The Newsroom se estrenaba el pasado domingo en la HBO con todos los ingredientes marca de la casa Sorkin. Verborrea inteligente, diálogos ágiles, tecnicismos accesibles, el walk and talk… Rasgos que le han valido una legión de seguidores pero también una cada vez más abultada lista de detractores. Quizá sean el motivo de las intensas críticas que le han llovido al creador de El ala oeste de la Casa Blanca por esta última propuesta. Parece que no hay novedades narrativas al frente. Sin embargo, sí existe en la serie un aliciente mayor: las noticias vistas desde el prisma de uno de los mejores guionistas de la televisión.

Sorkin logra darle majestuosidad, trascendencia, a la palabra. Lo demuestra con el inmenso discurso inicial de Will McAvoy, el presentador del canal de noticias en el que se desarrolla la serie y que pone en peligro su carrera dándole una gran bofetada al patriotismo de la audiencia. Pero también vierte todo su talento elevando a categoría de alta ficción algo tan rudimentario como el funcionamiento de una redacción.

No está mal la presentación del personaje de Jeff Daniels, con todo su histrionismo y su griterío, pero no es hasta que aparece en pantalla una alerta de noticia avisando del que será el mayor vertido de petróleo de la historia de Estados Unidos que The newsroom emprende el vuelo. Hasta ese momento ignoramos estar ante una de las propuestas más originales de la televisión. Y es que por fin una serie se atreve a retratar con nombres y apellidos, sin medias tintas, la actualidad más reciente.

Suponemos que el desastre ecológico originado en la planta petrolífera de BP será la primera de tantas noticias reales que pasarán por la redacción ficticia del canal ACN. Aguardamos impacientes para ver cómo se desarrollarán las tramas en torno a temas como la política sanitaria de Obama o la crisis económica mundial, asuntos que probablemente ocupen algún episodio de la serie. Y subrayo lo de ficticia porque si por algo se caracteriza The newsroom es por ofrecer una imagen absolutamente utópica, del todo romántica, de una profesión, la periodística, que hace ya tiempo que olvidó su función social.

¿Contrastar las fuentes? ¿Para qué, si los gabinetes de prensa lo dan todo mascadito? ¿Investigar? ¿Ah, pero no lo han hecho ya los de Associated Press? ¿Improvisar durante toda una hora de programa? Imposible, hay que amortizar el teleprompter. La gran baza de esta nueva serie de Sorkin es que aborda el periodismo desde la inédita óptica de la ciencia ficción. Toda una lección para la generación actual de informadores, que quizá con ella logremos recordar los buenos propósitos que un buen día nos enseñaron en la facultad.

Si hace una semana hubiésemos realizado una encuesta sobre cuál es su director favorito entre los miles de seguidores del Sónar que bailoteaban a plena luz del día, seguro que Wes Anderson aparecería en la mayoría de preferencias. Wes Anderson es cool, es vintage, es guay. Es lo más. Al cine de este enigmático director le ocurre lo mismo que a la música alternativa y etérea que se danza en el festival de Barcelona, unos pocos la disfrutan y unos cuantos, los que más, fingen entenderla. Wes Anderson, como el Sónar, como las tiendas de ropa de segunda mano, es parada obligatoria para todo moderno que se precie.

El director de Academia Rushmore, de Los Tenenbaums, de Viaje a Darjeeling, mantiene en esta última obra ese humor surrealista revestido de look demodé, hoy más de moda que nunca. Es, sin duda, un estilo particular, muy meritorio, en el que cada fotograma destila comedia por sí mismo. La imagen requiere de pocas palabras para provocar ese efecto satírico y absurdo que desprenden todas sus películas. Pero en esta ocasión, más que nunca, se echa en falta una mínima trama, un argumento que complete el impresionante esfuerzo de fotografía.

Porque esa historia de amor preadolescente, esa fuga de amantes benjamines, provoca el mismo efecto que producen los niños ajenos, esa sonrisilla entre “fíjate qué monada” y “quítalos de mi vista lo antes posible”. Aunque muchos críticos se esfuercen en buscarle sentido al filme como un viaje a la etapa infantil, a pesar de lo increíblemente bien que Jared Gilman asume el papel de niñato resabido, lo cierto es que Moonrise Kingdom es poco más que un estímulo visual.

Anderson demuestra una enorme habilidad, no sólo en el uso de la luz y del color, sino también en el manejo de la cámara, con esos desplazamientos laterales, arriba y abajo, que lo convierten en el rey del travelín (palabro del diccionario de la RAE que también parece perseguir el gusto por lo antiguo). La agilidad que por momentos no encontramos en los guiones la obtenemos en el puro nervio de sus imágenes, como si ambos conceptos, continente y contenido, discurrieran por caminos opuestos.

A los fieles seguidores del director, sin embargo, poco les importará el mensaje. Moonrise Kingdom ofrece los suficientes guiños nostálgicos como para satisfacer a esa corriente posmoderna con la mirada puesta en el pasado. Vibrarán con el tocadiscos portátil de Suzy, objeto kitsch donde los haya, o con el baile de guateque que se marca Sam en la playa. Sólo cabe preguntarse qué ocurrirá con la película, cómo se mantendrá en el tiempo, cuando lo viejo deje de ser moderno. Es lo que tienen las modas, que son pasajeras.

Por si quedaba alguien en algún rincón del planeta que no odiara a Blancanieves, la avalancha de estrenos de este último año sobre uno de los personajes de cuento más repipis de la historia habrá contribuido a aumentar la cifra de manera considerable. Primero fue la adaptación televisiva y actualizada de Once upon a time, luego la versión cómica de Mirror, mirror y esta misma semana el potente desembarco de Blancanieves y la leyenda del cazador. Por si fuera poco, los buenos resultados amenazan con mantener bien alta la fiebre por los relatos infantiles.

Sin embargo, conscientes del carácter pánfilo y bobalicón de la protagonista, todas estas revisiones de Blancanieves han tenido un rasgo en común. Todas ellas han convertido a la malvada en la única estrella del firmamento, en el elemento indispensable para salvar la función. No sabría decir con cuál de las tres actrices que han encarnado a la pérfida madrastra me quedaría (si con la Regina de Lana Parrilla, Julia Roberts o Charlize Theron) pero lo que está claro es que esta última se convierte en la única razón de ser de la enésima adaptación del cuento.

Kristen Stewart (Crepúsculo) no es la única tendencia a la que recurre de forma descarada la película. Además de subirse al carro de los cuentos clásicos, la Blancanieves del novel Rupert Sanders se desvincula de sus antecesoras bebiendo directamente de un género en auge, el de la aventura épica, y más concretamente del fenómeno Juego de tronos, al que emula sin demasiadas sutilezas (ahí está sin ir más lejos ese vuelo de cuervos con el que la serie de la HBO promocionaba su primera temporada).

Sabiendo, por tanto, que no acudimos al cine para presenciar una obra única e inimitable, lo cierto es que el filme funciona a la perfección como entretenimiento, como blockbuster sin una mayor pretensión que la de cautivar al gran público con un puñado de escenas bien paridas y una estética de videoclip que lidera ese magnífico primer plano de Theron emergiendo de un baño de leche de burra. El sueño de toda actriz.

Convertida ya en uno de los éxitos de la temporada, cubiertas ya las expectativas de la Universal, sólo cabe preguntarse cómo se las ingeniarán ahora para exprimir como es debido el fenómeno Blancanieves. ¿Se atreverán con una secuela de dudosa coherencia? ¿O explorarán el socorrido terreno de la precuela? Algo nos hace temer que el resto de princesitas Disney andan revoloteadas y entusiasmadas ante la idea de recuperar la gloria perdida. Pero ojo, que Caperucita Roja ya salió escaldada de la experiencia.

La maternidad, ese milagro de la naturaleza, esa bendición de dios, resulta que no es tan maravillosa como nos la suelen pintar los largometrajes. Un feliz acontecimiento, observen la ironía del título, no es que reniegue abiertamente de la procreación pero sí ofrece al menos una visión más realista de lo que implica tener un bebé, de esos efectos adversos en el cuerpo y la salud emocional de la mujer y de esa prueba de fuego que supone para la vida en pareja.

Conviene retener el nombre de Rémi Bezançon, el director francés que con sólo tres películas ya se ha convertido en todo un experto en desdramatizar auténticos dramas, en plantear la crudeza de lo cotidiano mediante el sentido del humor y una estética plagada de agilidad y frescura. Este parisino de 40 años fue el artífice de una de las grandes sorpresas de 2008, El primer día del resto de tu vida, y ahora vuelve a demostrar con Un feliz acontecimiento su capacidad para emocionar con escenas de lo más sencillas.

El nacimiento del bebé marca un antes y un después no sólo en la vida de Barbara y Nicolas sino también en la propia película. La primera parte del filme es la más amable, la más divertida, la que arranca sonrisas, complicidades e incluso carcajadas en el patio de butacas. Es en esos minutos iniciales que Bezançon se marca una de esas escenas para el recuerdo, cuando nace el amor entre ambos protagonistas con las carátulas de un videoclub como arma de seducción. Pocas comedias pretendidamente románticas han logrado captar un instante con tanta sensibilidad y tan poca sensiblería.

Y es que la pareja que encarnan Louise Bourgoin y Pio Marmaï es absolutamente entrañable, de esas que uno observa con ternura e incluso con cierta envidia, por su maravillosa complicidad, su perfecta sintonía, su equilibrio casi milimétrico entre pasión, humor y confianza. Un estado ideal de enamoramiento que se ve paulatinamente mermado por ese feliz evento, que llega en forma de regalo pero sin un manual de instrucciones, que primero se recibe con los brazos abiertos, luego con pánico y que finalmente termina succionado hasta la última gota de energía.

Un feliz acontecimiento no sólo narra con agudeza las incomodidades propias del embarazo, la histérica sobreprotección de los padres actuales (ahí está la escena en que la pareja observa aterrorizada lo inseguro que es el carrito de bebé que acaban de comprar). Enseguida el relato se va ensombreciendo, y lo que fuera una relación idílica se va convirtiendo poco a poco en una lucha constante de celos y reproches. El filme, que nadie se asuste, no pretende ahuyentar a los más jóvenes de ese milagro de la naturaleza, de esa bendición de dios, pero sirve de advertencia para incautos: los niños no sólo vienen con un pan bajo el brazo.

Érase una vez un director que dominaba a la perfección el arte de narrar cuentos, que nos llevaba de la mano por donde quería, embaucados como estábamos, niños y adultos, por su capacidad de transformar la imaginación en realidad. Se llamaba Tim Burton, y entre sus múltiples hazañas destacaba la de convertir como por arte de magia lo terrorífico, lo tenebroso, lo siniestro, en un mundo extraordinario y fascinante.

Hasta que un buen día las malvadas garras de los señores de Hollywood tentaron al maestro con suculentas promesas y de repente su talento, hasta el momento ajeno a los designios mercantiles, se adentró en un laberinto de mediocridad del que muy pocas veces ha logrado salir. La llegada de unos simios procedentes del pasado nubló el camino del hasta entonces exitoso director, enfrentándolo por primera vez a una crisis creativa y de identidad que todavía perdura.

Sumido Burton en una espiral de aburrimiento y reiteración, decidió viajar a su niñez para encontrar la fuente de inspiración en una serie de los años 60 protagonizada por el simpático vampiro Barnabas. Parecía que una historia de brujas, chupasangres y otros seres terroríficos supondría el retorno a un glorioso pasado, a la fórmula infalible de comedia gótica que tan bien le había funcionado. Escogió de nuevo como compañero de viaje a su admirado Johnny Depp, para ver si juntos lograban escapar de las poderosas leyes del mercado. Pero una vez más, el talento de ambos permanece oculto.

El maravilloso prólogo de Sombras tenebrosas funciona como una especie de cruel espejismo, alimentando las esperanzas de quienes pretendían revivir la gozosa experiencia del cine de Burton. Pasados los minutos iniciales, sin embargo, el director renuncia a las situaciones disparatadas de un vampiro del siglo XVIII en plenos años 70 para convertir en monotonía un material con el que antaño habría fabricado auténticos milagros.

Aquel que un buen día recreaba la imaginación de la nada, se encuentra de repente rodeado de todos los medios posibles pero incapaz de recuperar el ingenio perdido. Ni en sus peores pesadillas lograría Burton presagiar un futuro en el que con efectos especiales de vanguardia y un reparto de lujo se vería incapaz de sorprender a su público. El director sigue bajo los efectos de un oscuro maleficio y mientras trata de romper sus efectos narcóticos, a nosotros sólo nos queda extraer la moralina de esta fábula pendiente de finalizar: El dinero casi todo lo corrompe. Colorín, colorado, esperemos que este cuento no haya terminado.

La homosexualidad femenina, lo decíamos hace unos años con el estreno de la Habitación en Roma de Medem, sufre a menudo una doble exclusión social, ya sea por parte de los heterosexuales como de los compañeros que abanderan buena parte de la causa arcoíris. Sólo hay que echar un vistazo a la oferta cinematográfica de contenido gay y contrastarla con la presencia de lesbianas en la gran pantalla para cerciorarse de que el amor entre dos mujeres no vende de la misma forma que su versión masculina. Una realidad oculta tanto en las calles como en las salas y que se acentúa cuando la protagonista es nada más y nada menos que una adolescente negra de Brooklyn.

De título casi profético, Pariah nace con todos los números para convertirse en una película marginal. El filme de la debutante Dee Rees ha pasado sin pena ni gloria por cuatro pantallas de Estados Unidos y todo parece indicar que la cifra se reducirá a la nada en nuestro mercado. Las razones de su escasa repercusión muchos la han encontrado en la fobia de Hollywood no sólo a la homosexualidad femenina sino también a la comunidad negra, que tardó años en ver reconocido su talento en la historia del cine.

La historia de Alike, una joven de color de clase media con pintas de machorro, reúne todos los requisitos para toparse con el rechazo frontal en los despachos californianos, pero precisamente su singularidad, la rareza de su planteamiento, es lo que la convierte en un soplo de aire fresco para nuestras predecibles carteleras. De los barrios negros y periféricos uno sólo espera delincuencia, raperos y drogas, estereotipo del que únicamente es culpable la industria del entretenimiento. Ha tenido que ser una directora novel la que nos descubra desde dentro, con esta cinta casi autobiográfica, algunas realidades que permanecían, y seguirán permaneciendo, ocultas.

No estamos precisamente ante un peliculón, pero desde luego Pariah merece un recorrido más largo del que le espera, condenada a morir en la polvorienta estantería de un videoclub de segunda mano. Merece su oportunidad Adepero Oduye, que borda un complicado papel protagonista en esa peliaguda fase de la vida en la que descubrimos y asimilamos la personalidad. Merecen su reconocimiento secundarias como la fiel y varonil amiga o la sobreprotectora madre. Y desde luego merece un apoyo mediático la valiente directora Rees, que tuvo que recurrir a vías de financiación alternativas para poder sacar adelante su ópera prima.

Últimamente parece uno condenado a la exclusión social si no se adhiere al último fenómeno editorial. Comenzó esta inercia colectiva J.K. Rowling y sus siete volúmenes de Harry Potter, continuó después Stephenie Meyer con los romances vampirescos de Crepúsculo y ahora nos encontramos en pleno furor por Los juegos del hambre. Complicado saber de antemano los ingredientes que convierten a un libro en éxito de ventas pero lo que está claro es que el origen del contagio lo podemos encontrar fácilmente en cualquier instituto de educación secundaria.

El gancho para el lector potencial no podía ser más descarado. Katniss, la protagonista de 16 años, es en estos momentos la heroína de toda adolescente occidental. Valiente, madura y un tanto asocial, se propone voluntaria para rescatar a su hermana pequeña de una muerte segura, situándose en el punto de mira de una sociedad ávida de carnaza. Con el público en plena fase de pubertad en el bolsillo, tampoco conviene buscarle lecturas filosóficas a Los juegos del hambre para ampliar el abanico de espectadores. La crítica social, descaradamente simplona, es una mera excusa para los que han superado la veintena y se niegan a reconocer que han disfrutado como enanos con la película.

Porque esta nueva gallina de los huevos de oro de Hollywood es eminentemente una cinta de acción. Es probable que a Mercedes Milà se le ponga el vello de punta cuando compruebe que la trama es una extensión gore y extrema de su Gran Hermano, pero los reproches a la telerrealidad, al sistema opresor y a lo que demonios quieran encontrarle los intelectuales, son un mero telón de fondo para una historia que lo único que persigue es el entretenimiento.

El afán recreativo, sin embargo, no le resta mérito a Los juegos del hambre, que para colmo consigue sorprender en un mercado, el de la superproducción, más cargado de efectos especiales que de nuevas ideas. El planteamiento es su baza más atractiva. Los jóvenes de los distritos disidentes son reclutados para el juego mortal por un sistema futurista mediante un sorteo tan terrorífico como el que decidía en su momento el destino de los cachorritos españoles en la mili. Ese miedo a lo desconocido, de arrojamiento a una muerte segura, a un futuro determinado por otros, esa impotencia, es la angustiosa sensación que consigue mantener el interés a lo largo de todo el metraje.

Por su parte, la segunda mitad del filme, aunque más salvaje y violenta, pierde empuje. Desde el momento en que arranca la letal competición, en una cuenta atrás de infarto, el argumento se reduce a una mera persecución con algún que otro giro inesperado. El clímax final apela más a la emoción que a la acción, con una escena de lucha tan acelerada como sobria. La sensación, sin embargo, es la de haber presenciado un espectáculo que logra arrebatar más energía al espectador que la media de blockbusters.

¿A partir de qué instante percibe uno que está perdiendo el juicio? ¿Cómo logra sobrellevar esa lucha constante entre la cordura y la locura, entre la realidad y la imaginación? ¿Qué tipo de sentimiento le invade cuando comprueba la reacción de su entorno? ¿Culpabilidad? ¿Impotencia? ¿Irascibilidad? Será difícil encontrar una película que indague en la psicología humana como lo hace Take shelter, una película que sin embargo ha pasado totalmente desapercibida por la cartelera española.

Con un relato sosegado, que se va tornando cada vez más inquietante, el desconocido Jeff Nichols nos adentra en la experiencia perturbadora de Curtis. Padre de familia en una pequeña localidad de Ohio, sus visiones apocalípticas terminarán condenándolo a la locura, o al menos a una incomprensión social que lo aislará por completo de su alrededor.

Gran parte de la culpa de que Take shelter pueda considerarse como una cinta de género es, sin duda, de Michael Shannon. Increíble que se destacara al actor por sus breves apariciones en Revolutionary road (por otro lado, imprescindibles) y que, en cambio, se pasara por alto en al última edición de los Oscars la abrumadora interpretación que lleva a cabo a lo largo de todo el metraje.

En el refugio que Curtis decide construir para resguardar a su familia de lo que él presiente como el fin del mundo es donde Shannon consigue el clímax más aterrador de la película. El miedo no está a las afueras del búnker, en las tempestades y tornados que podrían terminar con el planeta, sino en la mirada de una madre y una hija estremecidas por la deriva obsesiva del padre de familia.

Pero Take shelter no sólo plantea los límites de la locura. También reflexiona sobre el poder paralizante del miedo, el método más efectivo para mantener el orden y justificar las medidas más extremas. Sólo así se entiende que los amigos y familiares de Curtis asuman con cierta naturalidad las medidas que va tomando el protagonista en aras de una mayor protección. Aterroriza pensar cuánto estamos dispuestos a sacrificar por una aparente seguridad.

Estas son sólo algunas de las lecturas que se pueden extraer de un guión rico y abierto a las interpretaciones pero que no llega en ningún momento al delirio filosófico, algo que no puede decirse de la otra propuesta apocalíptica reciente. Sin la pretenciosidad de Lars von Trier, Take shelter resulta mucho más instructiva, más aterradora y, desde luego, más entretenida que Melancolía. Puestos a escoger, prefiero llegar al final de nuestros días de la mano de Nichols.

El matrimonio bien avenido que formaban Paco Plaza y Jaume Balagueró ha decidido separarse en una aventura cuya primera parte por fin podemos valorar. Decidieron desdoblar la saga de terror que los mantenía unidos en una doble entrega final que ha dirigido cada uno por su lado. Por separado. Y desde el momento en que han individualizado los criterios parece que ya no estamos ante lo mismo. Su proyecto en común se ha desvirtuado en una nueva propuesta que para algunos es un soplo de aire fresco y para otros, como para mí, supone más bien la asfixia de una marca, la de [REC], que nunca debió adentrarse en el complicado terreno de las secuelas.

Olvídense del inmueble barcelonés, de su carismático vecindario. Borren de su mente las sensaciones de claustrofobia y terror y, sobre todo, acudan al cine sin ninguna intención de pasar miedo. Porque Paco Plaza ha decidido romper por completo la esencia de [REC] para abordar un lenguaje distinto, tanto en su forma como en el contenido. La cámara en mano, la filmación en primera persona, ocupan los primeros minutos hasta los títulos de crédito, en una especie de homenaje y rotura con el pasado bastante explícitos. Desde el momento en que cambia la perspectiva, la cinta se convierte de golpe en otra película de zombies convencional. O casi peor, en una película de zombies alternativa.

Como ocurre con The walking dead, los muertos vivientes son sólo un pretexto para otro fin. Si en la serie de la AMC se busca profundizar en los personajes vivientes, a un ritmo angustiosamente lento, en [REC] 3 lo que se persigue es el cachondeo, o tal como lo definió un periodista de El Periódico de Catalunya, la gamberrada. La boda entre Leticia Dolera y Diego Martín es sólo la excusa para convertir el argumento de la película en un festín de situaciones cafres aderezadas con grandes cantidades de sangre y vísceras.

[REC] supuso un antes y un después en nuestra filmografía, aportando a las cintas de terror un prisma hasta ahora desconocido, un punto de vista que incluso los estadounidenses quisieron adaptar. Esta tercera entrega no se marca más reto que el del chiste fácil, con sólo alguna escena memorable como la de la túrmix. El anunciado génesis finalmente sólo ha significado el inicio de la senda equivocada. Esperemos que Balagueró, la mitad más sensata de esta pareja rota, recupere el espíritu de la película original y sepa llevar el divorcio de la manera más inteligente posible.

Que levante la mano el crítico que no haya calificado el último filme de Daldry como lacrimógeno. Ya sabemos cómo funciona el efecto arrastre en el colectivo intelectual. Parece imposible escabullirse de la corriente sin ver mermada la reputación de uno. Si a veces conviene seguir la senda de las alabanzas, en esta ocasión es más recomendable subirse al carro de la condena, denunciar poniendo el grito en el cielo la maquiavélica manipulación de Daldry con la tragedia de las torres gemelas. Como si fuera el primer drama centrado en un acontecimiento traumático.

El error que ha cometido Daldry, y sobre todo su nuevo guionista Eric Roth (responsable de la polémica pero efectiva adaptación de Forrest Gump), es haberle dedicado más minutos de los necesarios al 11S, añadiendo secuencias que la novela original ni siquiera menciona. Error por las posibles denuncias de instrumentalización de una tragedia y error porque resta e incluso anula metraje a los pasajes más bellos del libro de Safran Foer.

No es de extrañar que en cuanto aparece en pantalla Max von Sydow, la película sume enteros. El veterano actor da vida al que quizá sea el personaje más interesante de la novela, un enigmático alemán que dejó de utilizar las cuerdas vocales para comunicarse con las palmas de la mano. Pero la cinta prefiere obviar una de las historias más emocionantes del relato original, su amor de juventud, para centrarse en el absoluto protagonista de las tramas, Oskar Schell.

Y ahí está otro de los riesgos de Tan fuerte, tan cerca. A unos pocos, el niño de once años que busca por todo Nueva York la cerradura que abre una misteriosa llave encontrada en el armario de su padre nos parecerá enternecedor e incluso brillante por momentos (la escena en la que conoce al viejo inquilino y le desembucha toda una verborrea de sabiduría banal a mí me parece sublime). Pero la gran mayoría encontrará en el tal Oskar un motivo de peso para no tener hijos nunca jamás. Y no les faltará razón. Si el protagonista ya era resabido, complejo y peliagudo en el libro, la pantalla multiplica a la enésima potencia sus defectos y virtudes.

Lo que parece incuestionable es la labor del jovencísimo y primerizo Thomas Horn. Las simpatías y antipatías del personaje de Oskar Schell no deberían empañar su impresionante actuación, de la misma manera que el mimetismo que suele contagiar a los medios no debería influir en la valoración de la película. No es la mejor cinta de Daldry, puede que abuse de la cursilería, que busque la lágrima fácil, pero desde luego la fuerza y la imaginación de Tan fuerte, tan cerca no dependen del contexto del 11S. Sin ese referente tan cercano y mediático no sería necesario justificar las virtudes de una notable propuesta criminalizada de antemano.

El retorno de Ashley Judd a la pantalla se antojaba necesario. La que fuera reina del thriller de sobremesa no merecía una jubilación anticipada como la que estaba viviendo hasta ahora en sus propias carnes. La idea de reencontrarnos con ella al frente de toda una serie en prime time era prometedora. Muy prometedora. Parecía que íbamos a retomar la esencia de títulos tan sugerentes como Giro inesperado o Doble traición, ese tipo de tramas rocambolescas pero bien paridas que siempre se salvaban precisamente por los giros de guión y por la solvencia de una actriz nacida para sufrir.

El problema ha venido con un piloto, el de Missing, que echa por tierra cualquier posibilidad de retomar la carrera de Judd donde la dejó antes de su forzado retiro. Serie y actriz se dan la mano para presentar uno de los estrenos, junto a The river, más decepcionantes de la temporada. Uno no sabe si la culpa la tiene un guión previsible y simplón (y que firman nada menos que seis personas) o el enorme error de casting que ha supuesto ponerla al frente de un papel protagonista como el de Rebecca Winstone y que pocas intérpretes serían capaces de tirar adelante con una mínima credibilidad.

En todo caso, el espectador se va preguntando a lo largo del capítulo si el número de escenas de acción será igual o superior a la cantidad de ocasiones que Ashley Judd ha debido pasar por el quirófano para lograr una desfiguración de rostro tan pavorosa como la que luce en este retorno. Una imagen tan surrealista y artificial como la trama y decorados de cartón piedra de esta especie de Alias cruzada con la Venganza de Liam Neeson, con la que Missing guarda muchas similitudes en el argumento pero muy pocas coincidencias en la ejecución.

Ambas consideran Europa como un lugar inhóspito al que todavía no sé cómo los americanos tienen el valor de viajar. Los secuestros a plena luz del día, ya sea en un apartamento de la zona bien de París o ante las cámaras y transeúntes de una calle romana, están a la orden del día a juzgar por estas dos producciones de acción, ambas igual de inverosímiles pero al menos una, Venganza, con menos efecto bochornoso. Mientras la película triunfa en su objetivo de entretener, Missing fracasa por completo en llamar la atención.

Sorprende que el estreno en la ABC estadounidense lograra reunir a más de diez millones de espectadores, aunque los demográficos no fueran para tirar cohetes. Quizá había curiosidad por ver de nuevo a Ashley Judd en acción, pero el morbo debería desaparecer a los pocos minutos de metraje, cuando uno prefiere quedarse con la buena imagen que guardaba de la actriz. En cambio, sorprende y mosquea al mismo tiempo que otra serie de acción de la midseason como Awake, mucho más valiente, de mucha mejor factura, debutara con poco más de seis millones de audiencia y reste seguidores cada semana. Inadmisible.

Que George Clooney es un actor comprometido ya lo teníamos asumido. Lo demostró poniéndose al teléfono para recaptar fondos tras el desastre de Haití y lo demuestra con cada una de sus acciones solidarias. Es algo que va prácticamente ligado a su imagen de seductor. Parte de la vena altruista la ha querido explotar también en algunas de sus incursiones detrás de la cámara. Se inició en la crítica y la reflexión políticas con Buenas noches, y buena suerte y ahora con Los idus de marzo persiste en el empeño de trasladar a la pantalla sus férreas convicciones progresistas. Pero lo que sin duda demuestra este último filme es que Clooney tiene mucho más que aportar al mundo del cine como director que como galán.

Con Los idus de marzo consigue su película más redonda. Lejos de la trascendencia que perseguía sin tapujos la notable Buenas noches, y buena suerte, aquí el ejercicio de cavilación viene disfrazado de apasionante drama con tintes de thriller político sabiamente dosificados. No es una película complicada pero sí inteligente, meticulosamente estudiada y que nos adentra en los entresijos de la política estadounidense. Durante el metraje parece que asistamos a un episodio extendido de El ala oeste de la Casa Blanca. Lo recuerdan los diálogos, ágiles y cien por cien disfrutables, al más puro estilo Sorkin, y lo recuerda también la descripción del líder, con un poder relativo y frágil, dependiente y en manos de un equipo asesor que finalmente es el que maneja todos los hilos.

Porque el protagonista de la cinta no es el personaje de George Clooney, un aspirante demócrata que por sus ideales más bien utópicos parece escrito en exclusiva para el actor. Aquí el que lleva el peso de la campaña y también de la película es el director de comunicación, encarnado por un Ryan Gosling que, como Fassbender, está aprovechando al máximo su buena racha cinematográfica. Él es un joven treintañero con una prometedora carrera por delante, pero que de pronto se verá inmerso en una serie de dilemas que pondrán a prueba sus escrúpulos. Entre la espada y la pared, su imagen de gran profesional se verá cuestionada por un sistema plagado de intereses y traiciones.

Que el poder corrompe y transforma incluso a los más incorruptibles es algo que los ciudadanos de a pie ya tenemos asumido. Gracias al filme, asistimos a una sesión en la que se hipoteca sin rubor el futuro de los más jóvenes a sabiendas de que no tienen capacidad de voto o al discurso impoluto de un candidato sobre la pena de muerte, aparentemente improvisado, que responde más a los intereses que a las convicciones. Lo verdaderamente inquietante de la propuesta de Clooney no son los señuelos propios del thriller. Lo realmente aterrador es su parecido más que razonable con la realidad, su reflejo de un cinismo que va engrasando cada una de las piezas de una maquinaria política que nos vendieron como perfecta.

Con sólo tres películas, Rodrigo Cortés ha alcanzado la cima que muchos directores españoles jamás bordearán. No porque cuente con estrellas de Hollywood en su reparto ni porque sea recibido con expectación en el festival de Sundance. No es el primero ni esperemos que el último en conseguirlo. Su gran hazaña es haberse labrado un nombre en el saturado mercado del thriller sin haber perdido ni un ápice de personalidad, rodando las historias que le apetece contar, sabiendo, eso sí, que dispone de una aguda visión comercial. La cinta no destacaría entre las que paren en Hollywood por decenas si no fuera porque el que lleva la batuta es un español que ni se amilana ni se deja engatusar por la maquinaria made in USA.

Los fenómenos paranormales, casi como el sexo, son garantía de éxito en la pantalla. Consciente de ello, Cortés los utiliza como eje central de su último filme, abordándolos desde una perspectiva novedosa, desde el punto de vista de dos científicos a la caza del fraude. La búsqueda de la razón en lo inexplicable es un tema explorado por otras producciones, sin ir más lejos en esa lucha entre creencia y escepticismo que protagonizaban Mulder y Scully en Expediente X, pero Luces rojas adopta una postura menos esotérica, más terrenal, mucho más verosímil.

La primera mitad del filme, quizá la más apasionante, es la que intenta racionalizar los supuestos fenómenos paranormales, esa especie de clavo ardiendo al que se agarran los millones de personas que necesitan creer en lo desconocido. Para los escépticos, para los amargados en definitiva, esta introducción a cargo de la científica Margaret Matheson supone una confirmación de lo más placentera, un ataque frontal de la ciencia, de lo real, a la pseudociencia, a lo inexplicable. La película parece ponerse del lado de la razón.

En torno al personaje de Simon Silver, uno de los más logrados del cine de suspense, se van devanando el resto de interrogantes de la trama. Es con su aparición que Luces rojas se va tornando menos incrédula, mucho más oscura y, sobre todo, más grandilocuente. Porque si la primera mitad arrancaba cauta y serena, la segunda parte desemboca en un delirio altisonante, desproporcionado por momentos, y cargado de recursos efectistas.

Sin embargo, a pesar de un cierto abuso de trucos sonoros y de situaciones cuyo único objetivo es provocar el brinco en la platea, Luces rojas funciona en su recreación de una atmósfera inquietante y atrayente, algo para lo que Cortés ya se ha demostrado lo suficientemente preparado. Complicado lo tenía tras dejar el listón por las nubes con Buried, pero aunque no ha alcanzado la altura, mantiene el vuelo a una velocidad de crucero de lo más estimable.

De sobras es conocido que esta película va sobre un adicto al sexo. Y que la protagoniza un Michael Fassbender sin reparos a la hora de mostrar su miembro. Así que pasen y vean en primer lugar aquellos y aquellas deseosos de comprobar su portento. Porque lo tiene. No tendrán que esperar ni cinco minutos para visionarlo. La película incluso reserva una escena para los amantes del pissing, ese subgénero pornográfico especializado en micciones. Es probable que las hormonas desbocadas vean saciadas sus expectativas. Si ese es el único aliciente para ver Shame desde luego no aguanten más de quince minutos, porque su objetivo no es poner cachonda a la platea. El filme va sobre el sexo y el dolor y no, no trata precisamente sobre el hardcore. El sufrimiento es menos físico y desde luego menos placentero.

Brandon, el protagonista, vive sometido a una esclavitud diaria. Parece que los días, y sobre todo sus noches, no encuentren sentido sin una descarga sexual. Aprovecha los descansos de su trabajo para machacársela en los lavabos. Deambula de noche por las calles de Nueva York para colmar su apetito. En cada rincón de su apartamento esconde algo de pornografía, que también ha invadido el ordenador personal y el de la oficina. Las prostitutas, virtuales o callejeras, ya le conocen. Pero el resto del mundo, no. Está solo.

Fassbender puede que haya sido muy valiente enseñando el pito sin rubores, no hay ninguna duda, pero donde ha demostrado una gran generosidad como actor es en su total entrega al personaje de Brandon. Aunque lo primero haya influido mucho más que lo segundo para que la Academia de Hollywood no lo incluyera en su lista de nominaciones a los Oscars, sólo hay que vivir en una sociedad abierta y sin rubores para darse cuenta de que su aportación es una de las más talentosas que ha visto el cine en los últimos años.

Lejos de la vulgaridad o del mal gusto, el filme escenifica con absoluta elegancia la decadencia de su protagonista. La sordidez se compensa con la belleza formal, con planos como el de Carey Mulligan cantando New York, New York ante una cámara fija o los destellos de un caótico trío final. Es precisamente en esa escena donde observamos la impotencia, en este caso psicológica, nada física, de una víctima de su propia tortura. Es en ese instante que Fassbender, con el rostro desencajado, alcanza el orgasmo interpretativo.

Lástima que el reclamo del sexo haya sido el detonante para conocer a Steve McQueen. Seguramente ha resultado más fácil vender la historia de un adicto al sexo que la de un prisionero del IRA en huelga de hambre, que es la agonía que nos relata el director en su ópera prima Hunger. Fassbender también se entregaba en cuerpo y alma a la causa, pero su esfuerzo todavía está pendiente de estreno y de reconocimiento en nuestro país. Al actor le conviene más de una reflexión. Al final, pesaron más los centímetros de su pene que los 20 quilos que adelgazó para encarnar a Bobby Sands.

Ahora entiendo por qué no me suelen gustar los musicales. Resulta que los guiones surgen de manera tan sencilla y espontánea como los gorgoritos de sus actores. Sin pensarlo, sin venir a cuenta. No importa la hora ni el lugar. Es tan fácil diseñar una obra para Broadway que lo mismo podemos basarnos en la vida de Marilyn Monroe como en la de Anita la fantástica. Tan sólo hay que coger los cuatro conceptos que las han hecho famosas e idear un buen número musical a su alrededor. Si en el caso de Marilyn serían el pasado como Norma Jeane, el cine, el béisbol y la sensualidad, en el de nuestra musa patria sin duda basaríamos el espectáculo en la biología, la televisión, los posados y la mesa de operaciones. No hace falta estrujarse más el cerebro.

Esto es más o menos lo que nos viene a decir Smash, el último estreno de la cadena estadounidense NBC. Que sólo hay que dar con una temática popular para lograr el triunfo, que del resto ya se ocupa toda la inmensa maquinaria ingeniada alrededor de la industria del entretenimiento. Sin duda, Marilyn Monroe es todo un reclamo para que un musical se convierta de inmediato en todo un éxito, aunque desde la serie nos recuerden que alguien ya sentó precedente sin demasiada fortuna.

El motivo de esta superproducción televisiva es mostrarnos el teatro musical entre bambalinas, desde la producción hasta el casting. Pero aunque conozcamos a la productora del gran musical sobre Marilyn, gran Angelica Houston con escasa presencia; Aunque nos muestren a los guionistas del invento, un gay estereotipado y su fiel compañera, la siempre correcta Debra Messing; Aunque presenciemos sus conflictos con el gran director de musicales, las auténticas protagonistas de Smash son las dos aspirantes al papel del mito erótico por excelencia.

Su lucha, prevemos que encarnizada, por lograr el papel de sus vidas es el mayor aliciente de esta serie musical y de corte clásico que poco o nada tiene que ver con Glee. Aquí los ensayos también representan el punto álgido de cada capítulo, aunque no por su irreverencia sino por la espectacularidad. Coreografías y voces de infarto que lejos de mofarse del musical, ensalzan al género. Una propuesta blanca y amable que persigue a un público bien distinto del que tiene la comedia adolescente de la Fox.

En esa búsqueda de una audiencia más heterogénea radica el gran riesgo de ‘Smash’. Puede que las trabas de un matrimonio para conseguir la adopción de un bebé chino interesen a un porcentaje de espectadores, pero resta minutos al auténtico estímulo de la serie, esos ensayos, con sus coreografías y cantes, que le aportan toda la seducción. De momento, el estreno ya ha supuesto toda una inyección de moral para la NBC y para uno de sus productores, un Steven Spielberg que por fin logra sorprender en televisión con una apuesta a la altura de sus proyectos cinematográficos.

Caballo de batalla es tal como parece. Grandilocuente, inverosímil, desorbitada, infantiloide, a la búsqueda implacable de espectadores, a la cacería del mayor número de galardones. No esconde sus propósitos, más bien hace gala de ellos. Es también una suma de cintas. El principio le evocará a Babe, el cerdito valiente, en el desarrollo descubrirá destellos de Salvar al soldado Ryan y Hermanos de sangre y en la escena final le vendrá a la memoria Lo que el viento se llevó. Es un cúmulo tan disparatado de géneros, de homenajes y autohomenajes, que resultaría infumable si no fuera por su ambición de película total.

El sello Steven Spielberg, que antes era garantía de éxito, ha demostrado este año mostrar claros síntomas de agotamiento. Las incursiones del rey Midas de Hollywood en la pequeña pantalla han disminuido a la altura del betún sus obsesiones extraterrestres (Falling skies) y jurásicas (Terra Nova). Mayor fortuna tampoco han corrido sus últimas coproducciones cinematográficas. Ni con Peter Jackson en Tintín ni con J.J. Abrams en Super 8 ha logrado el creador de E.T. cautivar como antes.

Lejos de alianzas, Caballo de batalla suponía su regreso en toda regla como director tras Munich. La primera cita en siete años con el Spielberg puro y duro. Pero desde luego el reencuentro viene a certificar que su imaginación, antes desbordante, no atraviesa por uno de sus mejores momentos. Siempre se le ha acusado de imprimir en sus obras un cierto complejo de Peter Pan, una tendencia bastante obsesiva hacia la fábula, pero en esta ocasión lo ha llevado hasta tal extremo que incluso Walt Disney terminaría frunciendo el ceño.

La primera parte de la cinta es la que más daño le hace al metraje. A la presentación edulcorada del caballo Joey le suceden unos personajes tan estereotipados como el de los padres humildes pero honrados, el malvado arrendatario de la granja e incluso una oca que, sin hablar, aparece con el único fin de conquistar a los más pequeños. No ayudan en nada frases del tipo “con las penurias que estamos pasando” o una omnipresente banda sonora que se encarga de acentuar todas y cada una de las emociones que conviene estimular, léase ternura, pena, risa fácil o suspense.

A pesar de su innegable proeza visual, de un sentido del ritmo que acelera las dos horas y media de metraje, Caballo de batalla no deja de ser un ejercicio de escasa exigencia, tanto para el director, que echa mano de las herramientas más elementales de conquista, como para el espectador, que sólo debe dejarse guiar cual GPS a través de la ruta más fácil y rápida hacia la risa o el llanto. Para muchos sería un insulto si el firmante no fuera Steven Spielberg. Para otros es la certificación de que a nuestro Peter Pan favorito la vejez no le está sentando nada bien.

La idea no es nueva. Esa premisa de que todos estamos interconectados de alguna manera ya la explotó J.J. Abrams de forma fallida en Seis grados o Mimi Leder en Cadena de favores, película que guarda muchas similitudes con el último estreno de la cadena Fox. Es un argumento manido, aburrido si quieren, sobre todo para los que sospechamos que el único que marca su destino es uno mismo. Pero si la incredulidad no impide gozar de la ciencia ficción, los prejuicios iniciales tampoco evitan que Touch se convierta desde el primer minuto en toda una experiencia audiovisual.

Pocos pilotos pierden minutos de la carta de presentación para mostrar su cabecera. Sin embargo, los responsables de esta serie preestrenada la semana pasada en Estados Unidos decidieron sabiamente incluirla. Su impresionante belleza formal recuerda por momentos al inabarcable derroche de imágenes del documental Baraka. Una espiral de diminutos elementos en movimiento acelerado que ejemplifica perfectamente el espíritu ambicioso y global de esta producción.

Porque la cabeza pensante que hay detrás del invento es todo un experto en grandes hazañas. Pocos retos se le resisten a Tim Kring, quizá el único consista en lograr una continuidad a la altura de sus espectaculares premisas. Consiguió dejarnos con la boca abierta dándole un giro al género de superhéroes para luego bajarnos el listón de manera estrepitosa con las siguientes temporadas de Héroes. Ahora corremos el mismo peligro con Touch. Una vez hemos picado el anzuelo, veremos si es capaz de sacarnos con éxito del entuerto.

Mención aparte merece Kiefer Sutherland, esa especie de Bruce Willlis del siglo XXI, que regresa a la pequeña pantalla tan sólo un año después de dar por finiquitada la serie que lo alzó al estrellato, 24. Como ocurriera con el ex de Demi Moore, el actor demuestra que es capaz de superar el rol de tipo duro. Con Touch nos presenta a un padre desesperado capaz de cualquier cosa por recuperar a su hijo. La unión con el pequeño y los vínculos numéricos entre seres anónimos de todo el planeta suponen, de momento, la dosis perfecta para la adicción. Esperemos a marzo, cuando la serie se emita con regularidad, para comprobar si alcanzamos el mono.

Lo decía Ana Torroja. Hawai y Bombay son dos paraísos. Bien mirados, sin embargo, ni el uno ni el otro se acercan al ideal de un lugar de ensueño. Lo advierte el personaje de George Clooney al inicio de Los descendientes, un aviso para navegantes de lo que será el filme, que nos muestra una historia cruda, más bien agridulce, en un entorno tan ansiado turísticamente como Hawai. Aquí no nos esperan esbeltas mujeres con collares de flores sino una esposa postrada en la cama de un hospital con un coma profundo. A su alrededor, la familia, su marido, tratan de asimilar los peores presagios y redefinir sus relaciones en un nuevo hogar sin figura materna. Desde luego, una situación bien lejana al paraíso.

Payne no firma una cinta mediocre. Ni mucho menos. Pero tampoco alcanza la obra maestra. Los descendientes no difiere mucho de sus anteriores propuestas, con personajes torturados por los males del ciudadano moderno en un viaje hacia la paz interior. El filme tampoco innova demasiado en la forma. Esa extraña combinación en que la comedia y el drama se van intercalando para hacer más amable y digerible la historia, para acercarla a un público más cultivado y más cool, es la fórmula que desde hace mucho tiempo viene explotando con fortuna el cine indie.

¿A nadie le ha recordado esta familia desestructurada a la que conducía una furgoneta para cumplir los sueños de una niña por convertirse en Pequeña Miss Sunshine? ¿Ningún espectador ha visto por momentos el espectro de Juno en la hija adolescente y contestataria de Clooney? ¿Acaso el actor realiza un salto cualitativo tan grande en su carrera como para hacernos olvidar al Ryan Bingham de Up in the air?

El galán por antonomasia, el actor caído en gracia de Hollywood, el de la mirada pícara y juguetona, ha vuelto a encandilar no sólo a los académicos sino también a buena parte de la crítica, que ya lo aúpa como claro vencedor en la próxima ceremonia del Kodak Theatre. Clooney realiza uno de los mejores trabajos de su carrera, sí, pero Los descendientes no le supone un cambio de registro destacable. Aunque Matt King es uno de sus personajes más vulnerables, más cercanos, el actor jamás pierde esa aureola de irónico seductor que siempre lo acompaña. Mientras, Ryan Gosling, Michael Fassbender y Leonardo DiCaprio se preguntan en sus casas qué más pueden hacer para ganarse el favor de sus compañeros con la misma facilidad que la imagen de Nespresso.

Algo parecido le habrá ocurrido a su joven compañera de reparto Shailene Woodley, que habrá asistido atónita al ninguneo de la Academia en la lista de nominaciones a mejor actriz secundaria. Porque si hay algo parecido al edén en Los descendientes es, sin duda, su apabullante interpretación de adolescente convertida por las circunstancias en la nueva matriarca de la familia. Porque si hay una escena que destaca en la película es su grito sumergido en la piscina. El resto, de lo más corriente y terrenal.

Todo el mundo se pregunta la utilidad de Los hombres que no amaban a las mujeres. Es la versión yanqui de la adaptación sueca del conocido best-seller de Stieg Larsson. Llega tan sólo dos años después de su predecesora. Una película que pasó con notable la complicada tarea de llevar a la gran pantalla uno de los libros más leídos de la historia reciente.

¿Qué necesidad había de insistir de nuevo en Millennium tras las tres entregas de la saga, la serie y los telefilmes? ¿La necesidad de restregar el poderío de la industria de Hollywood, siempre dispuesta a demostrar que más es mejor? ¿La fobia del mercado estadounidense a cualquier obra extranjera? Cualquiera de estas respuestas valdría para uno de los tantos remakes que se realizan con una mera voluntad comercial. Pero este filme persigue algo más que la rentabilidad económica. Busca y consigue superar al original con un valor añadido y seguro: David Fincher.

Donde el sueco ponía minuciosidad, siguiendo casi a rajatabla el texto de Larsson, Fincher propone selección. Si entonces asistimos a una descripción pormenorizada de la investigación del caso Vanger, ahora lo que se describe con sumo cuidado son los personajes principales, auténtico reclamo de Los hombres que no amaban a las mujeres. Oplev decidió apostar por la historia. El director de Seven y Zodiac, en cambio, ha puesto el ojo en Mikael Blomkvist y Lisbeth Salander, igualando un poco más el protagonismo de ambos.

Pero tampoco conviene engañarse. El personaje que despierta las pasiones de los millones de lectores de Millennium no es otro que Lisbeth Salander. Consciente de ello, Fincher no ha renunciado ni un ápice al protagonismo de la investigadora más atípica y asocial de la novela negra. Y el mejor piropo que puede recibir Rooney Mara, una de las revelaciones del año, es que ha conseguido mantener el listón que ya dejó bien alto Noomi Rapace, la actriz que anda ahora aprovechando el despegue que le ha supuesto el papel de Salander (la vemos ahora en Sherlock Holmes 2; la veremos en Prometheus, de Ridley Scott).

La pregunta de por qué un remake de Millennium tan cercano en el tiempo, por tanto, tiene multitud de respuestas. La nueva versión ya no es una fotocopia fría y aséptica de la novela original. Interioriza la estética y el sentido del ritmo para exteriorizar una trama sórdida y absorbente que la propuesta sueca no logró transmitir. Aquellos que sientan que el talento de Fincher está siendo desaprovechado en pos de una saga sobreexplotada no han entendido nada. El director de Denver está dando una de sus mayores lecciones de cine. Algunas adaptaciones no sólo tienen el poder de mejorar sino que incluso pueden desterrar al olvido a sus antecesoras.

¿Entenderíamos que un biopic sobre Adolfo Suárez, primer presidente español tras la dictadura de Franco, se detuviera más de 10 minutos en su conocida enfermedad neurodegenerativa? Además de calificarla de mal gusto, la posible adaptación cinematográfica se consideraría inmediatamente inválida, por centrar la atención en los últimos años de un personaje cuya trascendencia histórica se remonta a la mediana edad.

Algo parecido es lo que ha sufrido Margaret Thatcher con La dama de hierro, una ambiciosa producción sobre la vida de la exprimera ministra británica que decide utilizar su delicada situación actual como hilo conductor de la trama. Parece que la directora sólo ha encontrado en sus últimos días la manera de humanizar a uno de los personajes más odiados de la historia reciente, mostrando la etapa más frágil y vulnerable de cualquier ser humano. ¿Lo consigue? La estrategia puede que infunda lástima en algún espectador pero lo que seguro genera en la gran mayoría es hartazgo.

La fórmula de retroceder al pasado desde la vejez para explicar una biografía está tan manida que cualquier guionista debería esquivarla. Sin embargo, es recurrente evitar la narración lineal con interrupciones constantes. A veces tienen un valor añadido, como en Titanic, y otras tantas sólo sirven para entorpecer la trama interesante, como es el caso de La dama de hierro. El filme centra tanto interés en el presente que incluso parece que son los flashbacks los que obstruyen el argumento central. Y hasta ahí podíamos llegar.

Paradójicamente, aunque la cinta dedique buena parte del metraje a la etapa final de Thatcher, otro de sus grandes pecados es la ambición por abarcar todas las etapas de la vida de Maggie. Desde su juventud como dependienta en la tienda de sus padres hasta el abandono de Downing Street. Separar el grano de la paja es uno de los ejercicios más complicados en todo biopic. ¿Realmente es necesario contarlo todo? ¿Hasta qué punto interesa la juventud de esta mujer? Frost contra Nixon, por poner sólo un ejemplo, retrató mejor al expresidente estadounidense mediante un episodio concreto que copando todas las etapas de su biografía. Y cada minuto resultaba apasionante.

¿Qué queda entonces por resaltar en La dama de hierro? Es evidente. La aportación de una Meryl Streep que asimila sin pestañear un personaje que supondría la tumba de cualquier otra actriz. La insistencia por la vejez de la dama de hierro sólo tiene un aliciente, además de la impresionante caracterización. Streep demuestra que es posible interpretar a una persona mayor sin caer en lo cómico. Restriega así su amplitud de registros, interpretando a dos Thatchers diferentes, a cada cual más apabullante. ¿Puede un talento de Oscar salvar un filme mediocre? Es probable que no, pero al menos justifica el desembolso de una entrada de cine.