À Flor do Mar (1986)

A continuación, Laura llega a casa, mientras suena de música extradiegética una canción con una bella melodía de guitarra. Ella se asoma a la habitación de sus hijos. Hay un plano subjetivo (prácticamente el único, puesto que solamente había un par de planos subjetivos de Laura, correspondientes a las escenas de la aparición de la barca de Robert o Laura conduciendo, donde lo más lógico era resolverlas mediante el empleo de algún plano subjetivo) que nos muestra primero a Roberto durmiendo, después de un paneo a derecha a su hermana, y después de otro paneo a derecha una cama vacía, en la cual Rosa dormía estos días. Monteiro opta por usar en esta ocasión (y por reducir su uso a lo largo de la película) un plano subjetivo para generar más empatía en este momento con el personaje de Laura. Corte a un plano de nuevo de Laura, que arropa enternecedoramente a María y se sienta en la cama de Roberto, en un plano entero. Sus gestos y su rostro indican lo destrozada que está, se echa las manos a la cara; iza su postura, como queriendo afirmar que puede enfrentarse a la situación, pero la única respuesta que obtiene es un gesto con los hombros que resulta descorazonador mientras suspira.

Y aquí viene uno de los momentos más potentes de la película, pues se produce una elipsis a un plano detalle de Robert acariciando el cuerpo de Rosa: vemos, mediante un travelling lateral a izquierda, cómo su dedo recorre una cicatriz, su ombligo, sus pezones y sus labios mientras Rosa sonríe picaronamente, en una de las escenas donde más bellamente se ha firmado un cuerpo. Es fundamental tener en cuenta que no son estas dos últimas escenas imágenes aisladas (nunca han de serlo), sino que son imágenes que João César Monteiro sabiamente enfrenta. Y no sólo las enfrenta a nivel narrativo, sino que se sirve de mecanismos formales para acentuarlo más. En primer lugar, en lo referente a la forma global de la película, a su estructura, cabe mencionar que esta confrontación no había sido buscada en toda la película. En cierta ocasión, leí a mi amigo Faustino Sánchez decir sobre Kenji Mizoguchi: "Es el gran cineasta del tránsito. Tránsito de una emoción a otra, de un espacio a otro, de una vibración a una palpitación, de una intuición a una certeza. Pero de vez en cuando Mizoguchi confronta, y en ese choque condensa el misterio de la vida". Pienso que es también una descripción que casa a la perfección con este momento. Hasta ahora, había sido una película de tránsito: asistíamos a la evolución de los sentimientos de los personajes, a su movimiento, como dice Sara, y al movimiento de la luz. Monteiro no buscaba confrontar escenas, ni planos. Si bien es cierto que, por ejemplo, durante la parte 3.b. difería mucho la atmósfera triste y opresiva de la discusión entre Sara y Laura sobre si Robert debía permanecer en la casa con el clima cálido de los niños y Rosa conociendo al hombre, Monteiro no buscaba mediante la elipsis ese enfrentamiento directo. Y, en segundo lugar, en lo referente a la forma local de la película, Monteiro hábilmente confronta las imágenes mediante una variación muy pronunciada de las escalas de planos en la elipsis. Pasamos de un plano entero de Laura a un plano detalle, mucho más físico, cálido y afable, de la mano de Robert recorriendo el cuerpo de Rosa. Y, para que este plano detalle tenga más fuerza, también decide a lo largo de toda la película apenas incluir planos cercanos, puesto que apenas hay planos detalle (únicamente el de la pistola en la barca al principio), ni primeros planos (muy pocos y siempre con intención narrativa o del gato). De este modo, Monteiro logra que este momento tenga una fuerza absolutamente arrebatadora, y como dice Faustino de Mizoguchi, condensar el misterio de la vida en ese corte que confronta ambas imágenes. Como sostiene Godard: "Dos imágenes están hechas para entrecruzarse, no para ser seguidas de..., sino para construir una tercera imagen que no es visible, pero que está para hacer sentir".