Bazin mencionó el problema del marco pictórico a propósito de “El misterio Picasso”. La pintura –arte tangible, cuerpo presente- limita la percepción a la inmediatez del espacio acotado del lienzo y la moldura (el resto es pared o vigilante de museo). Yo no estoy del todo de acuerdo, la imaginación del espectador no se limita con madera y la pintura puede también apelar a ello. Pero me acojo a la reflexión por sus posibilidades en cuanto a disciplinas artísticas.

En el cine, el mecanismo del “marco” es distinto al existir el fuera de campo (Bazin dixit). El encuadre NO limita la atención, o no debiera. No hay marco de cuadro sino ventana (cámara-ojo, en terminología experimental rusa) que se desplaza y abre brechas posibles o probables de una realidad más amplia que la del encuadre. La cámara es móvil (travelling, grúa…), sin espacio constreñido, y se puede emplear el espacio en off que no se muestra pero “está”. El espacio en “off” así considerado sería comparable al silencio. Me explico. Las posibilidades del silencio vienen dadas por el contraste con su contrario, ya que se empleó como recurso una vez terminó el cine mudo (antes, silencio era todo). La fuerza expresiva de un plano en silencio se revela cuando se compara con una secuencia ruidosa (por poner un ejemplo evidente).

Con el espacio sucede igual, en el cine apareció el uso expresivo del espacio por oposición a la visión 2D de la escena (mediante la profundidad de toma, el plano detalle-narrativo, etc.) o jugando con la dicotomía “campo-fuera de” (Naná de Renoir, por ej.). Donde el espacio era mero contexto o decorado, Orson Welles (y tantos otros) obtuvieron un “recurso” artístico. La perspectiva de 1er y 2º término existe en pintura. Me centro por tanto en la dimensión espacial que queda en off porque, como digo, es donde Bazin encuentra elementos fundamentales para la diferencia cine-pintura.

Llegamos así al “Van Gogh” de Resnais y su propósito de ofrecer “cine” a partir de unos lienzos. No se conforma el francés con un simple remedo de realidad artística de cuadros fotografiados (Quim Casals menciona las suspicacias que generó esa decisión) sino que reclama y exige cinematografía ¿Cómo? Mediante la ampliación de la dimensión espacial del cuadro inventándose un “fuera de campo” y aplicando montaje a una superficie pictórica.

El realizador con su cámara permite que la imagen se traslade por el interior de los cuadros al ritmo de la biografía del pintor (la cámara entrando por una ventana hacia el interior de otro cuadro, etc.). Es un recurso sencillo, evidente, pero según Bazin tiene la virtud de ofrecer cine y movimiento allá donde había estatismo –de girasoles o noche estrellada- de no más de 60x50 cm. Así, Resnais rompe el marco y la perspectiva de la pintura transformando sus imágenes en ventana que se desplaza y decodifica, consiguiendo “cine” al soslayar el límite implícito pictórico ofreciendo la ilusión de un fuera de campo que nunca fue pintado.

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