Ya hemos comentado en alguna ocasión ese regustillo en el cine ruso por llevar la vida hasta las regiones más extremas con películas como Leviatán (2014), de Andrei Zvyagintsev. Pues bien, dentro del 23 Festival de Cine Francés de Málaga se ha programado Tesnota (2017), de Kantemir Balagov, que creo que va más allá al llevar al espectador hasta los confines de la vida. De hecho, en esta película ni siquiera sabemos en qué punto exacto de ese inmenso país que es Rusia se sitúa la acción si bien por algunas referencias toponímicas, como Vorónezh, y también por los nombres de las tribus que se mencionan, de las que luego hablaremos, se puede inferir que este largometraje se desarrolla en el Cáucaso.

Podríamos hablar, como así hace la sinopsis oficial, de la historia del secuestro de un joven judío en una remotísima aldea de algún punto de la casi infinita geografía rusa, pues de alguna manera, efectivamente, ése es el hilo conductor de la cinta. O también podríamos aludir a la guerra de Chechenia, puesto que hay toda una secuencia dedicada a ello. Pero yo creo que Tesnota, una película que ha pasado por los Festivales de Cannes y San Sebastián, aunque oficialmente transcurra en 1998, pretende situarnos en un momento intemporal en los confines de la vida humana. De ahí que las referencias espacio-temporales sean mínimas, e incluso contradictorias, pues si hay una escena con música tecno actual, los teléfonos siguen siendo los fijos de toda la vida, los vídeos son cintas de VHS y los vehículos son Lada todavía de la época soviética.

Tiempo detenido. Vida detenida.

Y es que lo verdaderamente importa a esta película es llevar la vida a su último rincón, una región límite donde se ha enquistado la división de las tribus milenarias, como los cabardinos o los balkarios, cuyos orígenes se remontan al Cáucaso y de ahí que nos hayamos permitido señalar esta región como aquella en la que ocurre la acción.

Es la vida que permanece como si regresáramos a las primeras células en estado vegetal aún, desprovista de toda grandeza, apenas un impulso vital, quizá animal, en el mejor de los casos. Es como si volviéramos a la esencia más primaria de la vida sobre la Tierra. Un momento anterior al nacimiento de toda filosofía. Un retroceso a los impulsos básicos del ser humano. ¿De qué otro modo puede entenderse que los pobres secuestren a los hijos de los pobres, a sabiendas de que la familia no podrá pagar el rescate? ¿Cómo se puede interpretar que en ese contexto haya quien pretenda lucrarse ofreciendo a la familia por su negocio, un taller de coches, un precio mucho menor de su verdadero valor?

La imagen de la madre que vemos en esta película nada tiene que ver con esa tópica del ser generador de vida, sino que la madre del joven secuestrado y de Ila, protagonista de la película, apenas puede sentir sus penas, puesto que se halla en un punto de total insensibilidad. Rebasada por la circunstancia y ya no le quedan fuerzas ni para presenciar el vacío. Nada que ver con la de la mirada analógica, mítica, de la madre que ve al cochecito de su hijo caer por la escalinada en El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, porque esa mujer en Tesnota está más allá de la línea de la resignación.

El novio de Ila, que pertenece a la tribu de los cabardinos y por eso es rechazado por la familia de la joven, se nos antoja repelente en su aspecto físico, en su dinámica social y en su actitud, manifiestamente neandertaloide . Pero la protagonista de Tesnota necesita un poquito de calor, aunque sea un calor rumiante, ante tan exiguas briznas de vida como observa a su alrededor y es ahí donde lo encuentra, como los nutrientes que hallan algunas especies animales en los parajes más inhóspitos de los desiertos. Incluso asistimos a un conato de incesto sugerido.

Es la vida en el último límite de la existencia.

Para ello Tesnota ha sido rodada con una aparente pobreza absoluta de medios, porque de esta manera, se consigue la simbiosis perfecta del fondo y la forma.

Grabada en formato 1:1, con encuadres propios de VHS, la imagen se reduce a un cuadrado, cuyo lado tiene la longitud de la altura de la pantalla, pero no intenta superar esta, digamos, carencia de perspectiva con planos generales, sino que la película se construye sobre una sucesión de primerísimos planos hasta el punto de que muchas veces no cabe la cabeza completa de los personajes. Es como si un aficionado al vídeo hubiera estado a cargo de la filmación.

En ocasiones la cámara busca un hueco entre los actores que la tapan para llegar al punto que le interesa y otras veces las imágenes son manifiestamente imperfectas, todo ello en esa línea de aparente grabación improvisada para acompasar la pobreza técnica a la penuria vital de la historia.

No hace falta insistir demasiado en la acusada oscuridad de las imágenes, todo ello incluso cuando se buscan colores nítidos para la indumentaria de los personajes. En un momento dado, por ejemplo, coinciden en una habitación tres actores, uno vestido de verde, otro de azul y otro de rojo, pero en un ambiente de penumbra que borra todo posible esplendor a los ropajes.

Como tampoco creo que sea necesario profundizar en la escasez de música. De hecho, Tesnota está grabada sin ningún tipo de banda sonora: tan sólo cuando se desarrolla una escena con música, como la escena techo que mencionamos al principio, el espectador escucha alguna nota, pero es que eso es lo mismo que si un videoaficionado graba algo: la música sólo aparece si graba un momento con música. Luego se puede editar y añadirle sonoridad, pero en un principio lo que se recoge son los ruidos, las palabras y la música sólo si la hay de ambiente.

Recordamos el portentoso álbum de Stevie Wonder Songs In the Key Of Life, ¿verdad? Bueno, pues lo que Balagov nos muestra en Tesnota son las canciones en los confines de la vida, es decir, las no canciones.