Uno pensaba que sabía lo que era el cine hasta que vio Barry Lindon (1975), de Stanley Kubrick, y entonces supe que no sabía nada. He de reconocer, con todo, que no vi esta película en el momento de su estreno, cuando apenas era un adolescente, sino muchos años después, en un reestreno de la década de los noventa, cuando ya me había instalado cómodamente en la dinámica de un mínimo de tres películas a la semana, lo que amplificó exponencialmente mi perplejidad ante la ignorancia fílmica. Música (inolvidable la sarabanda de Haendel: probablemente una de las piezas musicales donde mejor se concentra la conciencia del ser humano ante lo limitado de sus logros, afanes superados por inasibilidad: hay un gigantesco “¿Por qué?” presidiendo toda la partitura del autor alemán afincado en Inglaterra: nada que que ver, desde luego con la Música para los reales fuegos de artificio, desde luego) y literatura al servicio de una de las películas más logradas de la Historia del Cine

Y una vez superado el trauma de mi propio desconocimiento, uno pensaba que sabía lo que era el cine, hasta que vio La comedia de la vida (2007), Roy Andersson, que constituye la segunda película de la trilogía de este director sueco sobre la existencia humana, o trilogía existencial, sencillamente. La primera fue Canciones del segundo piso (2000), que reconozco que no he visto todavía. En este caso, quiero decir, tras asistir a La comedia de la vida, el bochorno personal por la falta de sapiencia fue mucho más llevadero, quizá porque empieza a convertirse en un lamentable hábito.

Pues bien, acaba de llegar a las pantallas españolas el filme que cierra la terna, concretamente Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014), galardonada con el León de oro en la última Muestra de Venecia. Reflexiones sobre la existencia, por lo tanto, donde los seres humanos han sido maquillados excesivamente de blanco, como si tratara de la palidez de la muerte, lo cual ya da una idea bastante aproximada de por dónde va la historia, o como si fuéramos figuras de cera, que también ayuda a comprender de qué va todo esto, al menos según la particular versión de Andersson. Otros dos detalles que nos ponen en situación son la poca vivacidad de los colores, rodada casi toda el largometraje sobre variaciones de beige y verdes apagados, así como la inmovilidad de la cámara durante las diferentes escenas, lo cual es una materialización de las inmovilidad de los personajes, de lo que trataremos a continuación. Quiero resaltar de momento sólo que blancura en las facciones humanas, colores muertos y estatismo son los tres ejes de coordenadas que definen el espacio de esta película de Andersson, en particular, y de su universo fílmico, en general, al menos en las dos películas que he visto hasta ahora.

Decía Aristóteles, quien sí sabía que sabía algo, que lo que diferencia una roca de un trozo de coral es que éste puede parecer inerte, pero tiene capacidad de crecer y, por lo tanto, de vivir. El movimiento era, pues, para el filósofo estagirita la clave de la vida, pero los personajes de Una paloma acusan una nada saludable inmovilidad física, dado que todos se mueven con torpeza o, directamente, no se mueven. Hay una escena, por ejemplo, en que el ritmo difícil de una persona coja es más rápido que los pasos torpes de una persona que no padece ningún problema en las piernas. Pero sobre todo, inmovilidad moral, puesto que lo que verdaderamente se aprecia en la sociedad que retrata Andersson es una pérdida total del impulso vital. Y en realidad no se trata de resignación, sino de una especie de aceptación natural y no traumática de que las cosas son así y que los pasos no conducen a ningún lado, de que el humano devenir no es nada más que un trasunto de la pasividad.

La película se inicia con tres brevísimos momentos de la muerte, donde esta acontece en circunstancias totalmente intrascendentes, y se articula luego sobre una serie de escenas, algunos de cuyos personajes intervienen en varias de ellas, mientras que otros sólo en una. Ése es el caso de unos vendedores ambulantes de artículos de broma, teóricamente novedades en el mercado, pero en realidad desfasados desde hace varias décadas; o un capitán de navío, cuya especialidad, sobre todo en un país tan marítimo como Suecia, se supone que es la navegación, pero que nunca está donde tiene que estar, o no llega, lo cual se me antoja una plasmación del anhelo del ser humano por alcanzar lo inalcanzable, que desemboca en algo tan viscoso como la melancolía. Creo que ya he hablado en alguna ocasión anterior de ese pequeño detalle.

Igual de intangible fue las ambición de la Gran Suecia, o el Imperio Sueco, del enigmático monarca Carlos XII , cuyo reinado se extiende de 1697 a 1718, quien en la batalla de Poltova (1709) perdió una parte importante de lo que era Suecia, lo cual es algo que se recuerda en la película de Andersson en un par de escenas que recrean el antes y el después de esa batalla en un escenario anacrónico, pues se fantasea con la idea de la llegada de las huestes y del propio rey a un bar actual situado en las afueras. En lo que afecta a los propósitos de este comentario, considero que ese par de secuencias tienen la virtud de extender al plano político o social lo que tan reiteradamente se muestra en el plano personal: la inconsistencia de las aspiraciones.

Incluida dentro de la sección Gala Premieres en la edición de 2017 del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), en el elenco de Mudbound, de Dee Rees, se halla la cantante de R&B Mary J. Blige, quien se desenvuelve con asombrosa maestría en el papel de madre de familia.

Mudbound, basada en la novela homónima de Hillary Jordan, publicada en 2008, nos devuelve a la América enfangada del estado de Mississippi, en la década de los cuarenta, justo después de que finalizara la Segunda Guerra Mundial, para denunciar una vez más la discriminación racial, que ni estaba resuelta entonces, ni lo está ahora, pues con demasiada frecuencia salta la noticia de jóvenes negros muertos por los disparos de policías blancos, que luego resultan impunes.

Pero si bien el tema no es nuevo, a mi modo de ver el principal mérito de Mudbound no consiste en el retrato de una sociedad podrida, como puede observarse en Matar a un ruiseñor (1962), ni en proclamar la identidad intelectual de la población de color, como podríamos argumentar en el caso de En el calor de la noche (1967), de Norman Jewinson, sino que Ree Dees, a pesar de su desconcertante juventud concentra su foco en profundizar en la psicología de cada uno de los personajes y acomete, además, la soberbia empresa de analizar dos familias en paralelo, una blanca y otra negra, con las interacciones que entre ellas se producen, todo ello, claro, dentro de una espesa atmósfera sureña.

Es como si la maldad procediera de la tierra pervertida, barro en realidad y de ahí el título, observado todo ello a través de los ojos de una joven madre blanca (Hillary Jordan también lo es) quien ha recibido una educación exquisita, que incluye el piano: se trata de Carey Mulligan en el papel de Laura McAllan.

La película denuncia todo lo que tiene que denunciar, pues es injustificable que un soldado negro que se jugó la vida contra los nazis en Europa sea humillado y escarnecido hasta límites sangrientos cuando regresa a Mississippi. «Esto es Mississippi», le dicen, cuando quiere salir de una tienda por la puerta delantera, todavía con su uniforme puesto, y tienen que hacerlo por la de atrás.

De manera que, narrada con realismo, eficacia y un importante protagonismo de los primeros planos, hemos de buscar los mejores logros de esta película en ese afán por buscar las causas del mal, que pueden ser telúricas, como ya mencionamos, o históricas basadas en todas las décadas de esclavitud en el sur de los Estados Unidos, el país tecnológicamente más avanzado del planeta Tierra, pero todavía con resabios neolíticos sin resolver.

Puro vicio (2014), de Paul Thomas Anderson, está basada en la novela de Thomas Pynchon, si bien el título original de película y novela es Inherent Vice, lo que traducido al español sería ‘Vicio oculto’ y se aproxima bastante más a lo que vemos en la pantalla, puesto que el verdadero significado de este filme no consiste en plasmar depravaciones, sino defectos intrínsecos, como la fragilidad de los huevos, o la inconsistencia humana.

El hilo conductor es una triple investigación: la del FBI, la de la policía de Los Ángeles y la del doctor Sportello, psiquiatra de profesión e investigador privado a tiempo parcial. Pero esto no tiene nada que ver con las novelas y cine negros, donde como ya he comentado en alguna ocasión anterior, los buenos son malos que se cansaron de serlo; ni tampoco se parece a los detectives escépticos del tipo Dave Robicheaux, el protagonista de las novelas de James Lee Burke, para quien descubrir un caso es como apuntalar su turbio concepto de la vida sin esencia, comúnmente conocida como existencia.

Muy al contrario de todo eso, Sportello se trata de un hippy consumidor asiduo de todo tipo de drogas, salvo heroína, que habita en un mundo de visiones esmeriladas, sin una idea clara de cuál es su misión en la Tierra, y exhibe ufano sus pies negros de roña: por si alguien tenía alguna duda, hay un primer plano de la planta que lo acredita fehacientemente. Interpretado con credibilidad por Joachim Phoenix, este, digamos, detective (“No me digas que te han dado licencia de investigador”, se escucha en algún momento del filme), no es ni valiente, ni arrogante, ni especialmente lúcido, tampoco tonto, tenaz a su manera, pero por encima de todo, más que un sabueso en sentido estricto es un observador curioso por desbrozar la espesura en que se mueven sus percepciones. No es un héroe, ni tampoco un anithéroe: simplemente intenta mantener la dignidad desenfocada que caracteriza a las realidades relativas.

Esta producción nos sitúa en uno de los momentos más críticos de los Estados Unidos de Norteamérica, puesto que, por un lado, estamos todavía en el primer mandato de Nixon, con el telón de fondo de la Guerra de Vietnam, tenemos una Hermandad Aria, en cuyos postulados ideológicos no es necesario profundizar, así como un grupo ultraconservador denominado California Vigilante, y en el otro extremo, los Panteras Negras. La acción se sitúa en la costa californiana y tenemos también una policía aburrida de pisotear derechos civiles y los escabrosos enjuagues del FBI. Tampoco podían faltar la droga, la pedofilia y la prostitución, además de los ligeros desajustes con las drogas a que hemos aludido antes.

Pues bien, no se trata de una película contra Nixon ni contra el FBI, contra los nazis ni los ultraconservadores, ni hay manifestaciones a favor o en contra de los Panteras Negras. No hay olas surferas en el Pacífico y, de hecho, la presencia de este océano en la peli se reduce a lo mínimo imprescindible. Tampoco constituye un alegato desaforado contra la Guerra del Vietnam, ni existe moralina contra la prostitución, las drogas o la pedofilia. Bueno, es que si se me apura, tampoco parece muy relevante que triunfe o no la justicia, que triunfe o no un romance larvado durante todo el filme.

La historia policial no es nada más que la excusa perfecta para mostrarnos la sociedad de colgados que, imagino —no he leído aún la novela—, pretende mostrarnos Pynchon en su libro. El modo en que se resuelve el caso se nos antoja poco verosímil, pero descubrimos, en cambio, todo un enjambre de personajillos con una imagen difusa de la realidad, en cuyas trascendencias lisérgicas se cruzan pasiones que pudieran ser brutales, si no fuera porque entre ellas se navega —en este aspecto sí podemos hablar de surf, aunque sea en sentido metafórico—, como si estuvieran cabalgando sobre una ola moderada. Nada de grandes agitaciones. Nada de una excesiva vehemencia. Incluso hay salpicaduras humorísticas, que consisten en rizar la irrealidad, en momentos a priori poco proclives para los gags. Y es que, desde mi punto de vista, hay en el filme de Anderson una vuelta de tuerca sobre el nihilismo del Nota, el personaje interpretado por Jeff Bridges, en El gran Lebowsky (1998), de los hermanos Coen.

Ya lo decía Descartes: ¿Y si un geniecillo maligno se obstinara en que los sentidos, incluso mi inteligencia, me ofrecieran siempre una imagen distorsionada de los objetos o de los conceptos? Pues una cosa así es lo que se aprecia en este largometraje: la poca eficacia de la información sensorial, o una especie de acorchamiento de las herramientas racionales, en un contexto social, donde han desaparecido los grandes mitos: la película se sitúa en los epígonos del hippismo.
En cuanto a cuestiones técnicas, Inherent Vice se apoya en una sucesión de primeros planos de Phoenix, con perfiles camaleónicos en ocasiones para ajustarse al perfil en que se lleva a cabo su, digamos, investigación en ambientes nocturnos o interiores artificiales. Incluso para las escenas diurnas de exterior se ha buscado el mayor oscurecimiento posible. Tonos marengo en las calles, muy alejados del sol radiante que espera uno encontrar en Santa Mónica. La música también oscila entre los cristales afilados del impresionismo clásico o las recreaciones psicodélicas, como no podía ser de otra manera en una película de estas características. Todo ello para conseguir unas vivencias dislocadas, un zigzag de las emociones, unas sombras que antes fueron hombres.

Será necesario, pues, para mejor comprender este filme, leer con mayor detenimiento a Pynchon, que pertenece a una generación posterior a la Beat Generation, la de Kerouac, Ginsberg o Burroughs, que a su vez “jubilaron” a la Generación Perdida, la de Hemingway, Dos Passos o Steinbeck, entre otros muchos, que conocieron la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión del 29, pero también las frivolidades y la agitación creativa de los años veinte.

La temporada de cine de 2017 ha traído la deliciosa recopilación ¡Lumière!, que lleva el subtítulo Comienza la aventura, puesto que ésa es exactamente la intención de este filme: mostrarnos el séptimo arte desde el mismísimo momento que los hermanos Auguste y Louise Lumière grabaron la salida de la fábrica en Lyon que en lo que hoy lleva el nombre de calle de la Primera Película en marzo de 1895.

Narrada y realizada por Thierry Frémaux, que dirige el Festival de Cannes desde 2011 y el Instituto Lumière de Lyon, y con la valiosa colaboración de Bertrand Tavernier, además del largometraje iniciático mencionado en el párrafo anterior, ¡Lumière! se compone de otros 107 micrometrajes de cincuenta segundos de duración rodados entre 1895 y 1905, se estructura en una serie de secciones como las dedicadas a la infancia o la fantasía y se monta sobre la música de Camille Saint-Saëns. Realmente, no hay quien dé más.

Durante esta cinta se alude a la influencia que esos filmes apenas intuidos ejercieron sobre los grandes cineastas que componen nuestro imaginario cinematográfico, como Eisenstein, Kurosawa, Ozu, John Ford o Cameron (sí, Cameron también), además de Scorsese a quien se graba saliendo de la misma fábrica de Lyon donde todo comenzó.

Todavía en 1902, cuando George Méliès rodó Viaje a la luna, el cine era algo que se proyectaba en las barracas de feria. Pocos años después de esta producción de Méliès, dos poderosas filmográficas, Pathé y Gaumont conseguirían convertir el cine en algo urbano, burgués, con proyecciones estables en los teatros de las ciudades. Fantômas fue el gran protagonista de la mutación del cine de arte en industria.

Pero en 1902 lo que se veía en las pantallas era algo popular, una atracción más junto a los hombres forzudos, las damas barbudas, los carruseles, etcétera, etcétera, etcétera. Por eso, la gran labor de Méliès fue la conversión de algo aún por definir en un objeto estético, pues su Viaje a la luna, con sus 16 minutos de duración, marcaron un hito en la historia del cinematógrafo.

Viudo, arruinado y decepcionado, en su peor momento vital, tras la Primera Guerra Mundial, Méliès se reencontró con una anterior actriz, Jeanne D’Alcy, que regentaba un negocio de juguetes y golosinas en la estación parisina de Montparnasse, con quien se casó y mantuvo dicho negocio, donde fue reconocido por León Druhot, director de Ciné-Journal, que reivindicó su figura hasta que en 1931 se le concedió la Orden de la Legión de Honor. En tal acto tomó la palabra Louis Lumière para declarar: «Rindo homenaje en usted al creador del espectáculo cinematográfico»; lo que con otras palabras significa que no basta con inventar el cine: además hay que dotarle de contenido y de arte.

Pero ya la cosa empezaba a desmadrarse en los primeros compases de la década de los treinta y la coordenada industrial y, por lo tanto, comercial del cine empezaba a imponerse sobre la artística y la fábrica de pesadillas se asentaba firmemente en el panorama social. De ahí que Peg Entwistle se suicidó el 18 de septiembre de 1932 arrojándose desde el cartel de Hollywood. Pocos días después llegó a casa de sus padres una carta para concederle el papel principal de una mujer al borde de la locura que acaba suicidándose.

El caso es que en ¡Lumière! Frémaux analiza cada uno de los 108 micrometrajes y quiero quedarme con dos de sus ideas fundamentales: la cuidada selección de los encuadres para conseguir un efecto artístico, como la llegada del tren a la estación de La Ciotat, cuya proyección en café parisino, según la leyenda, tanto asustó a los espectadores, donde se consigue un efecto de profundidad gracias a la disposición en diagonal de la llegada del ferrocarril; y la figura humana en lo que en ella pueda haber de ternura, como la escena en la que Auguste Lumière da de comer a su hija, humor, como en la escena en que un gamberrete pisa la manguera a un jardinero, o denuncia social, como en la escena en que la esposa del gobernador de Indochina y una amiga o familiar, lujosamente vestidas, arrojan monedas a los niños, del mismo modo que se da de comer a las palomas en los parques, una secuencia que nos sacude como si se tratara de un fotograma vivo con forma de látigo.

Uno se siente viendo ¡Lumière! como si se le concediera el don divino de regresar al instante preciso en que un espermatozoide fecundó a un óvulo en lo que luego se convertiría en este humilde apasionado de las imágenes.

Desde luego es que los seguidores inquebrantables de Woody Allen vivimos con la lengua fuera, porque no somos capaces de asimilar tanta película como el neurótico director neoyorquino es capaz de gestar: un caso único de creatividad en todo cuanto abarcan las artes, en general, y el Séptimo Arte, en particular. Tan único como la ciudad en la que vive. Y lo peor es que cuando uno asiste al estreno de un largometraje de Woody es como las estrellas que vemos en el firmamento, pero que ya no están, sino que todavía nos llega su luz, aunque ya hayan desaparecido, porque es obvio que el último filme es pasado para él y ya está rodando el siguiente.

Nos llega así, Irrational Man (2015), etiquetada oficialmente como un thriller y que, de hecho, toma como base Extraños en un tren (1951), de Alfred Hitchcock, como es de sobra conocido, escena en el parque de atracciones incluida, en cuanto a la búsqueda del crimen perfecto por la falta de conexión entre la víctima y el asesino y, por lo tanto, de móvil. Pero no es éste el único guiño de la película de Woody a otras producciones clásicas, pues la doble relación simultánea de Abe, el protagonista, interpretado por Joaquin Phoenix, con Rita, una madura espléndida, y con Jill, una joven espléndida, ha de recordarnos necesariamente a El graduado (1967), de Mike Nichols, recientemente fallecido; la voz en off en primera persona que articula las acciones es un recurso propio del cine negro, magistralmente desarrollada (la voz en off) en Perdición (1944), de Billy Wilder; y las películas de asesinatos en un campus universitario son un clásico del cine norteamericano, del que tan sólo quiero mencionar Malicia (1993), de Harold Becker.

Como también es un clásico, sobre todo en los thrillers, el planteamiento de la acción como un desarrollo del conflicto entre Eros y Tánatos, pero aquí ya observamos un primer sesgo de la originalidad de Woody, pues si lo habitual es que Eros desemboque en Tánatos, en Irrational Man Tánatos conduce a Eros. Volveremos sobre esta cuestión, porque ahora me interesa destacar que no es la primera vez que un asesinato aparece en la filmografía del realizador de Manhattan, como es de sobra conocido en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), con la desgarradora separación de Mia Farrow todavía caliente, Delitos y faltas (1989), en la trilogía londinense Match Point (2005), Scoop (2006) (inmortal, por cierto, la frase: “Tu novio es un mentiroso y un asesino, dicho sea sin ánimo de ofender”) y El sueño de Casandra (2007), y seguro que me olvido de alguna.

Podríamos considerar que en esas películas el asesinato se envuelve en un contexto de humor, como en Scoop, Misterioso asesinato en Manhattan, un análisis de la depravación humana, o lo que es aún peor: la aceptación social de la depravación humana; como en El sueño de Casandra; o una mezcla de humor y degradación, como en Delitos y faltas. Lo original en Irrational Man, es que el crimen se impone como una condición para la vida, lo que resume en la frase: “Actuar en vez de observar”. Ésa es la reflexión que desarrolla Woody en este filme, arropado todo ello bajo el imperativo categórico de Kant: actuar correctamente en cualquier circunstancia, puesto que la dinámica de la película gira alrededor de la idea de matar a un juez corrupto para que la humanidad sea infinitesimalmente mejor. Un asesino de moral kantiana es el de Juan Jacinto Muñoz Rengel en su magnífica novela El asesino hipocondríaco, una dolencia a la que no es ajeno el director neoyorquino. Pero el planteamiento no es el mismo, y quizá Woody no ha leído esa narración, puesto que en la obra del autor malagueño, lo kantiano consiste en cumplir un encargo por un asesino a sueldo, mientras que en el largometraje del neoyorquino, el asesinato es un deber ético para evitar que el juez asesinado siga haciendo daño.

Como ya sabemos, las mejores películas de Woody en su primera etapa, con Annie Hall (1977) a la cabeza, significan el punto de encuentro de los grandes traumas del director: la muerte, el sexo, la religión, el sentido de la vida. Recordemos por ejemplo el chiste con el que se inicia Annie Hall: “En este restaurante las raciones son verdaderamente malas. Sí, y además, son muy pequeñas”, como una metáfora de la vida con la que todos estamos a disgusto, pero nadie quiere que se acabe. Eso fue lo normal durante casi dos décadas en la filmografía del director que estamos comentando, pero en Poderosa Afrodita (1995) se produce una exégesis definitiva por la sencillez, lo que no es fácil en un director tan complejo como Woody, pero a partir de entonces sí que observamos que los planteamientos son menos trabados. Así, Un final made in Hollywood (2002) es una sátira de la industria sin arte del cine, Medianoche en Paris (2011) es una reflexión sobre el tiempo, A Roma con amor (2012) es una crítica de la estupidez social y, entre otros muchos ejemplos, Melinda y Melinda (2004) es una puesta en escena de la dualidad esencial del ser humano.

Pues bien, en Irrational Man Woody vuelve a conjugar varios de sus elementos favoritos: el judaísmo en las referencias a Anna Frank o en el nombre del protagonista: Abe Lucas, de donde Abe viene de Abraham, gran protagonista del Antiguo Testamento, y Lucas es uno de los evangelistas, cristiano, pero de origen étnico judío; la satisfacción sexual; la muerte, por supuesto; y el sentido de la vida: ¿habrá algo más existencialista que un profesor universitario de Filosofía que se atasca en un ensayo sobre Heidegger?