Nos volvemos a encontrar con una de esas pequeñas gemas de las que conseguir referencias resulta difícil.
La película podría definirse como "coral" pero no lo es. De género, pero tampoco. Comedia o drama, sin serlo. Y sin embargo es todo eso y más.
Una nueva lección de oficio y estilo personal de Monicelli-Steno sin ni siquiera pretenderlo.
Guiados de la mano de uno de los personajes femeninos (Vera) iremos concociendo al resto, a medida que apenas se encuentran, como en un baile en el que ninguno de los personajes llega a tocarse. Algo que transgrede muy intencionadamente la fantasía libidinosa que en la mente del espectador genera el mundo de las Variedades, de la Revista.
Iremos encontrando referencias de sus vidas, sabremos su origen y sus ambiciones, y se nos irán haciendo familiares.
"La comedia de la Vida"(Twentieth Century) de Howard Hawks o "Las damas del teatro" (Stage Door) de LaCava son sus referentes previos, como a su vez esta lo es del "Viaje a ninguna parte" de F. Fernán Gómez.
Sin excesos en la puesta en escena y sin aburrir con números teatrales, la cámara recorre el proscenio y las bambalinas para mostrarnos la vida con un ritmo que apenas da descanso al espectador, para que vayamos conociendo y desentrañando el verdadero día a día de esa modesta companía de variedades.
Nuevamente Monicelli nos acerca a personajes inolvidables que trata con la ternura, el conocimiento y la ironía de quien los hubiera encarnado alguna vez y de quien hubiera vivido muchas vidas, para que compartamos con ellos sus sueños, esperanzas, éxitos y humillaciones, su lado más bello y también el más amargo,
Pero sobre todo conoceremos sus fracasos que es precisamente donde reside su grandeza. Y Monicelli lo hace sin que apenas nos demos cuenta, asomándose como el gran "voyeur" que era a su quehacer cotidiano como telón de fondo, y dando pinceladas de sus momentos íntimos, de lo que los demás no conocen, de sus verdaderas emociones sin sobrar ninguna
y ocultando lo innecesario.
La belleza, frescura y sensualidad de esas mujeres del mundo de la Revista nunca ha sido mejor mostrada, ni con mayor sinceridad.
Aldo Fabrizi, está formidable. Gina Lollobrigida (con tan solo 23 años) y Delia Scala (de 21) están esplendorosas, admirables en su juventud. Tamara Lees distante, enigmática, como una bella esfinge a punto de derrumbarse.
Y la fotografía de Mario Bava les pone a todas ellas el broche de oro en cada momento.
Maravillosa e inovidable.

Quisiera insistir en el original planteamiento y en el conflicto ético que entraña. Un cazador que tiene ante sí la posibilidad de liquidar, eliminar, al principal autor del mayor genocidio de la Historia. ¿Es lícito? Pero sin duda el gran acierto es el personaje que interpreta Joan Bennet, Jerry. Este personaje fue censurado pero, y eso es lo mejor, cualquiera adivina en todo momento que se trata de una prostituta con un corazón enorme y de una belleza y transparencia en la mirada que tan sólo puede generar ternura. Y ya nos anticipa que será destruida por esa terrible maquinaria humana que es la intransigencia, por la soberbia, apisonadora implacable que destruye todo lo hermoso. La genialidad de Lang, su sensibilidad como director sitúa en una escena a Jerry como una niña acurrucada en su cama, rodeada de sus pequeñas cosas casi infantiles, femeninas, como en un bordado de sombras, llorosa porque no entiende la falta de deseo de quien ama, porque intuye la marcha del único hombre que la ha tratado con respeto. Esto es algo que hemos visto en el cine pero nunca de un modo tan bello, con menos énfasis y mejor iluminado. El corazón del espectador sensible se encoge hasta extremos en los que falta el aire, como se encoge ese pequeño espacio que es la cama de Jerry, como la propia Jerry convertida en niña desconsolada, virginal. Genial, Lang.

Pero la separación final en el puente, la entrega de Jerry y su sacrificio, en una tarde(?) de niebla en la que sólo parece haber tres seres en el mundo y están en ese puente, únicamente son posibles y van en la mano y habitan en el corazón de las verdaderas pero humildes heroínas que han hecho de nuestra vida algo soportable. No es sino el envés de la escena final de Casablanca. Pero aquí el sacrificio no es triunfal sino de entrega, derrota y fracaso. Un heroísmo sordo, injusto. No hay orquesta, ni primeros planos. Hay soledad, distancia, silencio y sequedad, pero es todo mucho más genuino. (Man Hunt 1941, Casablanca 1942) La figura del Capitán Alan Thorndike (Walter Pidgeon) queda eclipsada o al menos reducida a un héroe menor. Es tal el poder de Jerry, su fuerza y su magnetismo que cualquier personaje por importante que sea, y en este caso lo es, parece un vulgar patán persiguiendo quimeras al que finalmente despertarán las pesadillas sobre la única verdad importante: ella ya no está, ya no existe. Hacía muchos años, quizá me tenga que remontar a la extrema sensibilidad de Chaplin o Murnau para llegar a recordar una composición femenina semejante.

En Lang sólo puede haber un componente de compromiso frente a la crueldad. No es un narrador impasible. Hoy estamos acostumbrados a percibir incluso en el cine la fascinación de algunos directores por seres abominables (véanse a los Hnos. Coen, Scorsese, Tarantino…, o quizá mejor olvidarlos). Lang responde a una época en la que el humanismo no admite las trincheras del "voyeur" ni su cobardía. Él, como genio y como hombre, carga la escopeta y se arroja al campo enemigo, a la caza del monstruo. Y solo, sin compañía si es necesario. La simple muerte de Jerry lo justifica. Responde así al interrogante inicial, porque no hay otra respuesta individual posible frente a la atrocidad y el horror. No se caza al animal, sino a la bestia, a la barbarie. Eran otros tiempos. El tiempo de las verdades que a todo ser humano competen, y no el de las ambigüedades de todo tipo. Gracias Lang.

PUES eso, no me extenderé, porque no lo merece.

Desespera ver desde el primer plano cómo se insulta al espectador y cómo parece que alguien tiene estilo cuando lo que le falta es capacidad para contar. También puede ser que, una de tres: o padece un alto grado de incultura del Cine –lo cual exaspera–, o bien está aquejado de un preocupante desconocimiento del oficio, o por último, tiene un afán de originalidad que a mí me resulta insoportable. Y pudiera ser todo ello a la vez.

Claro que yo nací con el cine en la retina y anda uno harto de ver tanta imbecilidad fuera y dentro de la sala de proyecciones.

Soporto las referencias cinéfilas de Almodóvar con dolor y no me levanto de la butaca por cierto respeto, que por lo demás ya le he perdido desde que descubrió que había directores antes que él. ¡Sorpresa!

Pero lo que en verdad ya no soporto es que un supuesto director no elija nunca el lugar adecuado de la cámara en cada plano –teniéndolo fácil–, destripe una historia interesante queriendo mostrárnoslo todo hasta el tedio, desconozca la noción de ritmo, carezca del sentido de la poiesis visual, que sea enfático y peripatético, y más actriz que sus espléndidas actrices, cuyo trabajo destroza.

No todo es así, claro está. A veces se detiene en lo importante, pero tarda poco en meter de nuevo la pata, casi segundos, a veces ni eso. Un momento crucial: el del rostro de la Reina Ana (Olivia Colman, sensacional), sus celos, su impotencia y todo lo que muestra sin un gesto, eso sí, frente a una danza grotesca y ridícula que sería inimaginable para cualquiera con dos dedos de frente. No podía ser normal ni eso, algo tan simple.

Una cosa que debieron haberle enseñado desde el principio a este Yorgos es a contar con un simple lápiz y papel. Contar con lo mínimo, no como viene siendo habitual en esta generación de niñatos malcriados que nacen con todo bajo el brazo. Un poquito de carestía no les vendría mal.

Y es que no hay plano soportable hasta que entramos, veinte minutos después –o más–, en la verdadera historia, tras haberse cargado los buenos y morbosos detalles que ya se intuían. Grandes angulares, cámara en movimientos inútiles, ojo de pez mareante, ángulos imposibles, lentes deformantes, cámara lenta, travellings, medios a todo trapo para nada –o quizá para algo–, haciéndonos ver las historias de la Corte (supuestamente una historia real) como un grupo de memos donde nada se salva, excepto yo, Lanthimos, que soy genial.

Lo peor es que tanto la maravillosa Olivia Colman (que fue lo mejor de la gala de los oscarcitos, junto a Mahershala Ali de Green Book) como Emma Stone o Rachel Weisz (ésta, un poco excesiva) acaban resultando cargantes, a pesar de llevar a término unas interpretaciones espléndidas.

Y para colmo, la cantidad de mendrugos que hacen la ola a este tipo de pseudo-autores de la nada, muy bien repletos de prejuicios de todo. No fuera a dejar de hacer semejantes vacuidades.

La narración va creciendo a medida que la belleza y las sugerencias avanzan.
Cuando digo que quizá sea una película necesaria, tiene que ver con la sinceridad con la que está narrada la emoción y pasión, a veces necesariamente morbosa -como lo es la pasión más sincera-, que puede surgir en una edad, y entre dos hombres.
Magnífica la manera en que es sugerida la comprensión paterno y materno filial, ese "dejar crecer" necesario.
Lo que es desesperación y decadencia de "Un tango en Paris"-a la que no me deja de recordar- aquí es descubrimiento, hedonismo juvenil y esperanza. Y también la lógica desesperación en la pérdida y distancia.
Pero el envoltorio narrativo tiene sus pegas.
La película está trazada con un "cierto esnobismo", como si sólo fuera posible lo que nos cuenta en el seno de una familia culta -al estilo de una "mítica" Italia culta o aristócrata maravillosamente evocada por Yourcenar en "Memorias de Adriano"-. Y ya no sólo culta sino excelsa en su formación (políglota, semiótica…) se pudiera dar una relación apasionada y normalizada entre dos hombres. Este aspecto está subrayado innecesariamente, y me molesta profundamente. No creo que haya que situarse en ese punto de superioridad culta. ¿O quizá el autor del texto -James Ivory o Luca- confunde la cultura con cierta superioridad ética?... Yo si sentí en el visionado esa cierta soberbia. En definitiva es una cuestión personal. Habrá a quien le parezca estupendo y lógico, pero es un prejuicio.
Lo ya dicho, es un problema mío pero no es un asunto menor porque convierte la obra artística en un discurso visual diletante, aleccionador y excesivo, que prorroga su metraje en más de 20 minutos innecesarios, en los que brillan-eso si- momentos de una belleza de grandísimo cine, como la noche en vela de los amantes a contraluz o la conversación padre-hijo, o los silencios de esa madre sabia e impulsadora.
No desvelo nada, pero no está a la altura tan alta de las valoraciones que se le están dando. Muy superiores, este año la tristemente vetada “Wind River” o la maravillosa “En Cuerpo y Alma” de Ildikó Enyedi.

EXTRAORDINARIO trabajo de Alfonso Cuarón. Lástima que sólo sea posible disfrutarla cinco días en los cines.
Alfonso Cuarón, director cinematográfico de variados géneros (serlo hoy se critica), aunque con muy poca obra y difícil esta de encasillar, es sin duda un “autor” en la mejor extensión e intensidad del término. Sus títulos van desde Sólo con tu pareja, Y tu mamá también, Hijos de los hombres (film de factura magistral, que plantea una distopía inquietante sobre la Natividad) o la tercera entrega de la saga de Harry Potter (una de las más interesantes de la multitudinaria saga), hasta Gravity (de una fisicidad, abstracción y complejidad extraordinarias, en un formato de apariencia hollywoodiense que queda ampliamente superado) y esta su última obra: Roma.
Roma es un título, para los no locales, confuso, ya que refiere a la Colonia Roma, en el centro de la Ciudad de México, un asentamiento de la clase alta de la ciudad que data de comienzos del siglo XX, formado por el desplazamiento de las comunidades autóctonas, en un proceso de gentrificación. Escucharemos mixteco hablado en la intimidad.
Ya desde el primer plano-secuencia –largo, de maestría–, Cuarón nos anuncia desde qué perspectiva narrativa va a trazar el conjunto del filme. No da lugar a confusión. Planos largos, en los que la cámara apenas se desliza, salvo para mostrar, poco a poco, un entorno mayor, un retrato más amplio o algún detalle de un paisaje urbano y social, desde las losetas del suelo a las terrazas y los tejados. Nada escapa a esa realidad sino un lejano avión con un destino incierto. Quien espere otra cosa se equivocará. Quien busque trepidar se aburrirá.
Cuarón trabaja con la memoria personal en una obra que requiere una mirada desprejuiciada. Será muy rápida la adjudicación de una determinada ideología a este retrato íntimo y familiar, con la Ciudad de México y su historia de fondo, en un tiempo de desarrollo de poco más de nueve meses. Y no es casual. Hay una importante razón.
Conviene no enjuiciar para poder ver. Porque lo que hay es el intento de presentar unos seres humanos tiernos, doloridos, quebrados o deshumanizados. Pero así somos. Los hombres son figuras esquivas, no por olvido, sino porque el enfoque que Cuarón elige es ése, con su pleno derecho de autor y con la memoria que vertebra su trabajo; no porque los hombres estén faltos de justificación, o porque no merezcan otro relato; pero apenas son visibles, aunque sí responsables de generar mucho dolor y abandono. Ésa es la memoria del autor. Lo que permanece en su recuerdo es la huidiza figura del hombre, del padre. Los protagonistas son, sin duda, mujeres “reales”, concretas, ya que son ellas las que permanecen en el recuerdo más intenso del autor, con su continua presencia en el hogar, en el pequeño y emotivo espacio de lo familiar y cotidiano, porque sin duda eran las protagonistas del hogar en aquel tiempo. Era un espacio femenino.
La hermana Trinquete de Cardona, Atrapados en el espacio de Sturges y La Grande Vadrouille de Gérard Oury serán referencias cinematográficas que irán apareciendo en una vida de la que el cine es también una parte. Y, frente a la comedia-ficción del cine, veremos la espalda de un drama. La simplicidad en el uso de la cámara inmóvil, o que apenas gira y que repara en los pequeños detalles del quehacer, de súbito se rompe, en dos momentos en los que, por fin, la cámara se pone en marcha, en paralelo a la protagonista, y se acelera como la vida en ocasiones despiadadas de angustia, para sentir como ella, y rendirnos emocionados ante su callado dolor. Verdadero magisterio de cine.
Alfonso Cuarón se apoya en la tradición cinematográfica del neorrealismo italiano (el Visconti de La terra trema, el De Sica de El ladrón de bicicletas o el Rossellini de Stromboli). Nada que ver con una estética barroca ligada al cine de Fellini, salvo en su homónima Roma, o en Los inútiles, lo que no facilita la planificación de la película, sino que, por el contrario, hace que resulte de una complejidad milimétrica. Y Cuarón crea, desde sus recuerdos, una figura femenina inolvidable: Cleo, en recuerdo de Libo, la mujer indígena que lo crió de pequeño, no ya interpretada, sino encarnada por Yalitza Aparicio (bellísima), que ni siquiera es actriz ni falta que le hace.