerpos desnudos, jugándose el pellejo por un breve instante de placer. La película sugiere que todo surge de un trauma infantil que sufrió con el padre, pero patina un poco más a la hora de narrar la trama principal, su historia de amor imposible con un adolescente pandillero y heterosexual.

Era complicado fundamentar esta relación entre dos seres antagónicos, un sexagenario que regenta una tienda de prótesis dentales y un joven que sobrevive por las calles de Caracas trapicheando con sus amigos. Vigas podría haberlo hecho mostrándonos su soledad en un entorno hostil, en el que de repente aparece un hombre que se preocupa por él, aunque al principio sólo sea con un propósito sexual. Pero la historia se fundamenta sobre unos cimientos demasiado enclenques, poco convincentes. Porque hay realidades tan extremas que ni la ficción puede permitirse el lujo de aunar.

Esa falta de credibilidad no le resta el mérito a una cinta que de una manera tan sobria, sin apenas artificios, logra despertarnos grandes sentimientos. Lo consigue además con un notable esfuerzo por innovar en el terreno estilístico, con un juego de enfoques y desenfoques que, según el director, pretenden reflejarnos el deambular del protagonista por una sociedad extraña, hostil y despersonalizada. Desde allá es un debut notable, lleno de buenas intenciones, pero sin los méritos suficientes como para convertirse en la triunfadora de un festival de cine. Las malas lenguas que apuntaban al influjo de Alfonso Cuarón como jurado del certamen veneciano hoy son un poco más puras.

Los dramas románticos de época suelen revestirse de tantos elementos de redundancia, de exaltación de las emociones, que a menudo se acercan más a la teatralidad que al realismo del pasado. Terence Davies, fiel a su obsesión por los pequeños detalles, a su ritmo pausado, consigue con Sunset song precisamente lo contrario, que ni las actuaciones ni la fotografía ni la banda sonora eclipsen su objetivo de adaptar la novela de Lewis Grassic Gibbon de la manera más fidedigna posible.

Esta no es una historia de chismes palaciegos ni de grandes amores imposibles. Es el retrato de una época en la que la mujer debía asumir el papel de buena hija, buena esposa y buena madre. Eso se traducía en agachar la cabeza ante el autoritarismo y la violencia del padre, los deseos carnales del marido y los caprichos del hijo. La mujer como una mera sirvienta en un cosmos de domino machista, esa realidad que las grandes cintas de época suelen obviar.

Davies no escatima detalles sobre la tormentosa existencia de la protagonista durante la primera mitad de su vida, cuando tantos progenitores se aficionaban a la hebilla del cinturón como método de adoctrinamiento. La segunda mitad, con la irrupción del amor y de la guerra, resulta un poco más atropellada, con vaivenes de personalidad no tan detenidamente descritos como al principio. Pero lo que queda perfectamente reflejado es la evolución de un personaje principal sumamente atractivo, reforzado, esta vez sí, por una interpretación memorable y una fotografía hermosísima.