El cine se ha manifestado en numerosas ocasiones como el estudio del rostro. La ruptura de la cuarta pared en el cine es el rostro, esa piel que se muestra, ese vocativo impronunciable, y somos conscientes tanto de la cercanía como de la distancia. No puedo sino mencionar la filmografía de Ingmar Bergman, "La pasión de Juana de Arco" de Carl Theodor Dreyer o "La ascensión" de Larisa Shepitko. Así, la película de Tsai Ming-liang, una película metacinematográfica, ha reflexionado sobre el cine justamente mediante el rostro, su metacine reside no en la peripecia temática sino sobre todo en el hincapié que Tsai Ming-liang hace en el rostro, y de ahí mismo el título de la película. Las escenas, surrealistas e inesperadas, encuentran siempre al espectador mediante el rostro del actor, el cual reúne en sí, en su rostro, todas las consecuencias, traspasándonos -en este sentido, es de alabar el trabajo de los actores de la película, en especial el de Lee Kang-sheng.

La película de Tsai Ming-liang nos muestra una sucesión de escenas de carácter surrealista -en un momento, llegamos a encontrar una intertextualidad con el cuadro "Cheque en blanco" del pintor francés René Magritte. Sin embargo, lo particular es que este surrealismo no es un surrealismo del absurdo, de la desarticulación del sentido o la separación, sino que el surrealismo de "Visage" supone justamente la concentración del sentido, la unión de las partes, nuestra emoción. Así, lo onírico en "Visage" no nos lleva a la carcajada, sino a nuestra intimidad. De la misma manera que en nuestros sueños no nos detenemos a reírnos por lo absurdo que estamos presenciando sino que nos implicamos en todo ello, nos implicamos hasta nuestro nacimiento, igualmente en "Visage" el absurdo es nuestra emoción, y por ello cada escena de Tsai Ming-liang desemboca en el rostro. Toda la extrañeza de su simbología, todo lo que parecía cómico y desidentificador, es nuestra vida secreta, la composición de un rostro vuelto hacia nosotros, esa cuarta pared fina y sensible, traslúcida, la piel.

Quizá podríamos reclamarle a Tsai Ming-liang que su película no se cierra, que la idea no se resuelve, que parece que nunca habíamos comenzado ni acabado. Pero eso forma parte de la sincronía del rostro, porque en el rostro todo es presente, encuentro, sin posterior ni anterior, y el cine es el arte de la indagación del rostro, esa ética irrefutable.

El musical es un género complicado. Sin embargo, Mundruczó no sólo sale airado sino que logra que pensemos que esta película únicamente podía ser un músical, que ésta era su forma, el único modo de hacer esta película. El diálogo nunca es hablado, sólo cantado, pero esto no la hace retórica, chirriante, sino que coincide con la propuesta estética y temática que el director emprende.

"Johanna" posee una imagen de gran fuerza y plasticidad. La iluminación de la película, los colores, recuerdan al uso del claroscuro de la mejor pintura barroca -José de Ribera, Caravaggio, Zurbarán...-. Así, la imagen posee una intensidad y dramatismo, una impresión tan sagrada como tenebrosa que nos sobrecoge. La influencia barroca de la película no se detiene aquí: el escenario sobre el que transcurre la película -un hospital sórdido y nocturnamente laberíntico- así como los personajes que lo habitan -ancianos enfermos, gente pobre- y la misma forma de musical -el espectáculo total del drama barroco- lo aproximan a un barroquismo que no es amanerado ni artificial sino catártico.

La película recuerda a trabajos más antiguos de Lars von Trier como "Rompiendo las olas" así como a su serie televisiva "El Reino". Sin embargo, considero que "Johanna" es un trabajo genuino, sorprendente. Como he dicho, Mundruczo ha arriesgado mucho en esta película, y sin embargo el riesgo que ha corrido ha merecido la pena.