Lang personifica en Krimilda una víctima del destino, idea central de «Die Nibelungen», cuyo ritmo, como señaló Sigfried Kracauer, viene marcado por la siniestra presencia de Hagen Tronje, al que sólo mueve en verdad un «nihilista apetito de poder». La idea de destino, nos recuerda Kracauer, ya había sido abordada por Lang en otra obra maestra de 1921, «Der müde tod», con la diferencia de que mientras en esta última el destino se manifiesta a través de acciones de tiranos, en «Die Nibelungen» es por arranque de pasiones e instintos ingobernables. El tesoro de los nibelungos, sepultado por Hagen en el fondo de las aguas, simboliza el poder y dominio que todos ansían, incluso Krimilda, pero que igualmente a todos es negado. No obstante, la reina subordina la posesión del tesoro a un incontenible sentimiento de odio y deseo de venganza hacia el homicida del esposo amado, hasta el extremo de sacrificar a su propio hijo, mero instrumento para ganarse la complicidad de Atila, y permitir el exterminio de su clan. La imagen de Krimilda, en pie sobre los últimos peldaños de la escalera que da acceso a la fortaleza de los hunos, contemplando impertérrita la matanza, causa una impresión sobrecogedora. Marmórea, fría y distante, esculpida por la cámara de Karl Hoffmann y ataviada cual emperatriz bizantina o gran dama merovingia, sólo los ojos, vivísimos y chispeantes, parecen descubrir una molécula de humanidad, ya que no desean la muerte de Gunther y Gieselher, sus hermanos de sangre. Aunque también leemos en esos ojos, bellísimos e insondables, el resto de vida que de ella exhala, fatalmente necesaria hasta ver cumplido el desquite. En estos instantes supremos el estado anímico de la nueva Némesis cinematográfica es un arcano que nadie podría descifrar —«Has conseguido que nos una el odio», le dice Atila en el fragor de la carnicería, a lo que Krimilda responde con estas palabras: «Mi corazón nunca estuvo tan lleno de amor como ahora».
La escenografía wagneriana y operística de «La muerte de Sigfrido», en la que «el hombre estuvo enteramente subordinado a la plástica de las formas» (Sadoul) y sirvió de inspiración a más de una ceremonia nazi gracias al celo propagandístico del ministro Goebbels, se atenúa en la segunda parte, donde la atención se concentra en la arquitectura ecléctica de la gran sala del banquete fatídico y en el diseño del vestuario y maquillaje de los sujetos protagonistas de la acción. Los juegos geométricos del vestido de Krimilda, el peinado y los adornos, muestran meridianamente el conocimiento que tenía Thea von Harbou de las vanguardias históricas y de las expresiones artísticas de la Antigüedad y del Medievo. El agudo contraste, asimismo, entre aquellos dibujos geométricos, que resaltan el hieratismo y monumentalidad de los personajes, y la alternancia de luces y sombras, potencia la ambigüedad moral del drama. Por estas y otras razones «La venganza de Krimilda» será siempre considerada una creación inmortal.