¿Es un imbécil irrecuperable todo el que pone a esta película de cuatro estrellas para abajo? ¿Un snob y un pedante el que le pone de siete para arriba? ¿Genialidad magistral o soporífera tomadura de pelo? La denigran quienes buscan entretenimiento fácil y la ensalzan los necesitados de aureola intelectual, pero eso no significa necesariamente que todos los que la critican sean estúpidos, ni todos los que la alaban, snobs. Puede haber motivos justificados y coherentes para valorar sus aciertos y, a la vez, criticar sus limitaciones.

En todo caso, a juzgar por la división de opiniones que suscita, tal vez sea una película interesante para preguntarse qué es o qué debe ser el cine y qué es lo que uno puede o debe esperar de una película, preguntas que —para sorpresa de ciertas mentes unidimensionales— están lejos de tener una respuesta unívoca u obvia. ¿Es obligado que una película cuente una historia en la que «pasen cosas»? Los que se indignan porque en Elephant «no ocurre nada» ¿no están defendiendo una idea del cine que lo reduce a ser mera ilustración de la literatura o, mejor, de la novela? Por algo Tarkovski insistía en la necesidad de liberar al cine de la literatura. ¿No es contradictorio criticar Elephant por no contar una historia y admirar, sin embargo, la pintura de cualquier artista «no figurativo»? Si ni la pintura, ni la música, ni la danza, ni la poesía, precisan contar historias, ¿por qué exigírselo al cine? En cine, la narración es una posibilidad, no —yo creo— una necesidad.

Naturalmente, esto no significa, ni mucho menos, que cualquier experimento que infrinja las normas convencionales tenga que ser una obra de arte. Contra quienes piensan que la originalidad es en sí un valor, creo que solo muy raras veces el experimento alcanza la categoría de arte. Pero si bien no hay que dejarse deslumbrar por la primera pretensión «innovadora» que se cruza en el camino, hay que tener en cuenta que un lenguaje nuevo implica siempre un esfuerzo de comprensión, una necesaria readaptación mental más o menos incómoda, que, sin embargo, puede tener sus frutos.

Sorprende que ninguna crítica aluda a la dependencia estética de Gus Van Sant respecto de Béla Tarr. Esas largas caminatas siguiendo desde atrás a los personajes, los travellings circulares de 360º, la sucesión de escenas que reflejan los mismos momentos desde distintas ópticas, etc., se pueden encontrar como elementos esenciales del lenguaje en Satántángó (1993) o la genial (ésta sí) Armonías de Werckmeister (2000). Un análisis comparado de ambos directores podría resultar enormemente clarificador. Podríamos ver ahí diferencias y semejanzas entre dos propuestas similarmente «heterodoxas» pero que difieren notablemente, a mi entender, por su grado de solidez y consistencia, por su nivel de coherencia interna, por su distinta capacidad, en definitiva, para generar un lenguaje expresivo y transmitir un sentido profundo, al margen de la lógica narrativa más o menos convencional.