Media votos
5.9
Votos
1,881
Críticas
75
Listas
19
Recomendaciones
- Sus votaciones a categorías
- Contacto
-
Compartir su perfil
Voto de Ludovico:
8
7.6
325
Drama. Bélico
Moravia, 1945. Al final de la Segunda Guerra Mundial el marido de Krista es asesinado por los soldados alemanes debido al robo de un saco de cemento. Por esta razón, ella odia la guerra y los soldados. Un día, dos desertores confiscan el carro y los caballos de Krista y la obligan a conducirlos a la frontera. Meditando venganza, la mujer los lleva deliberadamente por el camino equivocado. Pero el horror de la guerra irrumpe una vez más en su vida. (FILMAFFINITY) [+]
15 de septiembre de 2019
22 de 22 usuarios han encontrado esta crítica útil
Karel Kachyna no se cuenta entre los directores más conocidos de la llamada Nova Vlná o Nueva Ola checoslovaca. Quizá la razón de ello sea doble; en primer lugar, cronológica, pues aunque Kachyna coincidiera en el tiempo con el momento de máximo esplendor de la Nova Vlná (la segunda mitad de los años sesenta), había comenzado su actividad con anterioridad, en la década de los cincuenta, y de ahí que en ocasiones se le considere más como «precursor» que como miembro propiamente dicho del movimiento, si bien este nunca tuvo unos límites y una identidad muy precisa; por otra parte, su cine presenta, en general y, desde luego, en esta película, unas características especiales que lo mantienen a una cierta distancia de la Nueva Ola: mucho más clásico en sus estructuras narrativas (coincidiendo en cierta medida con Frantisek Vlácil), es mucho menos rupturista que el de los otros cineastas checoslovacos de la época.
«Kocar do Vidne» («Carriage to Vienna») es una película perfectamente lineal en su desarrollo, que respeta rigurosamente la triple unidad de acción, de tiempo, y de lugar: en efecto la acción única se desarrolla en el transcurso de unas pocas horas y en un solo escenario, el bosque, del que en ningún momento llegamos a salir; al contrario que otras películas de la Nova Vlná , la historia no plantea rupturas cronológicas, es en todo momento respetuosa con los esquemas de la causalidad «lógica», renunciando a cualquier forma de surrealismo, fantasía, etc., que caracterizaron a otras películas checas de esos años. De una extremada simplicidad, la trama es transparente y diáfana en todo momento.
Los elementos con que se construye el argumento son mínimos: tres únicos personajes (Krista, Hans y Günther), a los que solo se añadirá un pequeño grupo de partisanos en el epílogo, un carro, dos caballos, unos pocos objetos significativos (fusil, pistola, bayoneta, hacha...) y el bosque, escenario numinoso y omnipresente: un perfecto ejemplo de minimalismo narrativo, si bien estamos muy lejos de esas películas en las que «no pasa nada».
La película comienza mostrando en pantalla un texto que nos informa de la situación de partida: el asesinato del marido de Krista por los alemanes por haber robado un saco de cemento, y la voluntad de vengarse de la joven viuda. La venganza será pues el tema director de la historia, aunque no el único ni probablemente el más importante. Me parece difícil negar que, al margen de toda valoración ética, la venganza es un sentimiento natural en el ser humano. Tal carácter me parece confirmado por el hecho de estar presente en todas partes y en todos los tiempos, incluso, en muchos casos, religiosamente sancionado y regulado. Es significativo que aquí la protagonista vea la mano de Dios en la posibilidad que se le ofrece de vengar la muerte de su marido: consecuentemente, rezará un padrenuestro cuando, en dos ocasiones crea llegado el momento de consumar su plan.
Nos encontramos así ante un trastocamiento de la asignación de papeles que se podría considerar convencional: la protagonista, hacia la que, como víctima, podrían ir dirigidas las simpatías del espectador, es ferozmente violenta, dispuesta a acabar a hachazos con dos personas, una claramente inocente, y la otra gravemente herida. Hans, que, en definitiva, forma parte del ejército aliado de los nazis es el personaje «bueno» de la historia. Günther, el otro soldado, tiene sin duda muchos menos miramientos que su compañero, pero ve la realidad de la situación con mucha más claridad que él. Y, sobre todo, los partisanos, que se supone serían los heroicos combatientes contra el nazismo, son unos criminales, brutales y crueles. Todo lo cual no implica, desde luego, que las simpatías del director se decanten del lado de los nazis.
La película es un alegato antibelicista, pero no se centra tanto en los horrores físicos que produce la guerra cuanto en la destrucción de toda estructura ética e incluso racional en la conciencia de los seres humanos. No se puede negar que, por injusta que haya sido la muerte de su marido, la actitud de Krista es particularmente irracional: los dos soldados en los que quiere tomar venganza no han tenido nada que ver con los hechos (incluso son manifiestamente ignorantes de lo sucedido), ni siquiera comparten nacionalidad con los autores del asesinato (son austríacos, no alemanes) y Hans, en concreto, es obvio que no solo no participa de la ideología nazi, sino que es un muchacho ingenuo y de carácter bondadoso, incapaz de hacer daño a nadie. Toda su culpa estriba en que le ha tocado nacer al otro lado de la frontera. En el fondo Krista lo sabe, pero se niega a reconocerlo: en un intento de convencerse a sí misma de la legitimidad de su propósito, se dirigirá varias veces a Hans como «pequeño alemán», aun sabiendo perfectamente que no es esa su nacionalidad.
«Kocar do Vidne» («Carriage to Vienna») es una película perfectamente lineal en su desarrollo, que respeta rigurosamente la triple unidad de acción, de tiempo, y de lugar: en efecto la acción única se desarrolla en el transcurso de unas pocas horas y en un solo escenario, el bosque, del que en ningún momento llegamos a salir; al contrario que otras películas de la Nova Vlná , la historia no plantea rupturas cronológicas, es en todo momento respetuosa con los esquemas de la causalidad «lógica», renunciando a cualquier forma de surrealismo, fantasía, etc., que caracterizaron a otras películas checas de esos años. De una extremada simplicidad, la trama es transparente y diáfana en todo momento.
Los elementos con que se construye el argumento son mínimos: tres únicos personajes (Krista, Hans y Günther), a los que solo se añadirá un pequeño grupo de partisanos en el epílogo, un carro, dos caballos, unos pocos objetos significativos (fusil, pistola, bayoneta, hacha...) y el bosque, escenario numinoso y omnipresente: un perfecto ejemplo de minimalismo narrativo, si bien estamos muy lejos de esas películas en las que «no pasa nada».
La película comienza mostrando en pantalla un texto que nos informa de la situación de partida: el asesinato del marido de Krista por los alemanes por haber robado un saco de cemento, y la voluntad de vengarse de la joven viuda. La venganza será pues el tema director de la historia, aunque no el único ni probablemente el más importante. Me parece difícil negar que, al margen de toda valoración ética, la venganza es un sentimiento natural en el ser humano. Tal carácter me parece confirmado por el hecho de estar presente en todas partes y en todos los tiempos, incluso, en muchos casos, religiosamente sancionado y regulado. Es significativo que aquí la protagonista vea la mano de Dios en la posibilidad que se le ofrece de vengar la muerte de su marido: consecuentemente, rezará un padrenuestro cuando, en dos ocasiones crea llegado el momento de consumar su plan.
Nos encontramos así ante un trastocamiento de la asignación de papeles que se podría considerar convencional: la protagonista, hacia la que, como víctima, podrían ir dirigidas las simpatías del espectador, es ferozmente violenta, dispuesta a acabar a hachazos con dos personas, una claramente inocente, y la otra gravemente herida. Hans, que, en definitiva, forma parte del ejército aliado de los nazis es el personaje «bueno» de la historia. Günther, el otro soldado, tiene sin duda muchos menos miramientos que su compañero, pero ve la realidad de la situación con mucha más claridad que él. Y, sobre todo, los partisanos, que se supone serían los heroicos combatientes contra el nazismo, son unos criminales, brutales y crueles. Todo lo cual no implica, desde luego, que las simpatías del director se decanten del lado de los nazis.
La película es un alegato antibelicista, pero no se centra tanto en los horrores físicos que produce la guerra cuanto en la destrucción de toda estructura ética e incluso racional en la conciencia de los seres humanos. No se puede negar que, por injusta que haya sido la muerte de su marido, la actitud de Krista es particularmente irracional: los dos soldados en los que quiere tomar venganza no han tenido nada que ver con los hechos (incluso son manifiestamente ignorantes de lo sucedido), ni siquiera comparten nacionalidad con los autores del asesinato (son austríacos, no alemanes) y Hans, en concreto, es obvio que no solo no participa de la ideología nazi, sino que es un muchacho ingenuo y de carácter bondadoso, incapaz de hacer daño a nadie. Toda su culpa estriba en que le ha tocado nacer al otro lado de la frontera. En el fondo Krista lo sabe, pero se niega a reconocerlo: en un intento de convencerse a sí misma de la legitimidad de su propósito, se dirigirá varias veces a Hans como «pequeño alemán», aun sabiendo perfectamente que no es esa su nacionalidad.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
La contradicción en la actitud de la protagonista es demasiado patente, y de ahí su derrumbe emocional cuando parece haber llegado el momento de consumar su plan. La película podría haber terminado con la reconciliación de Krista y Hans, pero entonces, de forma inesperada, con un sorprendente efecto de choque que evita el posible desenlace convencional, irrumpe el epílogo, decisivo para clarificar el sentido de la obra: la violencia no está tanto en los poderes políticos, cuanto, fundamentalmente, en los hombres concretos, particulares. Conocemos ya demasiados casos (y la guerra en la antigua Yugoslavia es uno de los más iluminadores ejemplos) en que se ha tratado de hacer responsables de innumerables y terribles crímenes a los dirigentes de alguno de los bandos. Parece como si no se quisiera ver que esos crímenes no fueron perpetrados por un puñado de dirigentes, sino por miles de seres humanos tan corrientes como los que nos cruzamos todos los días por la calle, como los vecinos a los que cotidianamente saludamos y a los que probablemente consideraríamos incapaces de tales atrocidades: como esos partisanos que violan a Krista y asesinan a Hans después de torturarlo, para acabar de un disparo con su sufrimiento porque «nosotros no somos nazis». La guerra es simplemente la ocasión para que los seres humanos, incluso aquellos que se supone luchan por la libertad y la justicia, muestren la brutalidad y la violencia reprimida que late en su interior. Por eso esta película no es solo un bienintencionado alegato contra la guerra, sino una honda reflexión sobre la condición humana. Negando cualquier rousseaunianismo, el mal, parece decirnos Kachyna, late agazapado en el fondo de todos los humanos y solo espera las condiciones propicias —que la guerra le ofrece— para manifestarse abiertamente.
La sencillez de una narración no tiene por qué implicar simplicidad en el sentido, y el minimalismo formal puede, perfectamente, aunque no sea lo más habitual, ser transmisor de un profundo significado, cuando sabe reducirse a lo que es realmente esencial. Ante una historia que fácilmente podía haberse recreado en la creación de suspense —ese invento un tanto pueril de Hollywood—, Kachyna renuncia a cualquier truco para mantener la atención del espectador, conservando en todo momento un sobrio equilibrio entre realismo y abstracción. En esa armónica estructura, sin embargo, algo, un elemento voluntaria y manifiestamente discordante, llama la atención: la música, conscientemente utilizada para que «se oiga»; la música, de inspiración netamente barroca, tiene aquí una presencia ineludible; contrastando radicalmente con lo que se supone que debe ser la «música-de-película» (tantas veces utilizada como recurso efectista y cómodo para dar a las imágenes una fuerza de la que tal vez carecen), en ningún momento podrá pasar inadvertida: imposible no escucharla. No es un «acompañamiento» de las imágenes ni está tampoco destinada a estimular de manera encubierta la emotividad del espectador, sino que más bien sirve de contrapunto explícito a la globalidad de la historia. La música me parece representar aquí «lo otro», la inalcanzable armonía que podría ser y no es. Tan presente como infinitamente distante, evocadora de otro plano de lo real, radicalmente opuesto a la terrible condición de nuestro mundo.
La sencillez de una narración no tiene por qué implicar simplicidad en el sentido, y el minimalismo formal puede, perfectamente, aunque no sea lo más habitual, ser transmisor de un profundo significado, cuando sabe reducirse a lo que es realmente esencial. Ante una historia que fácilmente podía haberse recreado en la creación de suspense —ese invento un tanto pueril de Hollywood—, Kachyna renuncia a cualquier truco para mantener la atención del espectador, conservando en todo momento un sobrio equilibrio entre realismo y abstracción. En esa armónica estructura, sin embargo, algo, un elemento voluntaria y manifiestamente discordante, llama la atención: la música, conscientemente utilizada para que «se oiga»; la música, de inspiración netamente barroca, tiene aquí una presencia ineludible; contrastando radicalmente con lo que se supone que debe ser la «música-de-película» (tantas veces utilizada como recurso efectista y cómodo para dar a las imágenes una fuerza de la que tal vez carecen), en ningún momento podrá pasar inadvertida: imposible no escucharla. No es un «acompañamiento» de las imágenes ni está tampoco destinada a estimular de manera encubierta la emotividad del espectador, sino que más bien sirve de contrapunto explícito a la globalidad de la historia. La música me parece representar aquí «lo otro», la inalcanzable armonía que podría ser y no es. Tan presente como infinitamente distante, evocadora de otro plano de lo real, radicalmente opuesto a la terrible condición de nuestro mundo.