No acabo de entender las referencias al surrealismo que se expresan unánimemente en las tres críticas que aparecen en FA en el momento de colgar yo ésta. Es verdad que la caracola gigante que sirve de asiento a un personaje en un momento determinado resulta marcadamente daliniana, pero, para mí, ahí empieza y termina toda relación con el surrealismo. Que los surrealistas se ocuparan de los sueños y manejaran material onírico no quiere decir que los sueños les pertenezcan en exclusiva. Recordemos que hay tratados muy antiguos de onirocrítica en muy diversas culturas y que ya Homero hablaba de dos clases de sueños: los “verdaderos”, que entran por la puerta de cuerno, y los “falsos” que entran por la puerta de marfil; dato ignorado —o despreciado— por los surrealistas, que, como casi todos los modernos —incluido, por supuesto, Freud, e incluso Jung— tienen tendencia a confundir lo que procede de la subconsciencia con lo que procede de la supraconsciencia; confusión ésta, sin embargo, que no afectaba a Dostoievsky, que parecía tener muy clara la naturaleza de la visión que sirve de base a esta historia: una visión que ha entrado, sin duda, por la puerta de cuerno.

Para mí, de eso trata la película: de una experiencia visionaria que revela, de forma autoevidente para el protagonista, una verdad a través de un sueño; la verdad de que existe otro nivel de realidad cualitativamente distinto al de la experiencia común y, como cristiano, estima que ese orden de realidad está substanciado por el amor. Pero no estoy muy de acuerdo con Davilochi cuando ve ahí sendas críticas al progreso y la ciencia, por una parte, y al nihilismo, por otra. Por supuesto que Dostoievski habría podido perfectamente formular ambas, y no sé si el texto original las recogerá, pero yo en la película no las veo; y de hecho Petrov —con buen criterio, en mi opinión— no pretende tanto formular ideas cuanto afirmar “simplemente” la experiencia del sueño visionario como fuente de conocimiento, y lo hace, además, confiando toda la fuerza de convicción a la imagen y no al discurso, es decir, de forma eminentemente cinematográfica, subrayando visualmente la oposición entre un mundo de luz y un mundo de tinieblas.

Con lo que sí estoy de acuerdo —creo que sería imposible no estarlo— es con las evidentes resonancias goyescas —un Goya más próximo que nunca al expresionismo— de los espléndidos dibujos de Petrov. Se accede así a la oposición entre una poética de régimen “nocturno”, muy próxima, por cierto, a algunos de los mejores films de Sokurov (piénsese por ejemplo en su documental sobre Hubert Robert, en “Elegía de un viaje” o en “Elegía oriental”), y otra de régimen “diurno”, por utilizar la terminología de Gilbert Durand.

Para terminar: ignoro en qué texto de Dostoievsky se ha basado Petrov para realizar su film. Si alguien me lo pudiese aclarar le quedaría agradecido, pues tengo interés en leer el texto original.

Algún tribunal internacional debería juzgar los crímenes contra la historia cultural de la humanidad perpetrados por el aparato industrial de Hollywood y sus émulos. Por el momento, sin embargo, destrozar en un par de horas el legado eterno de una de las obras maestras de la literatura universal es un crimen que sigue quedando impune.

En particular, el desenlace de esta película, tras el juicio y condena de Dimitri, es uno de los atentados contra la inteligencia más abominables de toda la historia del cinematógrafo.

Para terminar: yo que los Karamazov a quien habría matado no es al padre sino a esa insufrible María Schell, a fin de perder de vista esa sonrisa de oreja a oreja que la acompaña de forma crónica, y sin un momento de respiro, incluso al escuchar la sentencia que condena injustamente a la persona a la que se supone que ama. Uno llega a pensar si no será un problema de parálisis facial...

Película compleja que desconcertará a más de uno. Me permito dar a continuación unas claves que quizá puedan ayudar a una mejor comprensión de este singular y, yo creo, magnífico film.

En primer lugar: el rey Don Sebastián desapareció en la batalla de Alcazarquivir (1578); nunca se encontró su cadáver; sus partidarios dicen que no murió sino que fue “trasladado” más allá de este mundo y que regresará algún día para fundar el V Imperio, el Imperio de Cristo sobre toda la tierra (1) [notas en el spoiler]. Don Sebastián es, así, el centro de toda una corriente más o menos mística de “milenarismo sebastianista”. Aunque no lo parezca, el sebastianismo está presente a lo largo de toda la película, desde el principio (2), y da la clave fundamental.

¿Qué relación tiene todo eso con la historia de Julie? Eugéne Green es un director “creyente” y su cine tiene una fuerte componente místico-platónica (3). La “aparición” de don Sebastián reencarnado ante Julie viene a señalar la realización de la plenitud en la vida de Julie, la misma que, a nivel social, marcará la aparición de don Sebastián al final de la historia humana. La historia de Julie reproduce, pues, de algún modo, a nivel individual lo que significará para la humanidad el regreso de Don Sebastián. El viaje de Julie a Portugal es tanto un viaje físico a su lugar de origen (4) como un viaje interior al fondo de sí misma (5), en busca de esa plenitud simbolizada por el rey oculto, en el que se encontrará con una serie de personajes: Vasco, Enrique el cardiólogo, Martin el actor, Magdalena... otros tantos hitos en su proceso de transformación interior; y, sobre todo, la hermana Juana (6). Julie es así capaz capaz de “dar a luz” (7) por un acto de amor estrictamente espiritual, imagen invertida de todos los actos de “amor” pasional que venían determinando su vida y que, vacíos de contenido, la habían sumido en la nada.

En concordancia con su tema, Green se expresa mediante un lenguaje simbólico (8). Elementos destacables son el lenguaje de los pies (que nos hace pensar en Bresson), la dicción impecable de los actores (con el efecto de una estilización hierática un poco “a lo Dreyer” en “Gertrud”) (9), las dilatadas miradas a la cámara, prohibidas en el cine convencional; y especialmente, esa expresividad de la cámara que unas veces se dilata en largos planos, con frecuencia estáticos, que parecen querer detener el tiempo, sacándonos del torbellino absurdo de la vida cotidiana, y otras veces danza en torno a los personajes, como en la cena de Julie con Enrique, en un momento de especial dinamismo interior en la vida de la protagonista.

La película tiene un ritmo interior, y ese ritmo no está regido por el tiempo “del mundo”, por el tiempo profano, sino por el tiempo interior del alma: del alma de Julie, que ha decidido no seguir corriendo tras los acontecimientos, sino “pararse” y reorientar su vida.

En fin, demasiado contenido para 3000 caracteres...

Me parece que la crítica de Tago Mago (la única en FA en el momento de escribir yo ésta) da certeramente en la clave a la hora de señalar las referencias esenciales de este interesante aunque, a mi modo de ver, fallido film.

En “El visitante del museo” está, por supuesto, Tarkovski, y, en especial el Stalker y su Zona (como también lo estaban en “Cartas de un hombre muerto”). Pero entre Tarkovski y Lopushansky hay la diferencia que va del genio a un artista discreto, valiente, sin duda, pero limitado en su inspiración. También es inevitable acordarse del Zulawski de “En el globo plateado”, aunque Lopushansky se desmadre menos que Zulawski y tenga las ideas un poco menos confusas. Y está igualmente el expresionismo alemán: Murnau y el Lang de Metrópolis (en ambos casos, claro está, salvando las distancias). Yo añadiría también a Sokurov, aunque la cronología nos indica que, en este caso, probablemente habría que hablar más de convergencias que de influencias. De todos modos, “Días de eclipse” es justo del año anterior. ¿La habría visto Lopushansky cuando filmó “El visitante del museo”?

La primera mitad de la película tiene, a mi entender, un planteamiento interesante y bien llevado, pero la historia se le escapa de las manos en la segunda. Y es que para sacar adelante un guión tan problemático sin acercarse al ridículo hace falta ser capaz de poner la claridad de ideas y la profundidad de la que parecen carecer los hermanos Strugatski (no en vano el guión de Tarkovsky para el Stalker dejaba en pie poca cosa de la novela original) y Lopushansky no es capaz de eso. Cuando se trata de poner en escena una metáfora esotérico-metafísica de tan altas pretensiones a partir de un relato de ciencia ficción, o se tiene un rigor absoluto en el aspecto intelectual (lo que supone una intuición espiritual profunda y una formación filosófica seria), aparte, claro, de las cualificaciones específicamente cinematográficas, o se corre el riesgo de un fracaso estrepitoso. Lopushanskhy se salva por los pelos.

En “Cartas de un hombre muerto”, con una historia menos forzada, más concreta, más sobria, Lopushanski pudo mostrar mejor sus capacidades, probablemente porque allí no tenía necesidad de andarse peleando con un guión cuyas pretensiones no es capaz de controlar. Aquí, sin embargo, más perdido entre abstracciones, nos deja una cinta interesante por su osadía y por la fuerza impactante, oscura y sorda que en muchos casos poseen sus imágenes, pero con una carencia sensible de contenido significativo. Con todo, yo creo, merece la pena verla.

Cine sobre el cine, sobre la capacidad de la imagen para mantener latente el pasado; cine, por tanto, sobre el tiempo y la memoria. (1) [notas en el spoiler]

En la primera parte se nos presentan los restos de las antiguas filmaciones familiares de Fleury (rodadas, por supuesto, por Guerin). Dice Guerin que, a esas “películas de jardín”, «por banales y bobas que sean, el paso del tiempo les da una dimensión fuerte, y aparece el cine por encima de los intereses de quien filmó eso» (DVD, extras). Es decir, el tiempo no necesariamente quita realidad a lo que fue —como se piensa en nuestros días— sino que se la puede dar. (2) Y la memoria es su instrumento operativo en el ser humano. Es toda una metafísica del tiempo y la memoria lo que subyace en “Tren de sombras”.

Y Guerin “inventa” esas falsas “películas de jardín”, con idéntica pero intensificada fuerza a la que podía haber tenido una película “realmente antigua”, conservando su ingenuidad, pero añadiéndole su maestría. (3)

La segunda parte pretende redescubrir en el presente las huellas latentes de aquella realidad filmada. Nos vamos acercando a la casa; una vía de ferrocarril abandonada, semioculta por la hierba, habla del paso del tiempo. Nos introducimos en la casa vacía para vivir no tanto su presente cuanto la densidad del tiempo transcurrido desde que la habitaron los Fleury hasta hoy. Relojes, espejos, puertas entreabiertas, ventanas, sombras de los visillos en las paredes, viejas fotografías, antiguos retratos, más relojes, más espejos, más sombras... Presencia densa de unos elementos que parecen haber atrapado el tiempo, congelándolo, inmovilizándolo. Como fondo, la persistencia del paisaje. Los objetos son soporte y receptáculo de una presencia que puede ser reactualizada (4); pues la sombras pueden devolver la vida a aquello de lo que son sombras.

A partir de este conocimiento vivencial, la tercera parte sugiere la posibilidad de “revisionar” conscientemente el pasado filmado, de volver a él una y otra vez y, así, ir cargándolo de sentido, haciéndolo presente, devolviéndole la vida. Es la reversibilidad del tiempo que la memoria hace posible. Pero ese pasado —es decir, lo real, pues el futuro no es y el presente es inaprehensible como tal— no es unívoco sino multívoco y por ello mismo equívoco. Todo hecho se presta siempre a una pluralidad de lecturas.

En la cuarta parte se consuma la revivificación de ese polisémico pasado, un pasado reconstruido no como dato histórico, sino como objeto de experiencia, vivenciable, arrancado a la cronología y revivido e integrado en un presente continuo (5). Y ahí puede surgir lo inesperado, lo imprevisible de todo proceso vivo (6). Estamos en “el tiempo en el que los tiempos se reúnen”, el momento de la “resurrección de los muertos” —como nos dice la religión en términos simbólicos—, en el que aquellas imágenes en blanco y negro recuperan su plenitud y todo el color de su presencia, de su ser/estar eternamente presentes. (7)

Tras el aparente minimalismo del argumento, se oculta, en mi opinión, en “En la ciudad de Sylvia” uno de los grandes temas de la experiencia humana: la Búsqueda, planteada aquí desde una perspectiva platónica, como búsqueda de la Idea inteligible desde el mundo de lo sensible (1) [notas en spoiler]; búsqueda, en este caso, de la Idea de lo eterno femenino (de la Belleza, desde otra perspectiva), que obsesiona al protagonista desde que, seis años atrás, una experiencia de revelación marcara decisivamente su vida; experiencia que no ha podido olvidar o que, si olvidó, fue para recuperarla luego y reconstruir mediante la memoria (2) un sentido a partir de un vestigio: un simple posavasos de un bar que quiere utilizar, a modo de icono sagrado, para acceder a una realidad de orden superior.

En alguna medida, “Él” (3) ya ha reconstruido interiormente esa experiencia, pero cae en la “tentación de la exterioridad”, de traer el cielo a la tierra, y, arrastrado por la necesidad de una inútil e imposible confirmación (4), se lanza a la búsqueda de “Ella” en el mundo físico, arrastrado por la inercia perceptiva que atribuye más realidad al espejismo ruidoso de la materia que a lo que el alma construye en el silencio (5). Tentación fatal ésta de buscar a Ella entre ellas, condenada de antemano al fracaso (6).

La ciudad, la ciudad-de-Sylvia, se convierte así en un espacio literalmente meta-físico, en donde se confronta la realidad interior de “Él” y la realidad exterior de “el mundo”. Estamos ante una búsqueda esencialmente caballeresca, perfectamente equiparable a la odisea artúrica (7). Búsqueda que es, a la vez, un trayecto o viaje iniciático (8), al final del cual, el protagonista accede quizás a un conocimiento: la realidad interior (que no es lo mismo que “subjetiva”) no necesita ni puede obtener su sanción de ninguna exterioridad.

El resultado de esa imposible colusión entre interioridad y exterioridad, entre alma y mundo material, no puede ser otro que la catástrofe; con ella, la decepción, la renuncia y la entrega a una aventura banal, carente de todo encanto, surgida en un tugurio decadente, lo que implica un verdadero crimen (9).

El final de la película para mí se mantiene enigmático. Exactamente igual que ocurría en “Tren de sombras”. O Guerin [sin acento] no sabe terminar sus películas o yo no he sabido leer sendos finales, o toda mi lectura es errónea, lo que también puede ser.

Película sutilísima, en todo caso, en la que todo está implícito y casi nada explícito —o sólo tenuamente explícito—(10), de un minimalismo que emana de una esencialización inspirada y que no es (como tantas veces) un mero disfraz para la ausencia de algo medianamente interesante que contar. Guerin es uno de los pocos directores —entre los españoles el único, yo creo, vista la inactividad de Erice— que nos hacen confiar en que el cine puede ser algo más que industria del espectáculo.

No creo que esta película sea exactamente ininteligible o refractaria a la interpretación. Por el contrario, me parece perfectamente comprensible en su esquema básico (aunque siempre haya, por descontado, múltiples elementos abiertos a la interpretación), pero, eso sí, con dos condiciones iniciales: 1) estar bien informado acerca de la vida del director (pues la película es crípticamente autobiográfica), y 2) tener bien claro en todo momento quién es quién en la película (lo cual, teniendo en cuenta que, en dos casos, el mismo actor o actriz interpreta a dos personajes distintos, exigirá sin duda más de una visión). Con estas dos condiciones cumplidas, la trama resulta comprensible, si bien no deja de ser extremadamente compleja. Por otra parte, la renuncia a un esquema narrativo clásico en favor de un esquema poético, en el que el desarrollo de los acontecimientos se mueve por vías distintas a las de la causalidad en su sentido convencional, y la continua ruptura de la continuidad cronológica, ciertamente, no facilitan las cosas.

Esa primera condición a que acabo de referirme (conocer la vida del director para poder dar su sentido a infinidad de circunstancias que de otro modo pasarían inadvertidas) plantea un problema, en mi opinión, importante: ¿es legítima esa exigencia extrafílmica, por decirlo así, por parte del director?, ¿no es ésa una limitación a la universalidad que debe caracterizar la obra de arte y no plantea una contradicción con los propios principios artísticos de Tarkovsky? El problema es complejo y lo paso por alto, pues no me atrevo a dar en unas pocas líneas una respuesta tajante en un sentido o en otro. En todo caso, debe admitirse que puede ser necesario tener que ver una película en repetidas ocasiones para llegar a su comprensión; esa dificultad, que puede molestar a algunos, es propia, por la naturaleza misma de las cosas, de toda obra creativa profunda. ¿Alguien entiende íntegramente a Heidegger a la primera lectura? ¿Se captan todos los matices de una obra polifónica en la primera audición? ¿Por qué pedírselo entonces a Tarkovsky? “La belleza es difícil”, dicen que dijo Sócrates.

Dejando, pues, a un lado ese problema y satisfechas las citadas condiciones, se percibe con relativa claridad que la película plantea un esquema perfectamente lógico, a su manera, en el que unos acontecimientos llevan a otros de forma natural y en absoluto arbitraria, aunque no siempre evidente.

Pero un nuevo problema surge entonces; pues, más allá de la intelección superficial de los “hechos”, captar su sentido profundo exige participar (o, al menos, conocer) los presupuestos intelectuales de Tarkovsky, que no tienen nada que ver con los criterios vigentes o dominantes en la sociedad contemporánea.

(Aunque no es en absoluto mi norma saltarme los 3.000 espacios de la crítica, me veo obligado a recurrir excepcionalmente al “spoiler” para terminar la exposición.)

No, pero seré breve.

Lo último que le quedaba a uno por ver: un militar yanqui salvando de su decadencia a la ancestral tradición japonesa de los samurais. Nada, unas semanitas de entrenamiento y ni los siete de la película de Kurosawa podrían con Tom Cruise. ¿Es posible imaginar mayor despropósito?

Ya sé que es lo de menos, pero lo de Tom Cruise es penoso; le da igual estar en una fiesta de Nochevieja que en el entierro de su madre: siempre la misma cara.

(Nota: la vi “forzosamente” en un autobús. Que conste.)

Curioso documental en el que una familia de individuos mentalmente perturbados, psíquicamente inmaduros, aquejados —entre otras muchas cosas— de un infantil afán exhibicionista y un narcisismo paranoide, se dedican a lanzarse recíprocamente unos a otros cuanta mierda —que no es poca— acumulan en su interior.

Supongo que uno de los rasgos más característicos de la vida contemporánea es la disolución de lo privado en beneficio de lo público, proceso que, con internet, está alcanzando límites impensados hace tan sólo un puñado de años. La esfera de la privacidad está sencillamente desapareciendo: todo puede —e incluso debe, a riesgo, si no, de parecer sospechoso— mostrarse ahora en público. Lo que hasta hace poco quedaba resguardado en la interioridad de la vida personal o familiar se pregona ya a los cuatro vientos. Los acontecimientos singulares de la vida de cada cual, que, por un elemental sentido del pudor y sencillamente por falta de interés para los demás, se mantenían en el silencio, se airean como acontecimientos públicos en el mórbido espectáculo en que se ha convertido la vida socializada.

En ausencia de arquetipos universales, de modelos y tipos de conducta —en definitiva, de virtudes—, rechazados en estos caóticos tiempos como algo arcaico y reaccionario, su vacío lo ocupan los actos particulares, singulares, liberados de toda exigencia por la tan cacareada espontaneidad (promovida al rango de valor per se, como si uno no pudiera asesinar espontáneamente a su vecino), justificados por su mera existencia y convertidos en supuesta materia de comunicación.

En definitiva, en lugar de que cada uno se trabaje en silencio sus propias limitaciones y se enfrente en santa soledad con sus demonios, se opta por lanzar al espacio público toda la basura que cada cual almacena en su interior, en una especie de festín de podredumbre al que cada comensal contribuye con sus particulares alimentos putrefactos, vómitos, excrementos, secreciones corporales y otros productos de desecho. Alguien ha dicho, con razón, que vivimos en una sociedad que esteriliza la vajilla y alimenta el espíritu con basuras. El sano y legítimo recato se confunde con la hipocresía, la sinceridad con la desfachatez, y la autenticidad con la rendición sin condiciones a la gravedad de las fuerzas psíquicas más oscuras. Y curiosamente, todo esto fue promocionado en su momento —allá por los años sesenta y setenta, cuando empezó a fraguarse el actual estilo de vida— como algo liberador y “progresista”. Y en concordancia con tan monstruosa confusión mental, “El desencanto” sería ensalzada en su aparición como película sincera, valiente, auténtica, etc., y, lo que es más grave, a juzgar por los comentarios en Filmaffinity, lo sigue siendo hoy.

Con la perspectiva de los años transcurridos, podemos juzgar la verdadera dimensión de sus méritos: haber abierto el camino a los “reality shows” que pocos años más tarde serán el alimento fundamental de la telebasura.

Una buena parte del arte contemporáneo es, en mi opinión, un invento de la crítica, lo que es tanto como decir que, paradójicamente, la plástica es un producto del discurso o, en términos más vulgares, que para ser un artista plástico lo esencial es tener facilidad de palabra. Probablemente Benning trataría de convencernos de que él es un “artista” y de que lo que hace es “cine”. Pero yo no me creo ni lo uno ni lo otro, lo cual, apresurémonos a matizar, no significa que las “cosas” que hace carezcan necesariamente de todo interés.

“Diez cielos” consiste en diez planos fijos, de unos diez minutos cada uno, de otros tantos cielos (no particularmente bellos, sino más bien comunes), en los que no ocurre “nada” salvo el paso tenue de unas nubes, unos sutiles cambios de luz, etc. La banda sonora recoge el sonido ambiente. Ni palabras, ni actores; nada que no sean los diez cielos del título.

“Tomadura de pelo”, dirán algunos. Yo no diría tanto. Creo que hemos olvidado que nuestra visión de la realidad es un fruto de la rutina; que son pocos los que hoy piensan el cine como arte y que, entre esos pocos, hay mucho concepto anquilosado de la obra de arte que trata de reducirla a un objeto decorativo más o menos estereotipado. ¿Qué es el cine? ¿Qué es el arte? ¿Cuál es su sentido en la actualidad? ¿Cuál es, o puede ser, la relación del espectador con la obra?... Preguntas a las que no parece posible responder en 3.000 caracteres.

No estoy en contra del ARTE experimental (en el que el arte es lo sustantivo), pero creo que no debe ser confundido con el EXPERIMENTO artístico. Y aquí, en el experimento —que no en el arte— es donde se sitúan las “cosas” de Benning. Y en un experimento, además, tan minimalista que linda prácticamente con la nada. La nada es interesantísima: se han escrito discursos filosóficos de profundidad insondable y hasta muy aceptables novelas en torno al tema. Pero eso no convierte en obra de arte a una hoja en blanco o a su equivalente cinematográfico: por ejemplo, el resultado de colocar una cámara mirando al cielo.

Las “cosas” de Benning podrían dar lugar a prolijos y fecundos debates sobre una serie de preguntas esenciales, de esas que apenas se formulan hoy en día porque todo se da ya por supuesto, porque nunca se cuestiona nada esencial; pero eso no basta para justificarlas como arte, del mismo modo que yo no puedo cargarme a mi vecina alegando que luego puede servir de base a un nuevo “Crimen y castigo”.

Cuando Marcel Duchamp colocó su famoso urinario en aquella exposición de Nueva York a principios del pasado siglo, trataba de escandalizar, de hacer una provocación, no de hacer arte. Fueron los críticos los que luego metieron el chisme en cuestión en los libros de arte, y ahí empezó una confusión que no ha dejado de crecer hasta nuestros días.

Aunque el interés cinematográfico de este film me parece más bien escaso, presenta, no obstante, un aspecto digno de ser tenido en cuenta: su puesta en cuestión del mito del “progreso” y, en particular, del “progreso” científico. El tema no es excepcional en el cine de la época, e incluso sirvió de base a películas relativamente importantes, como «El testamento del doctor Cordelier» (Renoir, 1959) —que se apoyaba en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde— o «El hombre con rayos X en los ojos» (Corman, 1963), entre otras, además de todas las versiones de Frankestein que, siguiendo a la novela, responsabilizan a la ciencia de la creación de un monstruo. Al igual que en los títulos citados, “La mosca” parte de un planteamiento de ciencia-ficción para, introduciendo un elemento de corte espiritual o religioso, interrogarse sobre la licitud de un conocimiento que, amparándose en su supuesta neutralidad y sus hipotéticos “beneficios”, no está dispuesto a admitir cortapisa alguna.

El protagonista es aquí un científico convencido de que toda conquista de conocimiento debe ser, por definición, buena. Su mujer, por el contrario se siente temerosa ante el “progreso” y la carencia de estabilidad que éste implica. La actitud del científico desencadenará la catástrofe y los temores de su esposa recibirán la más terrible confirmación* [spoiler]. Sin duda, los fundamentalistas del “progreso”, la considerarán, pues, “reaccionaria”, término que, a mi entender, apenas significa ya nada en el caos de ideas y actitudes en que ahora nos movemos. Si es cierto que el temor a todo cambio nace de una debilidad patológica, ¿no es una ingenuidad excesiva pensar que la ciencia moderna no tiene nada que ver, por ejemplo, con las armas químicas y nucleares que amenazan con destruir el planeta, o con las substancias de toda índole que ahora envenenan el cielo, la tierra y las aguas? Si aceptamos que sería una irresponsabilidad poner una pistola cargada en las manos de un niño, ¿exculparemos alegremente a la ciencia de poner en manos de una sociedad inmadura y desequilibrada tanta posibilidad de destrucción?

La película, ciertamente, no va tan lejos, y se limita a enunciar —más que a plantear— de forma harto simplista ese temor básico ante la actividad científica y a confirmar lo fundado de tales temores. No obstante, ya es algo. Sobre todo si se lo ve, cincuenta años después, desde la perspectiva del mundo actual, en el que el mito de la ciencia y del llamado “progreso” constituyen una “verdad” axiológica —los dogmas de la ciencia han venido a ocupar el lugar que antes ocupaban los de la Iglesia— cuyo simple cuestionamiento genera de por sí escándalo y anatema.

Por lo demás, la película está contada con habilidad y, aunque ciertamente repleta de convencionalismos de todo tipo, se deja ver, siempre y cuando no se la pretenda responsabilizar —lo que no sería justo— de la ingenuidad con que aparecen teñidos ahora muchos de los planteamientos de la ciencia-ficción de hace medio siglo.

He aquí una película con una clara vocación de convertirse en mito o, como se dice ahora, en “film de culto”. Pero con un problema fundamental: el guión. Una trama carente de sentido y coherencia que quiere expresar ideas trascendentales, pero que sólo consigue articular un discurso verborreico, insoportable y pretencioso, sin pies ni cabeza, de resonancias místicas más o menos explícitas. En suma, un gigantesco caos mental, sin duda compartido por el autor de la novela y el director de la película, que, pretendiendo alcanzar lo sublime, caen con frecuencia, si no en lo ridículo (le salva de ello el que la película tiene sus valores desde un punto de vista visual), sí, al menos, en lo absurdo.

Cuando se quiere proponer un discurso metafísico hay que haber comprendido mínimamente, al menos, algunas ideas básicas, pero la “filosofía” de los Zulawski está al nivel mental de un adolescente inquieto con pretensiones de asombrar con su originalidad a los adultos. Da la impresión que los autores hayan leído algún compendio de metafísica y, no habiendo entendido nada, hayan sacado la conclusión de que todo aquello que no se entienda y sea raro debe necesariamente ser, a la inversa, metafísico y genial.

Evocar a Shakespeare o a Tarkovsky —como se lee en una crítica— porque toda la película tenga un marcado —y atractivo, todo hay que decirlo— aire teatral o unas aspiraciones transcendentalistas, me parece que sólo puede interpretarse como una broma. Es cierto que puesta en escena, ambientación, decorados, fotografía, son bastante aceptables, incluso en ocasiones, notables; casi diría que un buen ejemplo de que no hace falta gastarse millones de dólares para recrear con fuerza y convicción un universo fantástico. Lástima que esta salvable dimensión visual de la película ceda al final a unos excesos más o menos “gore”, totalmente innecesarios, que sólo ponen de manifiesto una infantil voluntad de impresionar y que resultan simplemente grotescos.

En la misma línea de “autoestima” está ese final en el que el director, sin duda convencido de su genialidad, no puede evitar la tentación de mostrarse a sí mismo en unas imágenes “místico-evanescentes” más bien penosas. Está claro que el subrayado de la pérdida de una quinta parte de la película (sea real o ficticio, dato que ignoro) es utilizado, en cualquier caso, como mezquina argucia comercial para contribuir a una deseada —pero imposible— mitificación de un film que, si bien tiene ciertos valores estéticos no desdeñables, queda como globalmente irrelevante por la vaciedad pretenciosa de su contenido intelectual.

Históricamente falsa, intelectualmente pobre, moralmente retorcida, políticamente oportunista y estéticamente desdeñable. Y, además, demagógica.

Es preciso ganarse el derecho a criticar. Y para criticar a las religiones sin que la crítica se convierta en un acto mezquino, antes hay que haberlas comprendido; y comprenderlas supone valorar con justeza su naturaleza y sus límites, su grandeza y su miseria. Eso implica, en este caso, entender que el cristianismo (con el que no me siento identificado y sí con la búsqueda independiente de la verdad de Hipatia) vino a salvar una sociedad en decadencia y la salvó, creando un mundo, como la cristiandad medieval, en línea con las grandes civilizaciones de su tiempo. Hay que ser capaz de deleitarse con el canto llano y la polifonía, abismarse en el bienaventurado silencio pétreo del románico, anonadarse con la espiritualidad de los Padres del Desierto, emocionarse con la belleza de los relatos artúricos, hay que ser capaz de comprender ese mundo y de percibir también las razones de su decadencia en la modernidad: el autoritarismo, el dogmatismo, el ansia de poder, la traición a sus ideales primeros y todas las perversiones múltiples del vaticanismo. Hay que saber diferenciar lo que es achacable al cristianismo y lo que es achacable a la civilización occidental (que desempeña, para bien o para mal, un papel singular en la historia con el que le tocó apechugar al cristianismo); hay que captar lo que fue el espíritu de Jesús y las manipulaciones de la burocracia eclesial, heredera de la estructura política del imperio romano; hay que entender, en definitiva, las dificultades y las exigencias de la supervivencia de un mensaje como el cristiano en esas circunstancias y ser capaz de discernir las luces y las sombras.

Habría que recordar aquellas líneas magníficas de Nietzsche en Ecce Homo sobre la práctica bélica: «Yo sólo lucho contra cosas que triunfan [...] Yo siempre lucho solo». Vilipendiar al cristianismo en unos tiempos en que el cristianismo se hunde y agoniza es un acto de mezquindad; y buscar la connivencia de la inmensa mayoría, su halago y su aplauso fácil, una debilidad sonrojante.

Hipatia, espíritu libre de toda ruindad, habría escupido a Amenábar a la cara.

Véase nota en el spoiler.

Imposible encerrar en unas pocas líneas la complejidad de “Gertrud”, tal vez el ejercicio de abstracción más radical realizado en toda la historia del cine. Obra maestra del arte sagrado, su espiritualidad no nace tanto de su discurso cuanto de la transmutación de la materia cinematográfica en luminosidad teofánica. Y eso —a riesgo de parecer pedante o dogmático— se ve o no se ve, pero difícilmente se explica.

Ejercicio supremo de despojamiento, nada aquí es anecdótico o accesorio: trabajo de esencialización que encierra su dificultad; muchos se sentirán desconcertados o estafados ante unos personajes hieráticos que rara vez se miran al hablarse y cuyo discurso parece dirigirse al infinito. Estamos en el revés del cine “psicológico” o “realista”. Más que la historia de una mujer, Dreyer nos muestra la historia de un alma impresa con la marca del absoluto, vocación irrenunciable que Gertrud asume en la búsqueda de un amor total, andadura no exenta de intransigencia y, tal vez, hasta de una cierta egolatría. Nada diferente a la accidentada vida profesional del propio director danés: en el espejo de Gertrud se refleja Dreyer y su infatigable búsqueda de la realización del arquetipo ideal en el mundo material.

Pero el mundo del alma tiene sus propias leyes y sus formas específicas de expresión, lejos de cualquier convencionalismo expresivo, incluidos los cinematográficos. La esquematización de personajes y escenarios, la austeridad extrema de la puesta en escena, la cualidad ritual, encantatoria casi, de los diálogos (1), la utilización magistral de la luz, es la fuente que nutre la riqueza implícita que se sugiere a la imaginación más que a la razón. “Gertrud” debe verse desde la perspectiva del arte sagrado: su función es inducir la contemplación, romper la férrea corteza de la exterioridad y abrirse a una realidad transfigurada, desvelando un universo que la mirada superficial ignora.

La problemática traslación de lo absoluto al marco de lo social es la materia básica del film, que desemboca (más que resolverse) en un sublime epílogo, impregnado de la ambigüedad característica —enriquecedora en este caso— de Dreyer: es preciso renunciar al mundo pero sin desentenderse de él, orientar la búsqueda hacia el interior pero sin olvidar lo exterior: paradójico compromiso que Dreyer nunca acabó de resolver; solo muriendo al mundo —¡pero no del todo! (2)— resultaría posible el renacimiento espiritual. Más que vivir en el mundo y sentir nostalgia de lo Absoluto, Dreyer parecía vivir en lo Absoluto y sentir nostalgia del mundo (3). Ambigüedad que enraíza en un dilema no resuelto: ¿es Gertrud una víctima contingente del azar que simplemente no encontró al hombre justo en el momento oportuno o una personificación de la conciencia estoica ante un destino de soledad radical, inherente a la misma condición humana? Preguntas que probablemente el propio Dreyer no sabría responder y que constituyen la riqueza de este incomparable testamento espiritual.

¿Es un imbécil irrecuperable todo el que pone a esta película de cuatro estrellas para abajo? ¿Un snob y un pedante el que le pone de siete para arriba? ¿Genialidad magistral o soporífera tomadura de pelo? La denigran quienes buscan entretenimiento fácil y la ensalzan los necesitados de aureola intelectual, pero eso no significa necesariamente que todos los que la critican sean estúpidos, ni todos los que la alaban, snobs. Puede haber motivos justificados y coherentes para valorar sus aciertos y, a la vez, criticar sus limitaciones.

En todo caso, a juzgar por la división de opiniones que suscita, tal vez sea una película interesante para preguntarse qué es o qué debe ser el cine y qué es lo que uno puede o debe esperar de una película, preguntas que —para sorpresa de ciertas mentes unidimensionales— están lejos de tener una respuesta unívoca u obvia. ¿Es obligado que una película cuente una historia en la que «pasen cosas»? Los que se indignan porque en Elephant «no ocurre nada» ¿no están defendiendo una idea del cine que lo reduce a ser mera ilustración de la literatura o, mejor, de la novela? Por algo Tarkovski insistía en la necesidad de liberar al cine de la literatura. ¿No es contradictorio criticar Elephant por no contar una historia y admirar, sin embargo, la pintura de cualquier artista «no figurativo»? Si ni la pintura, ni la música, ni la danza, ni la poesía, precisan contar historias, ¿por qué exigírselo al cine? En cine, la narración es una posibilidad, no —yo creo— una necesidad.

Naturalmente, esto no significa, ni mucho menos, que cualquier experimento que infrinja las normas convencionales tenga que ser una obra de arte. Contra quienes piensan que la originalidad es en sí un valor, creo que solo muy raras veces el experimento alcanza la categoría de arte. Pero si bien no hay que dejarse deslumbrar por la primera pretensión «innovadora» que se cruza en el camino, hay que tener en cuenta que un lenguaje nuevo implica siempre un esfuerzo de comprensión, una necesaria readaptación mental más o menos incómoda, que, sin embargo, puede tener sus frutos.

Sorprende que ninguna crítica aluda a la dependencia estética de Gus Van Sant respecto de Béla Tarr. Esas largas caminatas siguiendo desde atrás a los personajes, los travellings circulares de 360º, la sucesión de escenas que reflejan los mismos momentos desde distintas ópticas, etc., se pueden encontrar como elementos esenciales del lenguaje en Satántángó (1993) o la genial (ésta sí) Armonías de Werckmeister (2000). Un análisis comparado de ambos directores podría resultar enormemente clarificador. Podríamos ver ahí diferencias y semejanzas entre dos propuestas similarmente «heterodoxas» pero que difieren notablemente, a mi entender, por su grado de solidez y consistencia, por su nivel de coherencia interna, por su distinta capacidad, en definitiva, para generar un lenguaje expresivo y transmitir un sentido profundo, al margen de la lógica narrativa más o menos convencional.

Infame panfleto militarista, homenaje, se nos dice, a quienes hicieron posible el perfeccionamiento de la técnica —esencial, en verdad, para una civilización que recorre la historia a bombazo limpio— de los bombardeos diurnos. ¡Magnífico! ¡Que habría sido de nosotros si no hubiéramos aprendido a bombardear como es debido! No quiero ni pensarlo... Como los admiradores de esta película, que, probablemente, tampoco quieren pensar demasiado: situaciones ya no tópicas, sino ultratópicas, tópicas al cuadrado, al cubo, tópicas en un universo de tópicos; diálogos que parecen una antología de lugares comunes; personajes a los que uno tiene la sensación de haber visto quinientas mil veces en el cine americano; impulsos elementales, puros y primarios, sin la menor sombra de complejidad, sin el menor atisbo de ambigüedad, todo plano y chato, en la superficie misma de la emotividad, sin disonancias intempestivas, sin necesidad de que se agite una sola neurona del cerebro, todo calculado para llegar directamente al corazón de unos espectadores con atrofia intelectual congénita, necesitados, como niños, de creer en un poder fuerte y paternal, severo pero bondadoso, que les ampara y les guía.

Afortunadamente, gracias a tan ínclitos benefactores de la humanidad, hemos aprendido a bombardear tanto de día como de noche, con nublados o con sol. Sin ellos, no hubiera sido posible Vietnam, Corea, Afganistán, Iraq... Tal vez —horroriza pensarlo— ni siquiera las armas nucleares hubieran sido posibles y nuestro mundo estaría ahora amenazado por cualquier terrorista.

Película que hace concebir esperanzas respecto a lo que puede ser el futuro de su directora; pero de ahí a considerarla una obra de arte, como han dicho algunos, hay todavía, en mi opinión, un gran trecho. Mercedes Álvarez ha filmado su película con una gran austeridad (sucesión de planos fijos, ausencia de música...), justificada sin duda por su propio planteamiento: una pretensión de máxima objetividad, de no intervenir en la realidad desnuda que pretende mostrar. Y la cosa resulta relativamente eficaz, aunque el planteamiento en sí no deje de ser cuestionable. ¿Es realmente posible o deseable esa objetividad? ¿No puede ser una vía demasiado fácil y con resultados limitados de antemano? Preguntas a las que se podrían añadir otras más sobre ese «falso documentalismo», que cuenta de hecho con una evidente puesta en escena; tal planteamiento ha dado al cine extraordinarias películas, es cierto, como «Nanook el esquimal» u «Hombres de Arán», pero, claro está, Mercedes Álvarez no es Robert Flaherty.

Se ha repetido, y estoy de acuerdo, en que la voz en off no encaja demasiado. Como texto literario no está mal, pero parece obedecer fundamentalmente a la inseguridad de la directora en sus posibilidades, a las dudas sobre su capacidad de transmitir su mensaje mediante un lenguaje estrictamente visual (es su primera película). Por lo demás, ese texto en off incorpora un elemento de subjetividad que no acaba de encajar, a mi entender, con la pretendida objetividad de las imágenes.

Probablemente la película habría ganado si no se hubiera apoyado tanto en los diálogos y se hubieran recortado ligeramente algunos de ellos, cuyo interés intrínseco no pasa de ser relativo, pues, obviamente, no se trata tanto de darnos a conocer las opiniones personales —necesariamente limitadas— de los vecinos sobre acontecimientos como la guerra de Iraq o la vida más allá de nuestro planeta, cuanto de transmitirnos una idea global sobre su vida colectiva.

En cualquier caso, con todas sus limitaciones, me parece una obra digna, estimable e interesante.

Si esta historia, en lugar de a dos hombres homosexuales tuviera como protagonistas a un hombre y una mujer, probablemente parecería un relato más bien insubstancial, mil veces contado, de amores devoradores, posesiones destructivas, celos, etc.: algo que la narrativa del siglo XX ha repetido hasta el aburrimiento. Pero el problema no es la repetición —pues, antes de que surgiera la neurótica manía de la novedad, el arte ha repetido siempre modelos fijados, lo que no ha impedido la aparición de grandes obras maestras—, sino la modalidad de la repetición, la reiteración de actitudes, situaciones y personajes cerrados sobre su propia singularidad, limitados a su más estrecha concreción, y que no reflejan ni proyectan nada que vaya más allá del nivel del suceso, de lo que ocurre aquí y ahora.

Y difícilmente podría ser de otro modo, dado el lenguaje utilizado: planos cortos, movimientos de cámara abundantes y rápidos, contrastes cortantes, ritmo fragmentador: formalmente, estamos ante una mezcla de realismo naturalista y estética del videoclip, dos planteamientos formales aparentemente lejanos entre sí, pero que se refuerzan mutuamente en su tendencia a encerrar cada acontecimiento en su temporalidad específica, en la clausura de toda transcendencia simbolizadora, convirtiendo así cada acontecimiento en anécdota. Una estética violenta y un tanto neurótica que, como un niño impertinente o un adulto inmaduro, reclama constantemente nuestra atención para no decirnos, en definitiva, casi nada. Y el impacto visual, la conmoción del instante, está aquí, como suele ser habitual, en relación inversa con la capacidad de «impregnación»: la película, que se pretende novedosa pero que en el fondo es harto convencional, se olvida al día siguiente de verla para no recordarla más...

Todo esto no quiere decir que el director no tenga «oficio», que ciertamente lo tiene, pero eso no significa mucho: hasta el bombardeo de una ciudad puede realizarse con oficio y de forma técnicamente impecable.

Es de lamentar que los cineastas orientales hayan renunciado a toda integración de su propia tradición cultural con algo tan ajeno —y probablemente tan contrario, es cierto— como el cine. El proyecto era extremadamente difícil por la disparidad de las realidades que había que conjugar, pero eso mismo lo hacía interesante, y algunos directores japoneses como Ozu, Mizoguchi o Kobayashi lo intentaron en su momento con resultados diversos pero en general interesantes. Parece que, por el contrario, nada semejante se ha llevado a cabo desde el cine chino, que se mueve entre el exotismo de bazar pasado por Hollywood —al estilo Zang Yimou y su «Maldición de la flor dorada»— y la adopción de los criterios más característicamente occidentales en el fondo y en la forma, como en el caso de esta película.

No hay mucho que decir que no esté en lo esencial en la crítica de Servadac, aunque yo pondría bastante más severidad en los juicios. No pienso que se deba juzgar una obra por la actitud de su autor sino por el contenido estricto de la misma, pero no deja de ser revelador que Fellini incluyera su nombre en cuatro de los títulos de sus películas —«Fellini 8 ½» y «Il Casanova di Federico Fellini» «Roma di Fellini», «Fellini Satyricon» (!)—, lo que permite pocas dudas sobre su narcisismo ilimitado, que se traduce en un ególatra exhibicionismo en la mayor parte de su cine.

Procacidad adolescente cubierta con barniz intelectual para congratulación de liberales inmaduros y búsqueda continuada del efecto impactante, que excluye en todo momento cualquier reflexión en profundidad: la caricatura como método sistemático, y no como necesidad expresiva en un momento dado, sólo conduce a una brillantez de oropel, tras la que únicamente se oculta la indigencia anecdótica del sainete más vulgar. Un tema como el de la memoria que, ya por aquella época había dado lugar a varias obras maestras como «El espejo» o «Fresas salvajes» se transforma aquí en materia de una obra bufa con la superficialidad del esperpento y la facilidad de la extravagancia.

Naturalmente Fellini tiene sus incondicionales (esos que van a pincharme con rabia en el NO), pero —pero fans aparte— no sé si muchos de los que alaban la película soportarían una segunda visión íntegra —perdido ya el efecto violento y fugaz de la caricatura— sin aburrirse como ostras. En cuanto a la crítica rancia al fascismo o a la iglesia, es, desde luego, un buen método para lograr el aplauso fácil del progre poco exigente que necesita por encima de todo autoafirmarse en sus creencias para no perder la conciencia de existir.

Película extremadamente ambiciosa, pero, en mi opinión, fallida. El guionista ha percibido con cierta profundidad la naturaleza de reacciones y comportamientos, ha avistado, incluso con hondura, los entresijos del alma humana, pero sin embargo algo falla. Pienso que la película no funciona porque una cosa es un personaje y otra una máquina de soltar discursos a toda pastilla. La película adolece de sobresaturación dialógica y eso, en cine, suele ser grave. Esa continua búsqueda de la quintaesencialidad en el discurso, acompañada de la imprescindible sobriedad, produce obras geniales en los genios; pero, víctima de una especie de maníaca embriaguez, autoseducido por su propia locuacidad, Aristarain —que podría ser un buen director pero no es un genio— construye un guión aquejado de principio a fin de hipertrofia verborreica. Se puede admirar su extraordinaria habilidad para construir técnicamente los diálogos, y no se discute que escribir un guión así no sea fácil; el problema es que tampoco el triple salto mortal es fácil, pero, excluyendo el circo, su utilidad es escasa.

Uno se pregunta cómo es posible que unos personajes que hablan como filósofos consumados, siempre con la frase justa, precisa, redonda, de brillantez argentina —en ambos sentidos—, puedan andar por la vida tan absolutamente perdidos, empezando por ese insufrible Dante que parece un compendio de filosofía práctica para deslumbramiento de jóvenes posmodernos. ¿Será quizás porque — exceptuando a Hache, el único personaje que todavía conserva vagamente algo que recuerda a la condición humana— jamás asoma en ellos ni la más leve sombra de una duda? No lo sé; en todo caso, la película merecería tener al final un índice analítico, como los libros de ensayo.

Buena la interpretación, cierto, aunque el lenguaje cinematográfico sea, en general, más bien pobretón. Parece que todas las energías se les fueron en el lenguaje oral.