Historia extremadamente «literaria» —en el peor sentido del término— y notablemente convencional de aniquilamiento y destrucción entre unos personajes más o menos marginales, de esos que el cine y la literatura del siglo pasado han explotado hasta el aburrimiento y que uno tiene la sensación de haber visto y leído ya en innumerables ocasiones. Cierto que el personaje protagonista, Harrer, tiene su profundidad y su encanto, pero eso no salva a la historia de su tono general harto mediocre. Por su parte, el personaje de la mujer rubia que anda por bares de mala muerte recitando de memoria pasajes de media página de apocalíptica bíblica resulta tan pretencioso, esperpéntico y ridículo que se diría sacado de una película de Win Wenders.

Lo que salva todo esto y justifica la nota que atribuyo a la película es, por supuesto, la capacidad cinematográfica de Béla Tarr, que probablemente es capaz de hacer una película apasionante con cualquier cosa que caiga en sus manos. Tarr está aquí un tanto contagiado —tal vez obligado por el tema— de esa «estética de lo sórdido» que tan progresista pareció a algunos en un principio y que llegaría a convertirse con el tiempo en una manifestación perfectamente académica del arte más oficial de la modernidad en las últimas décadas, pero en cualquier caso la belleza de sus imágenes me parece difícilmente cuestionable. Nadie, desde Tarkovski, había tenido, en mi opinión, tal sentido de la imagen cinematográfica. La secuencia de la canción en el bar, por ejemplo (al cuarto de hora de comenzar la película), es sencillamente inolvidable, y varias más se podrían señalar que no le andan a la zaga.

Una película, en suma, para olvidarse de la historia y dedicarse a contemplarla como una sucesión de imágenes en movimiento. Vista así sería casi una obra maestra; claro que, se podrá decir —y sin duda con razón—, una película también es un guión.

En cualquier caso, Tarr iría depurando su cine para ofrecernos unos años después, en su ascendente trayectoria, la magnífica «Sátántangó» y posteriormente, y sobre todo, esa joya incomparable que es «Armonías de Werckmeister». Es quizás a la luz de esa trayectoria como debe ser valorada «La condena», por lo que significa de anuncio de lo que entonces estaba todavía por venir.

Magistral metáfora, entre lo místico y lo político, sobre el caos y la violencia, sobre la tiranía de lo colectivo y la socialización homicida impuesta a los seres humanos por unos y por otros en nombre de la libertad.

Desde la primera escena, Tarr nos introduce en un universo mágico, a veces fascinante, a veces terrible. Lástima que la traducción de los subtítulos, tan penosa como de costumbre, pueda incluso impedir la comprensión de una escena clave: el monólogo de Erszt sobre las novedades introducidas por Andreas Werckmeister en el sistema musical occidental; monólogo donde el musicólogo plantea la necesidad de revisar la historia, desandar lo andado y volver al origen: idea —que obviamente puede proyectarse al conjunto de nuestra cultura— antológicamente traducida en términos visuales por dos espectaculares travellings circulares de 360 grados en sentidos contrarios. Escena que culmina con la afirmación de la cualidad individual y la necesidad del límite. Ahí, en mi opinión, habría que buscar la clave de la metáfora.

Aunque la substancia del film es básicamente metafísica, una lectura política es prácticamente inevitable, y Tarr molestará por igual a la derecha y a la izquierda: es un francotirador que va por libre y que dirige aquí una mirada empática a dos seres, muy distintos entre sí, pero que como él, coinciden en la afirmación radical de su individualidad y en su negativa a sumarse a cualquiera de los dos bandos en que se polariza la demencia colectiva: 1) Janos Valushka es un joven bondadoso, no tonto aunque tal vez un poco simple, siempre dispuesto a ayudar a unos y a otros, que —con una traslación un tanto mecánica de las realidades celestes a las terrestres— confía ciegamente en la armonía cósmica y no se entera de lo que pasa a su alrededor hasta que la barbarie más criminal se muestra abiertamente ante sus ojos. 2) El musicólogo Erszt, por su parte, percibe con lucidez que «todo está equivocado» —y no sólo el sistema musical—, y opta por el retiro solitario, consciente de que el caos imperante es superior a toda posible solución. Ante la agresión, sólo queda acogerse a que, en última instancia, «nada importa, nada importa en absoluto».

Anulada la capacidad de resistencia («Melancolía de la resistencia» es el título de la novela en que se basa la película) por un poder al que no se puede escapar, sólo queda la solidaridad entre los escasos disidentes de la barbarie para sobrevivir juntos: volver a afinar el piano para ajustarse a la norma y adaptarse a vivir como mejor se pueda en la «cocina de verano». Más que rendición, recurso al único reducto en el que todavía es posible la supervivencia: la libertad interior.

Visión de una lucidez sin concesiones en su pesimismo radical, «Armonías de Werckmeister», film de una belleza visual literalmente incomparable, me parece, sencillamente —y dentro de lo que conozco—, la película más importante que se ha filmado en las últimas décadas.

El llamado «realismo» —la reproducción supuestamente fiel de la realidad en sus aspectos externos—hace años que dejó de interesar a la literatura o a la pintura, y la actitud de la crítica hacia esta tendencia (incluida la crítica de izquierdas) es básicamente la de verla como un movimiento «superado». Curiosamente, sin embargo, en el cine sigue con plena vigencia suscitando la admiración de crítica y público. ¿Qué hay, entonces, detrás de esta llamativa división de criterio? ¿Una distinta naturaleza del cine respecto de las otras artes que condiciona una orientación diferente de sus temáticas y objetivos? ¿O una incoherencia por simple falta de reflexión sobre la razón de ser de la obra de arte? Dejemos la pregunta en el aire y que cada cual se la responda como quiera…

En cualquier caso, estamos aquí ante un ejemplo típico de realismo social con afán claramente pedagógico y «concienciador». Guédiguian nos ofrece un atiborrado repertorio de calamidades sociales en el que no se ha dejado fuera ni uno sólo de los problemas «de candente actualidad»: emigración, drogas, racismo, paro, violencia doméstica, problemas laborales, marginación… Ni uno sólo se queda fuera en esta especie de «informe» sociológico en el que no se ha querido desaprovechar la oportunidad para meter cualquier cosa que funcione mal a nivel social. Desde luego, no seré yo quien le contradiga con una visión optimista del mundo, pero el problema es que lo que puede funcionar como «informe sociológico» puede no funcionar como película. Una película es algo más que un repleto catálogo de miserias, por muy reales que éstas sean.

Víctima de esta bulimia «concienciadora», Guédiguian incurre incluso en lo peor en que puede caer el realismo: en la caricatura, echando mano de unos golpes de efecto fáciles, esperpénticos y fuera de lugar que, en algún caso, más que incrementar el dramatismo, como pretende el director, pueden provocar justamente el efecto contrario* (spoiler).

Por otra parte, la estructura «coral», tan a la moda ahora en el cine, está empezando a resultar cargante y, desde luego, es demasiado cómoda: resulta relativamente fácil pintar unos personajes con unos trazos gruesos, apelando a que hay que repartir la atención entre todos. Así, en lugar de la necesaria profundidad de uno o dos personajes trazados con rigor de pies a cabeza, nos quedamos con la superficialidad de diez o doce «apuntes», al precio, demasiado bajo, de engarzar sus respectivas historias con una mínima destreza. Pero diez malos personajes no suman uno bueno.

Por si fuera poco, la película es, en mi opinión, estéticamente horrorosa. No me había encontrado con una fotografía tan hortera desde que vi «Todo sobre mi madre».

Y, como guinda, la innecesaria demagogia del título…

En fin, que no.

Un amigo vidente me ha asegurado que en ningún caso voy a vivir más de setecientos años. Se comprenderá, pues, que no tengo tiempo que perder: dejo a otros el entretenimiento y el «pasar el rato» porque yo debo ceñirme estrictamente a lo esencial; algunos me considerarán pretencioso (tal vez con razón), pero no puedo evitar que sólo me interese el cine como expresión artística, es decir, en su capacidad de desvelar la esquiva realidad, de sugerir el fondo oculto de las cosas, de apuntar en su radicalidad hacia el misterio mismo de la existencia, y todo eso a través de la belleza.

Visto desde esta perspectiva, se comprenderá que «En busca del arca perdida», como casi todo el cine que se ha hecho en las últimas décadas me parezca una película insignificante y superflua. Desde los años setenta del pasado siglo, el cine no ha dejado de seguir, en mi opinión, un proceso de decadencia, de caída progresiva en la «industria del espectáculo», del que sólo escapan unas pocas excepciones, pero entre las cuales no figura, desde luego, esta película, paradigma de banalidad e intranscendencia. Personalmente, no tengo tiempo para «entretenimientos»; no busco «diversión», sino «uni-versión», o lo que es igual, vertimiento en la unidad, unificación de mi ser disperso y escindido. Para eso sirve el arte. Y «En busca del arca perdida», como casi todo lo que se hace ahora, sirve justo para lo contrario: para di-vertirse, dividirse, atomizarse, o, lo que es igual, para suicidarse por desintegración espiritual. En el mejor de los casos, para perder el tiempo o, más exactamente, para que el tiempo le pierda a uno.

Comprendo que a los «fans» de Spielberg e Indiana Jones, que han valorado con tan alta nota esta película, podrán molestar mis comentarios. En realidad, mi intención no es ni molestarles a ellos —a los que puedo entender—, ni meterme con el personaje o el director —que me resultan más bien indiferentes—, sino sencillamente suscitar una vía de posible reflexión.

Por lo demás, que el director tenga oficio y que se haya rodeado de un grupo de «buenos profesionales» no eleva su obra a la categoría de cine, del mismo modo que una buena edición, un buen papel o una tinta de calidad, no convertirán a la guía de teléfonos en una obra literaria.

El Progreso nos da a elegir ahora entre dos catástrofes distintas: que el planeta colapse definitivamente o que sobreviva con nosotros en él. ¿Cuál es peor de las dos? ¿Hacemos el imbécil un poco menos para poder seguir haciéndolo más tiempo o pisamos a fondo el acelerador para reventar lo antes posible, confiando en el «borrón y cuenta nueva»?

Antes de ponerse a predicar que hay que ser civilizados, los ecologistas deberían preguntarse por el sentido de nuestra civilización (que, hay que recordarlo, no es LA civilización, sino sólo una más entre las muchas que se han sucedido a lo largo de la historia). Antes de pregonar el reciclaje, por ejemplo, deberían pensar qué diablos es lo que se recicla, no sea que se estén perpetuando y legitimando cosas que jamás debieron haber alcanzado el umbral de la existencia.

A mí, la verdad, del cambio climático lo que más me preocupa es que la temperatura pueda no subir lo suficiente para derretir todo el cemento con que hemos forrado el globo. Aparte de eso, no estoy tan convencido de que nuestro comportamiento sea el principal responsable de que el termómetro suba, por más que, desde la revolución industrial para acá, el salvajismo y la barbarie sofisticada de los «civilizados» haya alcanzado cotas antes impensables; pero ése es otro problema.

El énfasis con que casi todos hablan del asunto me resulta sospechoso: jamás una verdad fue patrimonio de tanta gente, así que no puedo evitar que la cosa me huela a chamusquina y me recuerde a esos criminales dementes que se atribuyen más asesinatos de los cometidos para ocupar mayor espacio en los periódicos. En nuestra egolatría y arrogancia sin límites, los occidentales modernos, aspirantes crónicos al apocalipsis, llegaremos a creernos que podemos acabar con el universo entero si es preciso, con tal de darnos importancia. Me permito, pues, recordar algo obvio, aun a riesgo de hacer de agua-catástrofes («aguafiestas» sonaría tal vez un poco fuerte) y dejar frustrado a más de uno: aunque el planeta reventase —lo que, ciertamente, no es descartable— el universo prácticamente no se iba a enterar: somos una mota de polvo en la infinitud del cosmos. No somos prácticamente nada. ¡Qué le vamos a hacer!...

En todo caso, peor que cargarnos la Tierra es quizá lo que hacemos con nosotros mismos, pero de eso Al Gore no dice ni pío. A mí me da que la humanidad se parece cada vez más a un monstruoso zombi colectivo, un ser amorfo, anómico e indefinible que ni Lovecraft pudo llegar a vislumbrar en sus peores pesadillas. Y eso sí puede ser peligroso para el cosmos: las influencias psíquicas llegan mucho más lejos que las físicas… De ahí mi duda inicial…

En fin, por cambiar de tema y hablar algo de cine: esto no pasa de ser, yo creo, un documental mediocre, ramplón y vulgar, carente de cualquier interés cinematográfico, pero que demuestra —hay que reconocerlo— el finísimo olfato comercial de su ínclito promotor.

San Juan de la Cruz decía: «No a lo más, sino a lo menos». Y esto es aplicable también al ámbito del cine, pues no es sólo una norma ascética sino una ley cósmica; pero no podemos entrar ahora en eso. En todo caso, Robert Bresson la aplicó al cine de forma sabia y rigurosa, y en sus «Notas sobre el cinematógrafo» escribía: «La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta». O dicho de forma más sintética; cuantos más medios, peores resultados, algo que Norman Jackson, está claro, no comparte. La obsesión por la multiplicación indefinida de los medios ha llevado al cine a renunciar a la creación genuinamente artística para convertirse en lo que hoy es de forma mayoritaria y casi exhaustiva: mero espectáculo de feria (hay excepciones, claro), todo lo sofisticado que se quiera, pero de feria.

Y la trilogía de «El Señor de los anillos» me parece un buen ejemplo. La novela de Tolkien tal vez no sea una cima de la literatura universal, pero es —yo creo— una buena novela, probablemente el intento más serio y logrado, desde los relatos medievales del ciclo artúrico, de construir un universo mitológico integral a partir de unas intuiciones metafísicas profundas: el viaje iniciático; el carácter ambiguo, y en definitiva maléfico, del poder; la sustracción y no la adición como camino de realización, etc. Es verdad —y el propio Tolkien se lamentó de ello a posteriori— que hay en su novela demasiadas concesiones a la literatura «juvenil», al relato de aventuras para adolescentes. Y es cierto también que un proyecto esencialmente sincrético, fabricado con elementos tomados de muy diversas mitologías (pero ¿cómo podría elaborarse hoy en día un relato mitológico si no es de ese modo?) inspirará a los puristas las mayores reticencias. Con todo, su novela me parece el único logro real, con enorme diferencia, entre toda esa corriente de «fantasía heroica» que acumula montañas de estulticia y mediocridad en la literatura y en el cine.

La película ha conseguido cargarse todos los hallazgos que la novela de Tolkien sugería o desarrollaba de forma incipiente, sin dejar ni rastro. Cediendo a todas las concesiones posibles exigidas por un público infantilizado, ávido de acción y de efectos especiales, todo el sencillo encanto y la profundidad metafísica del relato de Tokien han sido radicalmente arrasados. Batallas y más batallas… eso es todo: puro espectáculo banal para entretenimiento de mentes adormecidas. Cierto, la recreación visual de algunos escenarios está bastante lograda. Pero eso es lo menos que se podía pedir a uno de los proyectos más millonarios de la historia del cine. El problema es que para conseguir esa recreación —que no deja de ser algo secundario— ha sido necesario aniquilar todo lo esencial. En fin, siempre nos quedará la novela…

En los dieciséis años de espera, Gröning se lo podía haber pensado un poco más. El proyecto, cierto, era difícil, pero si no se tienen dotes, al menos hay que tener prudencia, o, dicho de otro modo, una mínima conciencia de las limitaciones propias para no meterse en berenjenales de los que no se va a poder salir airoso.

El tema ofrecía la posibilidad de proyectar una mirada afín y consecuente al marco del monasterio, a la vida del monje en soledad compartida, a sus actividades sencillas y esenciales, a la realidad cartujana —en definitiva—, pero todo se queda en unas imágenes más bien planas, trabajadas de forma no muy diferente a si se tratara de un convencional documental turístico. Sucesión de pinceladas más bien inconexas y caóticas que no dan una idea clara ni de la vida «exterior» del cartujo ni, mucho menos, de su vida «interior». La película carece de la sensibilidad visual y el ritmo sutil que hubiera sido necesario para sugerir esa pausada alternancia de trabajo y oración que constituye la vida del monje. Apenas nada nos evoca ese pulso interior que busca transformar la acción en contemplación, hacer del silencio algo más que mera ausencia de sonido, provocar la dilatación del instante en lo intemporal… Ése era el gran reto que esta película planteaba —convertir el tiempo en espacio, podría decirse también aquí— y que su director, me temo, ni siquiera ha llegado a intuir.

Especialmente absurdas me parecen esas imágenes rápidas —¡y encima el «hallazgo» se repite varias veces!— con las nubes a toda pastilla (recurso tramposo, vulgar y trillado) o esos insistentes primeros planos de unos personajes que si por algo se caracterizan es por la búsqueda del más radical anonimato, pero a los que el director parece curiosamente empeñado en sacar el carné de identidad. Fuera de lugar, también, esas imágenes falsamente «pictóricas» de exteriores o esas otras con trazas de postal turística. Todo con un aire de espiritualismo blando, moderno, aceptable, y en definitiva superficial, a lo Khalil Gibran o lo Anthony de Mello.

Si todavía le pongo un 4 es sólo porque el proyecto, como antes dije, entrañaba una importante dificultad y porque la idea me resulta atractiva.

Uno no puede dejar de pensar lo que Dreyer o Bresson habrían hecho en la Grand Chartreuse. Si éstos eran capaces de sacralizar hasta la realidad aparentemente más banal, de infundir el espíritu en la materia más tosca, Gröning hace justamente lo contrario, reducir lo sagrado al nivel de lo profano. Lástima.

¿Se puede admirar y elogiar una película que no se ha entendido? Supongo que sí, pero es chocante que la crítica se empeñe en dar a un film un sentido claramente contrario al sugerido por su propio director: en este caso, una interpretación psicológica o incluso política a lo que es—según Zvyagintsev— «una mirada mitológica a la naturaleza humana».
La película narra el viaje iniciático de Iván, que fracasó en una primera experiencia (el salto a las aguas) y debe, de algún modo, restañar ese fracaso. El trayecto (la película abunda en simetrías) se mueve entre dos torres que, en el fondo, son una sola (imagen mítica del axis mundi) aunque una esté sobre las aguas y la otra sobre la tierra (en realidad, las dos que son una están más en el interior de Iván que en en «el exterior»). Para ayudarle a superar su fracaso, aparece «el padre», que dará a Iván la ocasión de superar la prueba* (spoiler).
Imposible explicar en el espacio aquí disponible un complejo entramado de temas mítico-simbólicos que sonarán ajenos a la mayoría, pero algunos supuestos enigmas se basan más en preguntas mal hechas que en falta de respuestas* *.
Como simples pistas básicas, sugiero al espectador que se fije detalladamente en el libro en el que buscan los hijos, al principio de la película, la imagen del padre y que lo relacione con las escenas finales***. Que se fije, por ejemplo, en la segunda parte del viaje, el paso a la isla: piénsese en el sentido simbólico de la isla (isla que no es distinta, en lo esencial, a la tarkovskiana «Zona» del Stalker). Aquí nada es gratuito: Si el padre no rema no es porque sea un jeta, sino porque a ciertos «sitios» sólo se puede llegar con el esfuerzo propio. Si llueve no es porque al tiempo le haya dado por ahí, sino porque lluvia implica purificación. Si las figuras aparecen al llegar a la isla como meras siluetas, no es por esteticismo vacuo sino porque la isla es una «realidad diferente» donde la individualidad egoica no tiene cabida. Que se fije, igualmente, en la meditada estructura temporal…
No estamos, aunque lo parezca, ante una excursión de pesca, sino ante un viaje al interior de un alma, a una realidad que está más allá de este mundo y que participa por igual de lo inteligible y lo sensible. La película transcurre tanto en el interior de Iván como en un entorno físico. Por eso se despliega entre el simbolismo y un «relativo realismo», y la superposición continua de niveles puede provocar un comprensible despiste en quien la vea desde una perspectiva de racionalismo materialista. Todo se desarrolla entre símbolos (viaje, agua, barca, isla, torre, peces…) y requiere una cierta familiaridad con ese lenguaje y esas ideas.
Película extremadamente ambiciosa y resuelta de forma casi redonda en un lenguaje visual de excepción; de ahí su eficacia: impacta incluso sin necesidad de comprenderla. Antológicas me parecen la «dreyeriana» escena de la cena y el viaje en barca hacia la isla.

Si yo fuera director de cine, probablemente me aprendería esta película de memoria. Pero como no soy director, sino simple espectador, lo más probable es que no la vuelva a ver. No exactamente porque no me haya gustado, sino más bien porque no me interesa demasiado, que no es lo mismo. No acabo de entender qué sentido tiene hacer un cuento infantil, con un lenguaje infantil, una estructura y unos recursos narrativos infantiles, para conseguir una película que los niños no van a ver, pues, obviamente no es una película apropiada para ellos.
Sin duda, un experimento sorprendente, con imágenes de fuerza tan impactante que parecen querer salirse de la pantalla y con un dominio del lenguaje cinematográfico (o, al menos, de un cierto lenguaje cinematográfico) verdaderamente insuperable. Desde luego, no se puede sino lamentar que este hombre no hiciera más cine. Pero el problema es: ¿a quién diablos va destinado todo esto? ¿A los adultos que pretenden recuperar de algún modo la infancia? No me parece que sea ése el camino. Realmente, no le veo mucha más utilidad que el que pueda tener un ejercicio de estilo, sin duda brillantísimo, pero que, en última instancia, sólo le sirve a su autor y a quienes se conforman con un cierto virtuosismo formal. En cualquier caso, es verdad que resulta difícil olvidar algunas de sus imágenes.
No concuerdo con las generalizadas alabanzas a Robert Mitchum: aun teniendo en cuenta la naturaleza de la película, un poco más de comedimiento y menos desmesura por su parte creo que habrían resultado más efectivos.
En fin, que si hay una película difícil de resumir en un determinado número de estrellas, es ésta. Le he puesto siete, pero tal vez hubiera sido más justo ponerle diez o no ponerle ninguna.

Supongo que la tentación de mitificar películas como ésta es grande para un cierto colectivo a la búsqueda de una señas de identidad más o menos diferentes o contraculturales. Pero ponerle a esto nueve o diez estrellas, es decir las mismas que se les podría dedicar a las grandes películas de Dreyer, Bergman, Bresson o Tarkovski, me parece algo así como comparar una columna ingeniosa de un periódico con «Hamlet» o «La divina comedia». Me da la impresión de que a veces se anda escaso de eso que se podría llamar «sentido de las proporciones».
No creo que una gran película exija un gran despliegue de medios. Así que no sé si serán o no las limitaciones del presupuesto, pero aquí se hace patente una indigencia material, intelectual y estética que va más allá de la siempre deseable sencillez; lástima, porque el guión no deja de mostrar algunos destellos de genio, pero se hunde en la penuria general y no pasa de ser relativamente imaginativo; cuando todo queda limitado hasta tal punto que la película parece rodada entre una panda de amiguetes en un par de fines de semana, estamos, en mi opinión, ante algo distinto a lo que yo llamaría Cine con mayúscula. Como experimento casero, la cosa puede tener su gracia y hasta su interés. Pero no bastan unas cuantas intuiciones brillantes para hacer una película. Como cine, me parece que «Arrebato» se queda corta por todas partes: por el guión, por la puesta en escena, por la interpretación, por el lenguaje, por la fotografía, por todo.
En el mejor de los casos, yo diría que se trata de un experimento con un cierto interés. Pero de un experimento a una obra de arte va todavía una diferencia no precisamente desdeñable.

Película pretenciosa y banal, donde todo suena a falso: desde la interpretación desmedida de los protagonistas, cada uno de los cuales parece empeñado en demostrar al espectador que es mucho mejor actor que sus colegas —como si actuar mejor fuera actuar «más»—, con un resultado que cae en lo grotesco, hasta una trama estúpida que cuantos más aires de solemnidad asume más altas cotas de ridículo alcanza. Grandilocuente y estúpida. Robert Redford parece estar diciéndonos continuamente: «Fijáos que película más interesante soy capaz de hacer».
¡Hay que ver qué autocríticos y qué sinceros son los yanquis progres!
De vergüenza ajena.

Hay quienes confunden la sencillez con la simpleza. Por ejemplo, Jean Becker. Su jardinero es un modelo perfecto de confusión entre lo que, en realidad, se sitúa en puntos antagónicos. Una cosa es el desapego del sabio, de quien ha llegado a la ataraxia que proporciona el conocimiento del mundo y sus pompas como pura vanidad, y otra muy distinta es el conformismo simplista de aquel a quien todo da lo mismo porque es incapaz de comprender nada. Los dos se encuentran en posiciones simétricas, pero antagónicas. Ambos están, de algún modo, al margen de la vida, pero el primero lo está porque la ha transcendido, mientras que el segundo lo está por no haber llegado a ella todavía. Uno puede repetir indefinidamente un viaje a Niza porque, esté donde esté, se sabe y se siente en el centro mismo del mundo (simbólicamente hablando); el otro repite el mismo viaje porque, puestos a aburrirse en todas partes, mejor la que dé menos problemas.
Otro ejemplo elocuente y patético de esa confusión entre los opuestos es la «reflexión» que ahí encontramos sobre el arte: personalmente creo que podría compartir —al menos en cierta medida— la crítica al arte contemporáneo y a los críticos de arte que se esboza en la película (de forma harto grotesca, por lo demás). Ahora bien, que todo eso sirva para acabar ensalzando unas «obras de arte» que podrían ser ilustraciones para el calendario de una cooperativa local hortofrutícola vuelve a ser otra manifestación flagrante de la miopía intelectual del director.
Becker tiene una ventaja, y es que, como ideas, lo que se dice ideas, tiene pocas, su caos mental —por simple escasez de materia prima— no se le nota demasiado; no obstante, no le vendría mal, yo creo, que las pocas que tiene las reordenara un poco.
Lo que algunos directores franceses no parecen comprender es que una cosa es el minimalismo y otra el raquitismo intelectual y la banalidad rutinaria. Por lo demás, en cuanto al lenguaje cinematográfico, la película es paupérrima: mera ilustración plano-contraplano (lo de menos son las escandalosas faltas de raccord) de un guión tan repleto de palabras como vacío de ideas.
En resumen: estéticamente cutre, técnicamente torpe, mentalmente anémica e ideológicamente caótica: ésa es la sensación que me ha dejado esta bienintencionada y amable película. Y es que, para hacer cine, hacen falta algo más que buenas intenciones.

Lástima que esta película, que tuvo buenas críticas en su aparición, esté hoy tan injustamente olvidada. Se comprende: no vivimos precisamente tiempos de romanticismo, y «Elvira Madigan» es, probablemente, la película más radicalmente romántica que se haya filmado nunca, lo que la sitúa en las antípodas mismas del espíritu de nuestra época; tan ajena a este mundo como puedan serlo Novalis, Hölderlin o Friedrich.
¿Cuándo, por última vez, una pareja se suicidó por amor? (no desvelo nada: el desenlace de la historia se nos cuenta, con acertado criterio, en la primera escena de la película). Ahora las gentes se suicidan más bien por asco y aburrimiento, por defecto y no por exceso. Antes —es decir, en tiempos menos bárbaros—, cuando dos amantes veían su amor impedido por unas estructuras sociales asfixiantes, podían todavía «echarse al monte», como Sixten y Hedvig, nuestros dos protagonistas. Ahora, por el contrario, lo sensato es regular la situación, tramitar divorcios en el juzgado correspondiente, buscar en el periódico una hipoteca asequible y acomodarse al necesario calendario de la mezquindad programada...
Afirmación exaltante y exultante de la individualidad (de la individualidad a dos) frente a la devastadora socialización que ya se anunciaba en la época, cántico a una concepción del amor que no sabe de riesgos calculados ni compromisos consoladores, Elvira Madigan es una obra radical en múltiples sentidos: radical en su propuesta ética y estética, radical en su paradójica exaltación de una vida superior, radical en su intransigencia con la mediocridad... y, desde luego, una de las más bellas películas, en mi opinión, que se hayan filmado nunca.
Se le ha criticado su esteticismo, esos paisajes «irreales» que —se ha dicho— parecen propios de un anuncio de carretes fotográficos. Pero, ¿por qué no podría plasmarse en una película la naturaleza en todo su deslumbrante esplendor? Si es preciso llenar un paraje de basuras y aguas cloacales para que pueda resultarnos real, habría que empezar a preguntarse por el verdadero sentido de nuestra «realidad». Me admira la estética triste y gris de Bela Tárr, por ejemplo, pero eso no me impide maravillarme ante la estética luminosa y policroma de Widerberg en esta película hermosa y fascinante.
Cuanto tanto genio de la provocación anda suelto por ahí, pretendiendo sorprendernos con originalidades que, dicho sea de paso, ya no generan, por lo repetido, sino indiferencia y tedio, Widerberg nos anonada con la belleza y el amor: la única provocación posible en un escenario de fealdad y agresión normalizadas.

En mi opinión, una de las grandes películas de la historia del cine, en la que, tal vez sin que Bergman se lo propusiera muy conscientemente, cristalizan de forma sistemática y coherentemente homogénea una serie de temas que andaban pululando por su cabeza —la relación con el otro, la posible o imposible transcendencia, el tiempo, la muerte, los sueños, el mundo imaginal... y, especialmente, la memoria—, y que aquí se conjugan armónicamente en el tema dominante del film: la reintegración existencial del ser humano.
Los dos sueños y, sobre todo, la dos rememoriaciones dan la clave de la película: la recuperación progresiva de la identidad real más allá del ego «social», del «personaje» que a cada cual le ha tocado en suerte representar. Y si el primer sueño es el desencadenante de la revisión integral de la vida del protagonista (Victor Sjöström), que se resiste a dejarse arrastrar al ataúd en que yace su yo socializado, el segundo sueño y, sobre todo, las dos rememoraciones, nos proporcionan los elementos claves de la reintegración de una vida que, en contra de lo que pretenden hacernos creer los prejuicios modernos, no se vive en el presente ni —aún menos— tiene su razón de ser en el futuro. Justamente al contrario, somos, esencialmente pasado. «El pasado no ha muerto; en realidad, ni siquiera está pasado», decía Faulkner con una de las frases más lúcidas que se han pronunciado en el último siglo y que Bergman despliega y recrea con maestría sapiencial. Somos esencialmente pasado, nuestra realidad no es el instante presente, sino toda nuestra vida, que se hace íntegramente presencia en el instante atemporal del conocimiento. La vida es una, en su unidad, en su totalidad, sin partes que hayan quedado atrás; y su reintegración, a lo largo del viaje iniciático que el protagonista recorre en su interior (viaje interior o verdadero, simbolizado por el viaje «exterior» en automóvil) hacia la posible culminación en el retorno al origen, en la recuperación de la existencia dispersa como unidad esencial, en la asunción de la identidad real. Viaje que puede llevar de la oscuridad a la luz (obsérvense detenidamente la relación entre el plano inicial de la película, tras el prólogo que antecede a los carteles de crédito, con el protagonista en la cama, y el plano final).
Película cargada de sentidos y de claves, probablemente mucho más hondos, incluso, de lo que el propio Bergman llegó a suponer y, por supuesto, de lo que estas breves líneas pueden siquiera sugerir: una excepcional obra maestra.

Las películas de Rohmer deberían venderlas en los herbolarios, junto con las galletas integrales y los libros de Bucay: son progres, blandas, bienpensantes, amables, banales, educadamente sensuales, superficialmente cultas, llevaderamente filosóficas y tramposamente pseudopascalianas, y, por encima de todo, espontáneas y naturales... ¡faltaría más! Híbrido de Nueva Era y socialdemocracia postmoderna, paradigma perfecto de la subcultura light llevada al cine. Y aquí, El rayo verde como ejemplo modélico; con el dudoso mérito de haber construido el personaje femenino más estúpido que se ha visto en la pantalla en las últimas décadas.
Me pone de los nervios, ¿se nota?