Este primer largometraje de Angelopoulos muestra a la perfección que el cine del griego sería comparable desde el punto de vista metafórico y -¡cuidado!- salvando las distancias a la ciudad de Roma: la apariencia actual de la ciudad muestra trazos visibles de una arquitectura milenaria. En este caso hablamos de la obra artística de un hombre a lo largo de una sola vida, que es lo que les ha sido dado a los seres humanos vivir. Por seguir con la metáfora cabría decir que la obra de Angelopoulos se asemeja a la ciudad de Roma en tanto que a lo largo de toda su filmografía se puede percibir la deuda del griego respecto a su primer largometraje, la importancia del momento fundacional donde se marca el propósito originario que siempre subsiste de uno u otro modo a pesar del paso del tiempo. Sin miedo a equivocarnos podemos decir que "Anaparastasi" demuestra que Angelopoulos ha venido cincelando una misma película desde que empezara allá por finales de los 60 o, por qué no, montando el aparato argumental de una tesis en torno al traumático pasado reciente de Grecia.

Curiosamente este film está basado en un hecho real que llegó a los oídos del por entonces joven Angelopoulos, quien fracasó en su intento por hacer hablar a la gente del pueblo del Epiro donde ocurrió el crimen real. Las reflexiones que suscitó en el griego su fallida incursión en el lugar del asesinato quedaron plasmadas en la pantalla, mostrando a esos periodistas (entre los que se encuentra el propio director) venidos de Atenas (hay que pensar en el poderoso conflicto latente entre campo y ciudad) que sin ningún escrúpulo tratan de rapiñar los restos del cadáver todavía caliente y sin ninguna pasión intentan ahondar en las profundas cicatrices de un pueblo que desde 1939 había sufrido una guerra mundial, una sangrienta guerra civil (en estas regiones fronterizas con Albania fue donde más duramente se notaron las consecuencias) y los efectos de la emigración del campo a la ciudad; todo ello hasta llevar a ese pueblo rodeado por un paraje desolador cerca de su definitivo colapso por consunción psíquica y física (es muy interesante constatar la denuncia del director, ya enunciada al comienzo de la película: allá donde fueron levantadas las murallas ciclopeas casi tres milenios atrás, donde hace miles de años que los hombres viven sus vidas, parece que los desastres del siglo XX amenazan con acabar con toda presencia humana en la región). Era una época en la que desde el mundo del cine se denunciaban con vehemencia los medios utilizados para construir la ficción.

Esta película fue concebida desde el primer momento como un experimento revolucionario, por mucho que los medios y experiencia del director pudieran poner en dificultades tan noble propósito. Desde mi punto de vista el éxito es rotundo. Nos encontramos con un hombre recién llegado de Alemania tras pasar varios años trabajando allí.

Una vez más la combinación entre László Krasznahorkai, Ágnes Hranitzky, Mihály Víg y el propia Béla Tarr ha vuelto a rendir estupendos frutos. Una vez más vuelvo a remitir al autor en cuya obra esta basado el film que, a su vez, es guionista y amigo de Tarr: la comprensión de la película no hace necesaria la lectura de "Melancolía de la resistencia", pero facilita un análisis más profundo y aporta luz sobre muchos aspectos interesantísimos del cine e ideas de Tarr que de otra forma podrían pasar desapercibidos.

La película, ambientada en un momento particularmente traumático para la sociedad húngara, se nos presenta en clave épica y trágica, lo cual confiere a la obra esas características tan particulares que la caracterizan. La caída del comunismo en Europa del este vino a menudo acompañada por el caos, de ahí esa sensación de inminente apocalipsis que recorre los films de Tarr centrados en este momento concreto, y aún cuando Hungría no fue de los países que más sufrió en lo material durante la difícil transición al modelo neoliberal sí es cierto que cuarenta años de comunismo -más otros tantos que tampoco ayudaron mucho con anterioridad a desarrollar un pensamiento abierto y plurar así como una conciencia democrática- fueron suficientes como para generar un clima de miseria moral y decadencia. Y aún con todo, tal y como refleja metafóricamente el baile cósmico dirigido por Valuska que abre la película -una escena hermosa con un Lars Rudolph inmenso-, nos queda la amarga ironía con que tanto Tarr como Krasznahorkai muestran que hasta en medio del caos más absoluto se sostiene el orden universal, de tal modo que la vida continua mostrando la insignificancia de la gloria y miserias del ser humano.

La expectación levantada en ese pueblo situado en algún punto de la Hungría oriental por la llegada de un circo que lleva consigo una ballena gigantesca no es más que un intento por reflejar la fascinación del ser humano por todo lo imponente, seguido con fervor y fe, magnificado por encima de su condición real. Lo que Krasznahorkai y Tarr están intentando es ahondar en los orígenes del totalitarismo. La película trata de mostrar a través de sus personajes y de las reacciones de éstos el fracaso de un totalitarismo -el del estado comunista- en la consecución de los planes de modernización que habrían de llevar a buen término la emancipación del ser humano y, en última instancia, el riesgo de dar lugar a uno nuevo por el fracaso del otro. Como decía Hannah Arendt "el totalitarismo es una nueva forma de gobierno que ya no nos abandonará, sino que seguirá apareciendo bajo nuevas formas". Tarr tiene éxito a la hora de reflejar la apatía que se apoderó de los ciudadanos húngaros, incapaces de despertar de ese largo sueño en que los había sumido ese paternalismo estatal sin el cual centenares de miles de personas parecieron perder el rumbo de la noche a la mañana -sin embargo creo que la novela de Krasznahorkai refleja con más éxito todo esto-.

Esta es mi primera incursión en el cine de Nicolae Margineanu, un director rumano que descubrí gracias a mi amigo Jota y que parece tener muchas cosas interesantes que mostrar. En esta ocasión se centra en la historia de Nicoleta Valery Grossu, periodista y escritora perteneciente al Partido Nacional Campesino de Rumanía que fue ilegalizado con la subida del Partido Comunista al poder entre 1947 y 1948. Lo que nos muestra el film es su paso por las cárceles del nuevo régimen, como una más entre los miles de individuos que fueron procesados y purgados en el proceso de consolidación del PC en el poder. Sin embargo, su condición de escritora y, por tanto, la posibilidad de difundir su historia otorgaron a Nicoleta Valery Grossu la condición de heroina en la lucha contra el comunismo, algo que hoy en día es muy valorado en Rumanía. De hecho, en el año 1969 emprendió el camino del exilio a Francia junto a su marido, Sergiu Grossu -también represaliado por el régimen-, desde donde lanzaría en 1976 la obra por la que sería reconocida en todo el mundo, "Benie sois-tu, prison", en la cual se basa el film de Margineanu.

A pesar de los escasos medios con que contó el director rumano para la realización de esta película éste explota al cien por cien de sus posibilidades los recursos puestos a su disposición, aún con todo esta obra no se acerca al nivel de excelencia de otros dramas carcelarios ambientados en la época estalinista del bloque soviético como "La confesión", de Costa-Gavras, o "Przesluchanie", de Bugajski. En esta ocasión nos encontramos en el año 1949, en plena campaña de detenciones para la consolidación del Partido Comunista en el poder. Vemos a Nicoleta, muy bien interpretada por Maria Ploae, siendo transportada con los ojos vendados a través de los pasillos de una vieja prisión, con lo cual se pretende transmitir al espectador la sensación de angustia e indefensión que se apoderaba del individuo sometido a semejantes condiciones. El director no deja de apuntar diversos detalles importantes, como el hecho de que la protagonista pertenecía a una familia acomodada, lo cual lo constatamos cuando es desposeida de sus efectos personales: un collar de perlas y varios perfumes salidos de su bolso. De algún modo la experiencia carcelaria estaba concebida para despojar al ser humano de su individualidad mediante su aislamiento, incluso de su humanidad, buscando que éste se retractara de sus ideas políticas por consunción. Hasta tal punto es así que se arrebata al individuo su intimidad -lo más propio de la individualidad-, impidiéndole incluso hacer sus necesidades con tranquilidad. Se trata de alterar el ritmo vital hata el punto de desquiciar al detenido, rebajándolo de este modo a la condición de un animal, consiguiendo de este modo, además, que el carcelero vea en éste confirmada de un modo real y plástico la imagen negativa de sus enemigos políticos que le ha sido inoculada por la propaganda del partido.

Desgraciadamente, no hace tanto como cabría pensar la gente era asesinada en Guatemala debido a sus ideas políticas o por su pertenencia a una determinada etnia. Este impresionante documental de Uli Stelzner nos pone desde el primer momento ante esta cruda realidad marcada por diversas formas de violencia: violaciones, desapariciones y ejecuciones. Y mientras tanto, algunos de los responsables directos de estas atrocidades andan sueltos: es el caso de Ríos Montt, dictador del país centroamericano en los años más negros del terror militar que se proclamaba así mismo como legal, pues supuestamente defendía al país de una agresión. Sin embargo el documental va mucho más atrás, de tal manera que se remonta hasta las profundidades del traumático siglo XX guatemalteco, todo ello bajo el lema de que "El pasado no se olvida", siendo éste reconstruido a través de archivos policiales y testimonios de los supervivientes. No obstante su trasfondo apunta en un sentido que pocas veces es destacado o perceptible en este tipo de trabajos: la relación de los muertos y desaparecidos con la vida, el hueco que éstos han dejado entre los vivos.

La idea de llevar a cabo este trabajo surgió a raíz del sorprendente e inesperado descubrimiento de un archivo secreto de la policía nacional de Guatemala en agosto de 2005. La Procuraduría de los Derechos Humanos del país se hizo cargo de los legajos inmediatamente, consciente del valor que éstos podían tener. Allí había más de 200.000 fichas que seguían la trayectoria de reconocidos ciudadanos guatemaltecos de la izquierda desde una fecha tan temprana como 1954 (año del golpe de estado contra el presidente electo Jacobo Arbenz, del cual hay expediente). Todo apunta a que la explosión que de modo accidental puso al descubierto este terrible secreto tenía por fin destruir para siempre las huellas de los crímenes cometidos en nombre del Estado. Las fichas permiten llevar a cabo un seguimiento de los diferentes picos de represión coyuntural llevados a cabo en el país.

Centenares de guatemaltecos y guatemaltecas se han visto impulsados a trabajar para la Comisión de Clarificación Histórica de Guatemala a causa de la pérdida de familiares a manos de la represión, es el caso de Rolando, uno de los entrevistados, quien cuenta que "es jodido de repente leer con todo lujo de detalles que a las 6 de la tarde venía persiguiéndolo [a su padre] un Ford Bronco, que eran los carros que usaba el 5º Cuerpo, que sacaron a la persona del carro y a la 1 de la mañana apareció tirado en un basurero detrás de un mercado. Es bien jodido, es fuerte". Este es un ejemplo de la carga traumática que portan centenares de miles de personas, unos por conocimiento de los crímenes perpetrados contra sus seres queridos y otros muchos por el desconocimiento. El archivo en cuestión está contribuyendo a reconstruir muchas historias, a aclarar muchos destinos que aparecían difuminados en la bruma.

Desde mi punto de vista esta es la película que confirma a Yilmaz Güney como el Victor Hugo del cine, ¿cómo no ver en este crudo film un recuerdo de "Los miserables"? Me refiero a aquellos para los que la suerte es esquiva y para los que no existe la justicia. Posiblemente esta sea la única película en la que el director turco abandona la despiadada Anatolia para recalar en una de las ciudades más carismáticas y contradictorias del continente europeo: Estambul, hoy en día un foco turístico que aún esconde grandes miserias, lo cual hace que, por desgracia, esta película esté de rabiosa actualidad. La belleza de Santa Sofía o la Mezquita Azul contrastan vivamente con la -sea literalmente dicho- mierda en que nadan los protagonistas de este film, desde los niños hasta los adultos. Mientras los cruceros atraviesan el Bósforo o atracan en el Cuerno de Oro miles de buscavidas se afanan en sobrevivir diariamente. Precisamente el valor del cine de Güney reside en el hecho de que a lo largo de su filmografía realiza un recorrido completo por toda la geografía de Turquía, radiografiando su sociedad de arriba a abajo, de tal manera que si algo caracteriza a su obra es su afán globalizador, ese deseo por captar la realidad en toda su extensión.

Así pues, el carácter comprometido de Güney salta a la vista, no menos que su izquierdismo. Sus películas son, en buena medida, un ejercicio analítico de la sociedad turca desde el punto de vista del marxismo, pero no sólo desde una perspectiva clásica, sino también gramsciana, ya que el director, como buen vástago de una familia kurda condenada a vivir bajo el yugo de un estado opresor como el turco sabía perfectamente de la importancia de otros factores como el cultural en la comprensión de la realidad. Así pues, como ocurre a lo largo de toda su filmografía -aunque quizás de un modo más marcado aquí- los individuos retratados por el director kurdo se encuentran sometidos a la fuerza superior de un sistema dominado por una estructura cerrada que les impone una realidad a la que no pueden escapar: cada paso que dan los sume un poco más en la miseria, más o menos al modo de un agujero negro que va absorviendo lentamente la luz de sus vidas de forma irrevocable. No hay esperanza, no hay salida: es la lógica misma del sistema la que los ahoga sin remisión. Y esa situación desesperada queda perfectamente retratada en el hecho de que los tres protagonistas adultos traten de forzar su permanencia en la cárcel durante unos meses para poder salir de allí con el buen tiempo, no obstante el alcaide, acostumbrado a tretas de ese tipo, no pospondrá su salida: no hay esperanza.

Y es que, en estos submundos, la desgracia te marca desde muy pronto. Lo vemos en el caso de Abu, un pequeño que sólo conoció la desgracia al verse su madre obligada a casarse en segundas nupcias con un despiadado anciano que lo obligaba a mendigar y a cuya madre trató de prostituir.

Las comparaciones son odiosas, y si bien es innegable que "O drakos" es un claro ejemplo de cine negro -quizás su muestra más paradigmática-, también lo es que esta película de Nikos Koundouros tiene indudables paralelismos con el neorrealismo italiano de Rossellini en su voluntad por mostrar la realidad de la Grecia de postguerra en toda su crudeza. No fue fácil sacar adelante films como éste: Grecia había salido siete años antes de una sangrienta guerra civil marcada por un poderoso componente ideológico y ésta -junto a todo lo relacionado con la izquierda- eran un tema tabú; por otra parte, el propio Koundouros había tenido que marchar al exilio durante los años del conflicto, de tal manera que sus actividades como artista eran observadas con lupa. Todas estas circunstancias marcaron de forma indeleble "O drakos", dándole esa sutileza que la caracteriza en el tratamiento del presente político inmediato y que, en ocasiones, recuerda al mejor cine de Berlanga. A pesar de todo, el impacto del trabajo fue tal que durante muchos años los productores se negaron a financiar los proyectos de Koundouros.

Precisamente no es casual que dos marcadas influencias de “O drakos” sean el expresionismo alemán (¿cómo no ver en ciertos momentos un hermoso homenaje a “M, el vampiro de Düsseldorf”?) y, obviamente, el cine negro americano, máxime dado que una de las cuestiones que trata el film es la influencia estadounidense en la Grecia contemporánea. Pero, por encima de todo, “O drakos” es una creación griega, lo cual se deja sentir en la notable influencia de la tragedia griega. De hecho, el guión es digno de un Sófocles o un Esquilo, tal y como vamos a tratar de demostrar.

La víspera de Año Nuevo de 1956 Thomas, un gris empleado bancario, se dispone a pasar la Nochevieja en soledad. Hombre humilde –como tantos otros– y difuminado en la cotidianeidad de la masificada Atenas de la época es empujado por todos en el autobús: nadie lo conoce, a nadie le importa. No obstante ese día algo va a cambiar. La casualidad va a querer que Thomas tenga un más que notable parecido con “el Ogro”, cuya foto aparece en todos los periódicos del día, un fuera de la ley que lleva por el camino de la amargura a las autoridades policiales. A partir de ahí comenzará una implacable persecución de la policía y los habitantes de la ciudad que va a ir estrechando el cerco en torno a Thomas. Éste, asustado ante la perspectiva de ser detenido huirá hasta que, por casualidad, en la caída de la noche –como no podría ser de otro modo– en un callejón cualquiera topa con el submundo de la delincuencia y el lumpenproletariado de Atenas que encuentra la posibilidad de servirse de tan ilustre individuo. Hondros, alias “el Gordo”, jefe del cabaret donde termina refugiado Thomas gracias a la ayuda de la fascinante Carmen, está preparando un golpe para robar la columna del templo de Zeus Olímpico que se derrumbó en 1852, el objetivo es venderla a un comprador americano.

Aún horas después de haber tenido la oportunidad de degustar esta obra maestra de Frantisek Vlácil me encuentro sobrecogido por su imponente belleza. Desde la misma secuencia inicial uno se ve turbado por un tren que sale a toda velocidad de un túnel marchando imparable sobre sus rieles en medio de una luz cegadora. De pronto se produce la transición del blanco y negro al color mientras suena una pieza de música coral de J.S. Bach. Ese cambio simplemente nos trata de explicar que el blanco y negro sería demasiado benévolo para con el espectador al permitir a éste distanciarse de la acción, pero al darle color se pone a éste de frente con una realidad que verdaderamente tuvo lugar. Al mismo tiempo, ese tren no es más que el curso imparable de la historia, que no espera por nadie.

Acaba de terminar la Segunda Guerra Mundial, sin embargo millones de tragedias todavía están en ciernes. A lo largo de los países de Europa oriental millones de alemanes étnicos -al igual que ellos ocurre con millones de europeos de otras minorías- esperan en las comunidades donde habían vivido durante siglos su destino definitivo, tras un pasado reciente de, a menudo, colaboracionismo con las autoridades del III Reich. Sin embargo, derrotada Alemania estas minorías alemanas están completamente a merced de los nuevos estados-nación, que cuentan con el beneplácito de las grandes potencias para "reubicar" y, más tarde, expulsar a estas poblaciones. En este sentido el caso de Checoslovaquia es particular, dado que fue a causa de la minoría étnica alemana instalada en los Sudetes -región donde transcurre la película, concretamente al noroeste, en un pueblo fronterizo frente a la ciudad alemana de Chemnitz- la que forzó el desmembramiento y definitiva destrucción del país en septiembre de 1938 a raíz del Pacto de Munich. La traumatizada sociedad checa sentía una profunda necesidad de vengarse por todos los agravios sufridos, algo que vamos a poder ver perfectamente a lo largo de la película, especialmente en la figura del inspector Hejna. Para las autoridades checoslovacas la liberación se convierte en una enorme orgía de excesos y violencia donde poder dar rienda suelta a su sed de venganza, algo que tratan de justificar constantemente en las vejaciones sufridas en los años anteriores.

De este modo, casi dos millones de checos serán desplazados desde Bohemia y Moravia en un gigantesco ejercicio de ingeniería demográfica para tomar el control de los Sudetes. Ese tren que vemos al principio es un gigantesco convoy cargado con decenas de ellos, entre los cuales se encuentra Viktor, el protagonista, un joven oficial checo que, como muchos otros, abandonó el país para poder seguir combatiendo a los alemanes y acabó, definitivamente, encuadrado en la RAF, en suelo británico. Sin embargo, desde que el protagonista abandonara el país en 1938-39 las cosas han cambiado sobremanera, tanto que éste se encuentra con un mundo irreconocible para él.

Nos encontramos en el año 68, un momento singular en la historia del continente europeo por muchos motivos. Pocas veces un momento concreto en el tiempo se convierte en algo tan definitorio como lo fue éste, el cambio en las mentalidades y en el modo de entender el arte se puede observar a la perfección en el cine que surgió al calor de los acontecimientos de ese año: Makavejev con su "Misterios del organismo", Kubrick y su "Naranja mecánica", Makk en su "Amor", Kachyna en "The Ear", Pintilie y su controvertida "Reconstituirea", Bertolucci con "El último tango en París"... Precisamente, Theo Angelopoulos, un joven que había empezado a interesarse por el cine a finales de los años 50 volvió a Atenas en el año 64, tras haber pasado los cuatro años anteriores en la capital francesa impregnándose del mejor cine de la época y de los pensamientos y teorías que iban a marcar los años que estaban por venir -al tiempo que trabajaba a destajo para poder costearse su estancia allí. Y la vuelta no fue fácil, porque en Atenas se encontró con que sus ideales políticos -muy próximos al comunismo- chocaban de bruces con las ideas que se defendían desde el gobierno, algo que empeoraría con la Dictadura de los Coroneles (1967). Con este bagaje y en medio de este clima político se forjó el primer trabajo de Angelopoulos tras otros intentos frustrados, él mismo reconoce que tras su estancia en París "es imposible imaginar mi vida sin la presencia del cine, y eso quiere decir entender el cine no como una ocupación o como un trabajo, no, quiere decir entender el cine como una forma de vida". Daba comienzo lo que iba a ser una leyenda del cine del último tercio del siglo XX.

"El programa" es un mediometraje que surgió como parte de un proyecto para crear una película a base de tres piezas de tamaño medio, plan cuya realización recayó en el propio Angelopulos, Voulgaris y Katakousinos. Finalmente sólo la obra del primero de ellos quedó como prueba de aquel proyecto frustrado, pero fue suficiente como para darlo a conocer en el Festival de Salónica, donde obtuvo un premio de la crítica y los contactos necesarios para poder dar a luz el que sería su primer largometraje: "Anaparastasi", que vería la luz dos años después. Hasta tal punto es decisivo este pequeño mediometraje que puede considerarse como la primera piedra de toda la carrera del director griego, sin la cual todo el edificio amenazaría con venirse abajo, no tanto en lo referido a la creación de ese estilo personal que tanto lo caracteriza como por la posibilidad de contar con los medios y el apoyo para desarrollar su carrera cinematográfica.

Y aún con todo, esta primera obra de Angelopoulos ya pone de manifiesto el talante crítico y la agudeza que caracterizan al director griego a la hora de captar los problemas sociales y políticos, tanto presentes como pasados.

Otra pequeña joya del fantástico realizador turco Yilmaz Güney, esta vez ambientada en lo más profundo de la península anatólica, en Nevsehir, casi 300 kilómetros al sudeste de Ankara. También allí, en mitad de un lugar desangelado, decidió el ser humano levantar su hogar, rodeado por esas extrañas formaciones de tierra caliza que rompen la monotonía de una paisaje casi desértico, no menos que el alma de algunos de los hombres que lo pueblan. Muchos pensadores como Hegel han coincidido en resaltar la importancia del factor ambiental en la forja del espíritu de los hombres y, de algún modo, aunque sus películas siempre se centren en los submundos de la Turquía del siglo XX , Yilmaz Güney parece dar una vez más la razón al filósofo de Stuttgart. Volvemos a encontrarnos en una historia donde la sangre y la venganza juegan un papel dominante, como el propio Ali -protagonista interpretado por el mismo director- afirma "ojo por ojo, diente por diente".

Aún con todo Dios parece tener su lugar en ese mundo devastado por el abandono de la madre naturaleza y por la maldad del ser humano: Ali, un antiguo secuaz del capo de la mafia local, Haceli, sale de la cárcel tras haber perdido su juventud durante los quince años de condena. Los personajes de Yilmaz Güney siempre son, como avanzaba más arriba, individuos de uno u otro modo explotados que tratan de encontrar un hueco por el que escapar del callejón sin salida en que parecen encontrarse. Ali, huérfano de padre y madre desde niño, no fue más que un joven inconsciente de tan sólo 18 años cuyo único sueño antes de pasar por la cárcel era hacerse con el respeto (en este caso relacionado con el cariño) y de encontrar su lugar en el mundo, por ello matará al hijo de Avanos por encargo de Haceli. En la prisión se encontrará con Dios y descubrirá el precio impagable al que había comprado el aprecio de los suyos: el asesinato de un hombre y el remordimiento del que sabe que ha cometido un acto injusto. Desde ese momento tratará de reencontrarse consigo mismo, para lo cual, nada más salir de la cárcel y ante la mirada nerviosa de los paisanos que lo ven en su regreso a casa, lo primero que hará será buscar la tumba de aquél al que asesinó a sangre fría para honrarlo con un ramo de amapolas -símbolo por excelencia de la primavera, del renacer.

Pues bien, la vuelta de Ali al pueblo será precisamente como el ciclo anual de la amapola: el lento languidecer durante el largo invierno reuniendo fuerzas de cara al cada vez más próximo renacimiento. Esta última fase la soportará con notable estoicismo -como aquel que se sabe merecedor del duro castigo- al presentarse en casa de Avanos, el padre del joven al que mató quince años antes, y Zelha, la hermosa hija de aquél. Allí, implorando el perdón de sus víctimas en nombre de Dios y mostrando su arrepentimiento, será golpeado cruelmente por Zelha casi hasta la muerte para, después, ser cuidado por ella.

Esto es precisamente lo que Patricio Henríquez parece querer transmitirnos en el inicio de este apabullante documental, obra maestra del montaje por su efectismo y magnífica selección de imágenes. Esta pieza de indudable valor histórico surgió al calor de la polémica detención de Augusto Pinochet en el Reino Unido, lo cual creo que es decisivo para entender las motivaciones que hay tras la obra. Este suceso desató protestas de todo tipo entre los sectores más conservadores de la sociedad chilena, dentro del cual el difunto dictador goza de un gran apoyo. Henríquez tan sólo pretendía mostrar la otra cara de la verdad, la de aquellos que sufrieron la represión implacable del régimen militar.

El documental comienza con una escena muy significativa: es el 25 de noviembre del año 1997 y las fuerzas armadas conmemoran el 82 cumpleaños de su comandante en jefe, Augusto Pinochet, un anciano emocionado, de apariencia honorable y aparentemente inofensivo. La banda militar toca los acordes del mundialmente conocido “Cumpleaños feliz”. El discurso de uno de los que después lo sucederá al mando de las fuerzas armadas agradece al pobre anciano por los muchos sacrificios que ha tenido que hacer a lo largo de su vida y, al mismo tiempo, lo compadece por ello. No obstante, inmediatamente después Patricio Henríquez inicia un viaje atrás en el tiempo –un milagro del cine documental-, año tras año, donde vamos viendo a Pinochet rejuvenecer hasta aquellas instantáneas donde aparece ataviado con sus gafas de sol, su rostro severo e implacable y su porte marcial, casi tan ridículo y grandilocuente como el de un Mussolini. De vuelta al 73 vemos quién fue en realidad aquel hombre.

Así, Patricio Henríquez da inicio a toda una serie de imágenes en torno al brutal golpe de estado de septiembre de 1973 que comienzan con esa chapuza que fue el ataque aéreo a La Moneda, un golpe de fuerza del ejército que pretendía mostrar a la sociedad chilena que estaban dispuestos a llegar hasta las últimas consecuencias. Todo esto aparece acompañado por comunicados de radio y las comunicaciones internas del ejército chileno y las fuerzas de seguridad que permite ver a las claras el carácter del golpe militar: el Estadio Nacional de Santiago -donde sólo once años antes se había jugado la final del mundial de fútbol que pudo ser vista en todo el mundo- se convirtió en un campo de detención; las calles fueron tomadas por el ejército, enormes contingentes militares cuyas sonrisas contrastan con los rostros afligidos de aquellos que se dirigen a realizar sus quehaceres cotidianos. Vemos perfectamente el clima de terror instaurado con el objetivo de provocar la parálisis absoluta de la sociedad: cacheos, allanamientos de morada, violencia intimidatoria, etc. Nadie podía sentirse seguro y se advierte de que “las personas que sean arrestadas serán sometidas a los tribunales militares de tiempo de guerra”.

Con estas palabras se refiere el historiador Mark Mazower en uno de sus libros a la ciudad de Salónica, lugar donde transcurre esta película y muchas otras de Theo Angelopoulos, tanto es así que su puerto -con la famosa avenida Nikis Odós- ya se ha convertido en un lugar reconocible para todos los amantes de su filmografía. Nikos, uno de los protagonistas de la película, habla de ella como "la ciudad de los prófugos, una herida que no se quiere cerrar". La coincidencia entre el historiador y el director griego a la hora de interpretar la historia de esta urbe es más que evidente, no podría ser de otro modo dada su traumática historia, por ello, esta es una de las cosas que podemos contemplar en esta película. En esta ocasión, la ciudad del Golfo Termaico se va a convertir en el punto de encuentro de decenas de miles de griegos expulsados o huidos de diferentes puntos del Mar Negro -en este caso huyendo de la Revolución rusa-, Tracia oriental y Asia Menor -tras la ocupación griega de Esmirna y su posterior derrota a manos de los turcos en 1922.

Los protagonistas principales de la película, Eleni y Mihalis, proceden de la antaño multicultural ciudad de Odesa, uno de los microcosmos de aquella Mitteleuropa que fue destruida para siempre por la violencia política y étnica de la primera mitad del siglo. La historia de estos dos jóvenes griegos -así como la del resto de protagonistas que los acompañan- no es más que un reflejo concreto y, por lo tanto, microscópico de la gigantesca tragedia sufrida por millones de europeos durante la primera mitad del siglo XX.

Angelopoulos dibuja en esta película un inmenso fresco de la Salónica de inicios del siglo XX -y con ello de la Grecia de aquellos tiempos. Por su ambición -aunque no por su estilo- el producto final es comparable a la grandiosa "Novecento" de Bertolucci: un intento por comprender uno de los periodos más traumáticos de la historia nacional, en este caso la griega. Los refugiados, cristianos ortodoxos en el mejor de los casos -muchos de ellos no entendían ni tan siquiera lo que significaba ser griego, de hecho algunos hablaban mejor el turco que el griego- llegados de todos los puntos tenían como destino dar lugar al Estado-nación griego en regiones que habían sido adquiridas apenas diez años antes. Sin embargo, como la película muestra a la perfección, las cosas no fueron nada fáciles, una mujer se lamenta de que "Vinimos de Asia Menor buscando una patria y esta gente nos trata como animales". Conseguir un hogar permanente se convirtió en un infierno de trámites burocráticos.

Destinos como el de Eleni, la protagonista, no fueron extraños en aquellas circunstancias. Las grandes masacres de Esmirna llevadas a cabo por los turcos durante la evacuación de la ciudad (unos 30.000 muertos entre griegos y armenios) o los estragos de la guerra civil en Rusia dejaron a millares de niños y niñas huérfanos para los cuales hubo que encontrar hogares o lugares de acogida

Al igual que Tarkovski, Angelopoulos, Bresson, Kurosawa, Bergman o Kubrick -por citar algunos-, el húngaro Bela Tarr pertenece sin género de dudas a ese selecto grupo de directores de cine que en el ejercicio de su labor artística se elevan a la categoría de filósofos. Al igual que ese elenco de ilustres directores con que comenzaba esta crítica, Tarr combina su peculiar visión de la vida con un increible manejo de los resortes del séptimo arte. "Sátántangó" fue la obra que lo confirmó definitivamente como uno de los grandes, como alguien que habría de ser tenido en cuenta de cara al futuro. Sin embargo su explosión definitiva debe mucho a esa fantástica dupla que desde "La condena" -obra maestra menos conocida por ser anterior al fáustico proyecto de la granja colectiva- viene formando con su compatriota y genial escritor László Krasznahorkai, que ha encontrado en Tarr un tesoro para dar forma visual a su obra literaria. Quizás, el único problema con que se ha podido encontrar el literato es que la ascendente estrella de su colega en la escena internacional del cine ha venido a eclipsar un tanto su nombre para el gran público que de vez en cuando descubre que "Armonías de Werckmeister", "La condena" o la propia "Sátántangó" están basadas en novelas suyas. No obstante, como se suele decir por aquí, "quien a buen árbol se arrima buena sombra le cobija", y la intensa colaboración entre estos húngaros tan notables ya ha cumplido más de veinte años con la puesta en escena de "The Turin Horse" este mismo año, en cuyo guión ha colaborado activamente Krasznahorkai.

Varias cuestiones permiten deducir que la película se encuentra ambientada en los años 80, en algún punto de la Gran Llanura húngara. Lo más esclarecedor es que Tarr ambicionara filmar la obra desde un momento tan temprano como el año 1985, pero se encontró de frente con la hostilidad de las autoridades del régimen comunista, quienes sabían perfectamente de las intenciones del director y del daño que podía hacerse a través del cine, máxime en un momento políticamente tan delicado como aquel. Fuera del bloque soviético quizás no estuviera tan claro, pero dentro de él eran muchos los que sabían que o se hacía algo o aquello se acababa, y hacer algo podía suponer que se acabara también. Tarr quiso retratar ese final llevando al cine la obra de Krasznahorkai. Puedo imaginarme a las autoridades en cuestión tragando saliva ante el proyecto del díscolo director de cine.

Obras como éstas hay que abordarlas desde las entrañas, conocer cómo se gestaron y cuáles fueron las motivaciones que las sacaron adelante. Para cualquier espectador corriente "Sátántangó" representa el goce visual y estético, incluso lírico si se quiere, pero para la mayor parte de los espectadores húngaros que tuvieron la oportunidad de verla en los años 90 no se trataba más que de la cruda realidad: esa película hablaba de un dolor real.

Otra joya del cine de Europa oriental y, una vez más, vuelve a mi memoria una obra maestra como "Virdzina", de Karanovic, quien pudo haberse inspirado perfectamente en este clásico de Andonov. Son muchas las leyendas de niñas que se vieron obligadas a crecer como hombres por diferentes circunstancias del destino y, como toda leyenda, experiencias de este tipo tienen su fundamento en la realidad; tratando estos temas con un buen amigo me comentaba que su padre, de niño, era obligado a vestirse como una niña debido a la frustración de la madre por no haber tenido otra cosa que varones. Aunque el ejemplo que comentaba anteriormente se refiere a un caso inverso es un buen reflejo de las contradicciones de la mente humana, sometida a múltiples condicionamientos de tipo cultural y social.

La película de Andonov deja detalles de lo más interesantes, siendo uno de ellos la fantástica ambientación de la atmósfera en que se mueve la película y otro la recreación de los personajes. El film queda encuadrado en algún momento del siglo XVII, más de dos centurias después del inicio del dominio otomano sobre Bulgaria. Se puede calificar a esta película de obra maestra por el simple hecho de que Andonov no cae en el recurso fácil, es decir, presentar a los turcos como seres carentes de humanidad, sino que más bien se limita a reflejar una realidad compleja de coexistencia interétnica caracterizada por una extremada dureza. Los turcos, en clara inferioridad numérica, trataban de mantener su poder imponiendo unas condiciones a menudo poco flexibles sobre los búlgaros, cuyo único deseo, por otro lado, era expulsar a aquéllos, que eran percibidos como invasores sin legitimidad. Andonov hizo un ejercicio de profesionalidad artística si tenemos en cuenta que los tiempos en que fue filmada la película se caracterizaron por los acuerdos entre el gobierno comunista de Sofía y Ankara para la "repatriación" de buena parte de la minoría étnica turca, muy mal vista por la sociedad búlgara. Así pues, el director no cae en los estereotipos y muestra las asperezas de la vida cotidiana -aunque también sus alegrías- y el carácter práctico y cruel de las gentes del mundo rural de la época en Bulgaria.

Es más que posible que el tipo de historia que Andonov nos presenta aquí pueda extrapolarse sin muchos cambios a cualquier lugar del continente europeo de la época: unos jóvenes turcos, creyéndose con derecho a ello por ser jóvenes y, además, hijos de conquistadores violan y asesinan a la mujer de un pástor de cabras, en este caso búlgaro. La hija de ambos, María, sobrevive, pero para garantizar que su vida no correrá riesgo en el futuro su padre decide vestirla y educarla como a un hombre hasta que haya crecido lo suficiente como para consumar su venganza.

Analizar aquí todas las complejas reflexiones contenidas en esta obra maestra de Theo Angelopoulos sería un ejercicio imposible, si bien no por ello hay que dejar de ser ambiciosos a la hora de bucear en algunos de sus puntos más interesantes. Estoy seguro de que el principal representante español en filosofía de la historia, Manuel Cruz, caería maravillado ante la profundidad de los análisis del maestro griego, desgraciadamente desconozco si está al tanto de la existencia de este film.

De partida hay que tener en cuenta ese hecho fundamental: Angelopoulos es un artista griego y esto es algo a lo que difícilmente escapan sus obras. No se trata de que éstas estén orientadas exclusivamente a un público griego, si bien es cierto que éste -si posee una determinada formación o conocimiento de la historia de su país- parte con ventaja a la hora de comprender lo contenido en sus películas. Quizás éste sea el caso en que esta circunstancia se observa de un modo más evidente, al menos en lo que llevo visto de su filmografía. No obstante, como ocurre en otros de sus films (quizás el ejemplo más claro sea "La mirada de Ulises") Angelopoulos siempre tiene en mente una perspectiva más europea, incluso -por qué no- universal. Es precisamente en su modo de abordar la historia donde constatamos esto, si algo caracteriza a "Alejandro el Grande" es la simultaneidad de tiempos y fenómenos históricos que se entrelazan en un continuum. En esta ocasión, al modo de un Homero (no por casualidad la obra por la que más se le conoce lleva por nombre a uno de los principales héroes del famoso aedo) Angelopoulos cuenta su propia historia tratando de mostrarnos cómo el presente se construye a partir del pasado y cómo éste vive eternamente a través de aquél. Lo que el director vendría a decir es que el pasado nunca muere y que éste es recuperado y comprendido en función de los intereses del momento dando, finalmente, una visión muy concreta de la realidad que en nada tiene por qué ajustarse a lo que ésta fue.

En "Alejandro el Grande" conviven dos siglos de historia griega en un mismo presente cinematográfico, un recurso propio del aedo que recoge las tradiciones orales en forma de poesía que luego recita una y otra vez variando de acuerdo con su memoria y su circunstancia. Así, la película se situa en un momento simbólico de gran importancia: los inicios del siglo XX, un momento de optimismo que ha pasado a la historia como la Belle Époque y durante el cual se creyó que la paz internacional estaba garantizada y el progreso era ilimitado. Lo ingenuo de esta visión típicamente burguesa tan propia del positivismo de la época es lo que Angelopoulos va a tratar de poner al descubierto a través de la condensación de la historia griega en un pequeño y desolador pueblo de las montañas del norte de Grecia (el pueblo en cuestión es Dotsiko, a pocos kilómetros de la frontera greco-albanesa).

La película del director húngaro, como se expone en la introducción escrita, se centra en la sangrienta guerra civil surgida en Rusia a raíz de la Revolución del 17, concretamente en un momento en que los triunfos del ejército blanco parecen incontestables en todos los frentes. El talante de guerra total de un conflicto que está plenamente enmarcado en lo que Traverso llamó guerra civil europea queda perfectamente destacado por las palabras de un oficial ruso: "No hay cabida para la misericordia contra los bolqueviques". La irrupción en las guerras del siglo XX de una marcada dimensión ideológica de la que se empaparon los combatientes, quienes se regirían en clave a una lógica dialéctica, convierte al enfrentamiento en una guerra de exterminio sin cuartel, donde no hay más salida que la victoria y la muerte. "¡Aniquilaremos hasta el último hombre!", dice el mismo oficial ruso, "peleamos por nuestras creencias y nuestros santos, peleamos por la verdadera libertad y justicia en Rusia". Algo ha cambiado: el enemigo ya no es un producto de la casualidad o de un momento coyuntural, sino que ahora el enemigo adopta una dimensión existencial en base a la cual se define el combatiente y su idea del mundo, tanto es así que dicha idea del mundo se ve en riesgo mortal ante la simple existencia de ese enemigo. De este hecho parten buena parte de los desastres que jalonan la primera mitad del siglo XX en Europa.

No obstante Miklós Jancsó nos muestra una vez cómo en la historia las cosas nunca son blancas o negras, así, un componente fundamental de este tipo de conflictos -en este caso la guerra civil rusa- como sería la violencia hace que surjan profundas divergencias entre los combatientes en lo que a su uso se refiere. Esto es algo que se puede observar a lo largo de la película, aunque hay varios momentos particularmente significativos, en cualquier caso, por seguir un orden me quiero referir a la disputa existente entre un oficial bolchevique y el protagonista húngaro, combatiente voluntario en el ejército rojo que dice que "Se puede pelear y seguir siendo humano". Este es el debate fundamental del momento fundacional de uno de los episodios más traumáticos de la historia europea: ¿es posible imponer el orden deseado y alcanzar la paz social dentro de éste sin el uso de la violencia, es decir, la represión? Esta es una de las cuestiones esenciales que se plantea la película de Jancsó, más en un país tan marcado por procesos de represión tan significativos a nivel nacional como la revuelta de 1956 aplastada por los tanques soviéticos o, por qué no, las guerra civil húngara de 1919 (remito a la película del mismo director "Silencio y grito"). Finalmente la apuesta por la violencia se impuso sobre cualquier otra vía para la construcción de sociedades y sistemas políticos estables por motivos que ya hemos venido apuntando con anterioridad.

Por fin he tenido la oportunidad de adentrarme en la nueva propuesta del original director bosnio Danis Tanovic, uno de los referentes fundamentales del cine balcánico desde su afamada "En tierra de nadie" (2001). Lo cierto es que había esperado durante mucho tiempo este momento, de modo que las expectativas eran muy altas. De hecho, antes de ver la película tuve la ocasión de leer la novela de Ivika Djikic en que está basado el film, lo cual hacía que fuera aún mayor mi ansia por conocer el modo en que Tanovic había llevado historia tan compleja al cine. Una vez visto el resultado puedo decir que el cineasta ha hecho una adaptación bastante libre de la obra del escritor bosnio-croata. Todo dentro de lo normal si tenemos en cuenta la dificultad de llevar a cabo una adaptación ya que, como voy a tratar de demostrar, la adaptación no desmerece. Sea como fuere, recomiendo desde ya mismo a todo aquel que le guste el trabajo de Tanovic que se haga con la novela, porque a parte de cortita, barata y bien traducida es una obra sorprendente. Sin embargo, me gustaría dejar un humilde apunte personal: es posible que de haber estado en el lugar del director bosnio yo hubiera optado por llevar a cabo una película en dos partes, ya que la novela se centra en los momentos previos y posteriores al conflicto, de modo que ofrece una idea interesante de cómo cambió todo debido a éste. Plantear el proyecto a largo plazo y en toda su completitud podría haber dado lugar a una fantástica epopeya, lo que se dice un trabajo redondo.

En cualquier caso hay que felicitar a Tanovic porque sin lugar a dudas ha conseguido una fantástica ambientación, rozando en ocasiones ese supuesto "beatus ille" que fue la Yugoslavia interétnica. Una muestra fantástica de ello es la camiseta de fútbol roja que Martin lleva consigo habitualmente: se trata de la del FK Velez Mostar, el equipo más famoso de Herzegovina -región donde se ambienta la película- durante el periodo de vigencia del régimen yugoslavo. La inclusión de esta referencia en el film no es casual si tenemos en cuenta que hinchas procedentes de las tres principales etnias bosnias compusieron la afición de este club.

Tal y como hiciera "En tierra de nadie" Tanovic sabe sacar lo mejor de la gente con la que trabaja. De Miki Manojlovic qué vamos a decir que no se haya dicho a estas alturas, es uno de los mejores a nivel mundial; Boris Ler hace un fantástico trabajo como Martin, joven inocente que nace al mundo a lo largo del film; Jelena Stupljanin no sólo es de una belleza inconmensurable, sino que además la hace valer ante las cámaras, demostrando que no basta con ser guapa, sino que hay que valer; Mira Furlan, como Lucija creo que está en uno de los mejores papeles de su carrera: transpira dignidad.

Precisamente eso es lo que pretende hacer Miklós Jancsó, un director que tenía desde hacía mucho tiempo en el punto de mira pero que, por unas circunstancias u otras no había podido disfrutar hasta ahora. El interés del director húngaro es penetrar en las manifestaciones psíquicas y físicas del terror, más que en un análisis propiamente político de la época en sí, éste último surge de forma intrínseca en la mente del espectador que tiene un cierto conocimiento del momento histórico que Jancsó está abordando (en cualquier caso hay que tener en cuenta que el director ideó esta película para una audiencia húngara que, obviamente, estaría familiarizada con el periodo en cuestión). Sea como fuere la película comienza con las imágenes del desfile triunfal de las fuerzas del ejército blanco en Bucarest, encabezadas por su líder, el almirante Miklós Horthy, montado en un caballo blanco (símbolo distintivo del poder desde los tiempos de Roma). He aquí, pues, los triunfadores de la guerra civil que habría enfrentado entre 1918 y 1919 a las fuerzas conservadoras frente al Ejército Rojo de la República húngara de los Consejos instaurada por Bela Kun al frente del Partido Comunista húngaro. No obstante Jancsó no sólo pretende introducirnos al periodo histórico en cuestión, sino, además, mostrarnos quién estaba detrás de lo que vamos a ver a continuación (las jerarquías del poder).

Tras la victoria, se produjo la desbandada de los comunistas que habían sobrevivido, de modo que el nuevo régimen de Horthy desencadenó una brutal represión cuyo único objetivo era instaurar el terror en la sociedad húngara y arrancar de raíz la semilla del comunismo para así asegurar la pervivencia del orden tradicional. De esta manera se produce la irrupción de las fuerzas de seguridad a lo largo y ancho del país, especialmente en las zonas rurales, donde muchos fugitivos se refugiaron. Allí, en un páramo desolado con horizontes que revelan la insignificancia del hombre -lo cual recuerda inmediatamente a la granja de "Satantango" (es obvio que Tarr conocía a la perfección películas como ésta, que forman parte de la mejor tradición del cine húngaro)- se sucede la acción acompañada por los ladridos sin respuesta de los perros. No obstante, el nuevo estado se va a encontrar con que entrar en el mundo campesino suponía entrar en una realidad paralela que se regía por unos patrones de comportamiento muy diferentes a los típicos de Budapest (todo estado moderno se encuentra con un reto similar, algo particularmente visible en la Europa que va del siglo XIX al XX. En España los caciques y la Iglesia eran quienes servían de correa transmisión allí donde el estado no llegaba de forma efectiva). Por primera vez el estado húngaro muestra su deseo de disciplinar y encuadrar a esa población sometiéndola a estrictas regulaciones, lo cual habla a las claras de su vocación totalitaria.

El título resume a la perfección el momento en que se enmarca esta obra maestra del director lituano Sharunas Bartas, así como lo que éste pretende destacar. En este caso nos encontramos con un director que bebe directamente de la tradición del mejor cine soviético, siendo un deudor innegable de Tarkovski en ese equilibrio inigualable entre la contemplación visual y el sonido, ya sea musical o ambiental. Al fin y al cabo estudió en el Instituto Gerasimov de Cinematografía en Moscú, prestigiosa institución de la que salió el propio Tarkovski.

Bartas tiene la voluntad de introducirse en un momento crucial para la sociedad lituana: la consecución de su independencia respecto a la URSS. El film da comienzo con un plano aéreo de la capital del país, Vilna, con ese legado tan típicamente propio del comunismo: esas torres industriales situadas junto a los núcleos urbanos que escupen grandes cantidades de humo (me recuerda a uno de los planos finales de Stalker). Sin embargo el film no tarda en centrarse en ese largo pasillo (o corredor) donde se va a centrar la mayor parte de la película, un pasillo al que dan a parar las puertas de múltiples apartamentos habitados por distintas personas. Desde allí se puede contemplar la particular animación que hay en las calles a pesar de la adversa climatología, hay que pensar que probablemente la película se encuentre ambientada en el invierno del año 90, cuando la sociedad lituana estaba en plena efervescencia por los últimos acontecimientos: una gran multitud atraviesa un puente sobre el río Neris acompañada por banderas lituanas, todo ello tras cincuenta años de represión del sentimiento nacional.

Sin lugar a dudas Bartas pretende destacar la incertidumbre que acompaña a todo momento de cambio. La construcción de los personajes es fundamental en el cine del director lituano, ya que éste trata de penetrar en su psique a través de la imagen, reflejando las consecuencias devastadoras de la pérdida de la comunicación y la sensación de inutilidad debido a años de paternalismo estatal. Un elemento fundamental en el cine de Bartas parece encontrarse en el intento de los personajes por escapar del pasado, viéndose constantemente succionados por éste. Un buen ejemplo lo encontramos a lo largo de la película en ese tedio que parece consumir a los habitantes del pasillo, al menos a lo largo de la primera parte. Una escena particularmente significativa es aquella en la que un hombre maduro toca con profusión el rostro de un adolescente, como si quisiera desentrañar el secreto de su juventud. Este último sale corriendo del cuarto atravesando el pasillo a cámara lenta (como si quisiera huir de la muerte) ante la mirada del hombre maduro que sostiene su cara entre las manos con evidente nerviosismo, mientras, el primero abre una puerta al final que hace entrar una luz brillante, símbolo del paraíso perdido, de la anhelada juventud que se fue en aquellos cincuenta años de ocupación soviética y gris socialismo real.

Otra de las obras maestras que Costa-Gavras ha regalado al mundo del cine, creo que ya no se hace cine así de intenso, serán los ciclos, las épocas, quién sabe. Esta película nos lleva al momento inmediatamente posterior al golpe de estado de los militares chilenos: hay controles de carreteras por todos lados, toque de queda y desconfianza. La obra del director heleno-francés es un documento histórico de primera magnitud tras el cual hay un trabajo de documentación y reconstrucción apabullante. Desde el primer momento tomamos conciencia de la frivolidad del mundo mundo paralelo en que viven los extranjeros encerrados en sus hoteles, muchos de ellos estadounidenses en viaje de negocios que aplauden a los militares al pasar por las calles durante sus patrullas rutinarias, bien saben que ellos son los principales garantes del buen discurrir de sus negocios en Chile.

Los protagonistas son un joven matrimonio de estadounidenses, pero en este caso disidentes de la línea oficial propugnada por Washington que en su momento decidieron adentrarse de lleno en la fascinante y desconocida Latinoamérica. Sin embargo las cosas han cambiado radicalmente desde su llegada, ahora, por las noches se oye el tableteo esporádico de las armas automáticas. Beth pronto va a mostrar su nerviosismo ante los acontecimientos que se suceden a su alrededor y desea fervientemente volver a la seguridad de los Estados Unidos; en cambio, Charles, su marido, parece tener interés por conseguir una visión de conjunto de lo que está ocurriendo en el país que los acogió. Éste viene de pasar unos días en Viña del Mar con una amiga y sabe que algo digno de ser investigado está ocurriendo. Mientras tanto vemos en las calles de Santiago las redadas, los militares amonestando a las mujeres por llevar pantalones, brigadas de limpieza cubriendo los murales de la Unión Popular y centros de detención improvisados. Todo con el único objetivo de borrar cualquier vestigio del pasado reciente, de erradicar las bacterias del marximo del seno de la sociedad chilena. Para ello, como podemos comprobar en una peligrosa travesía nocturna de Beth -que se ha quedado en tierra de nadie tras el toque de queda- los militares trabajan día y noche, quemando libros y continuando con las redadas.

Por la mañana, al regresar de vuelta a casa Beth descubre que la casa está patas arriba y Charles ha desaparecido. Pronto resulta evidente que ha podido ocurrir lo peor. Pronto hace su irrupción en Santiago el padre de Charles, Ed, un empresario neoyorquino con importantes conexiones en el establishment que, no obstante, cree a pies juntillas la versión oficial dada desde Washington y confía ciegamente en sus representantes políticos y diplomáticos. El verdadero problema es que Charles sabía demasiado y las autoridades estadounidenses tampoco tenían mucho interés por ayudar a alguien que estaba en posición de demostrar la vinculación de los Estados Unidos con el golpe de estado.

Es de suponer que en la Grecia de los últimos años se habrá recuperado lo que no deja de ser un clásico de su cine que se sitúa un poco en la línea de todo lo acontecido a raíz de la crisis económica del año 2008. Está claro que "We Have Only One Life" es una película que nace en un contexto socio-político muy concreto y que, precisamente, esto es lo que la convierte en una película tan característica.

En cierto sentido es fundamental comprender que esta cultura griega se forja en el clima dejado por las traumáticas experiencias de la sangrienta guerra civil que se dio entre diferentes grupos de izquierda y las fuerzas conservadoras de diverso signo cohesionadas en torno a la figura del rey Jorge II. En el marco de la guerra fría, el peligro real de que el comunismo pudiera hacerse con el poder en un país de gran importancia estratégica como Grecia fue determinante a la hora de que los Estados Unidos intervinieran con gran cantidad de recursos económicos y asesores militares a lo largo de finales de los cuarenta y, después, con el Plan Marshall, a principios de los 50. Todo esto dio lugar a una marcada influencia del gigante norteamericano sobre el pequeño país heleno, tanto en el marco cultural como en el económico, pasando por las mentalidades, lo social y lo político.

El punto donde más patente se hace la influencia del modelo de vida estadounidense es en la figura de Bibi, quien vive de forma disoluta, sin preocuparse excesivamente por nada que tenga que ver con el mañana. Su destino, casualmente, se va a ver unido al de Kleon por puro azar. Éste es cajero en un banco ateniense, atemorizado por el carácter autoritario e implacable del director de la marca financiera para la que trabaja, éste último es un individuo hipócrita que predica unas normas de comportamiento para sus empleados con las que él no cumple. Así pues, el bueno de Kleon vive subyugado por una realidad opresiva en la que apenas tiene posibilidades de pensar en sí mismo. Todo el mundo parece reírse de él debido a su rectitud y buen hacer, sus compañeros a duras penas lo respetan y su jefe constantemente le está imponiendo multas por fumar durante su horario de trabajo. Precisamente Bibi llega a su vida a través de la relación que ésta mantiene con el director del banco, quien se pasea con ella por todo Atenas en coche y no duda en preparar un viaje por Europa a pesar de estar casado. Lo sorprendente es que esta situación no es discutida por nadie, de modo que vemos las jerarquías sociales claramente aceptadas en mentalidad de la gente corriente. Éstos parecen entender que quien tiene el poder tiene derecho a regirse por un régimen moral más laxo y a disfrutar de ciertos placeres que para ellos están vetados, al mismo tiempo se puede permitir tener mano dura con sus empleados y ponerlos en ridículo delante de clientes y compañeros de trabajo.