La nueva Babilonia tiene garantizada su importancia histórica, en primer lugar, porque para ella compuso Shostakovich su primera banda sonora, en su estilo juvenil, enérgico, anguloso y optimista (hay un momento en el que superpone en contrapunto irónico La marsellesa y el cancán de Orfeo en los infiernos de Offenbach).

Pero el interés de la película, por sí misma, rebasa esta circunstancia. Su rasgo más característico es que nunca muestra el todo (planos generales, grandes escenas de masas), sino una suma de pequeñas partes representativas, unidas a través del montaje. Frente a las grandes obras sinfónicas, por así decir, de protagonismo colectivo, de Eisenstein, Vertov o Dovjenko, esta es una obra de cámara, en la que el peso de la épica recae sobre un grupo limitado de solistas.

Uno de los dos directores, Kozintsev, provenía de la pintura, y la película ofrece una plasticidad impresionante, construida a base de múltiples recursos: la integración del movimiento dentro de planos estáticos, el contraste entre primeros planos perfectamente definidos y fondos difusos, potentes contraluces, composiciones diagonales, contrapicados extremos...

La calidad de la fotografía recuerda a las grandes películas de Eisenstein, y su capacidad para retratar la dignidad y la belleza de los hombres y mujeres que hacen la revolución (en este caso, el episodio de la Comuna de París): no se trata sólo de la belleza evidente de las grandes estrellas (como aquí Yelena Kuzmina), sino la oscura y cotidiana de los zapateros remendones y lavanderas que trabajan en los bajos de la Nueva Babilonia (centro comercial de bíblico nombre que simboliza todos los excesos e injusticias del capitalismo), de las ancianas que hacen cola ante las tiendas en la madrugada y donan unas monedas para la defensa de la ciudad, de las mujeres que llevan leche a los soldados que vuelven derrotados de Prusia, de las víctimas que esperan su destino bajo la lluvia tras la derrota final. Todos ellos aparecen retratados con un espesor y un aura casi religiosos, como los campesinos de los cuadros de Millet o algunos personajes de Rembrandt.

Frente a ello, como señala en su análisis David Bordwell (en el libro "La narración en el cine de ficción", editado en España por Paidós), los déspotas burgueses son representados (atención, cinéfilos) como meros espectadores: asisten a la derrota de la Comuna como un espectáculo, al igual que antes acudían al cabaret, desde un espacio inconcreto (los intertítulos hablan de Versalles, pero sólo vemos primeros planos) que el montaje paralelo asocia misteriosamente al de la batalla.

Desde el punto de vista del contenido, y al margen de la habitual visión de trazo grueso de revolucionarios y burgueses, destaca la ambigüedad del personaje del soldado Jean (cuya figura encarna la tesis marxista de que la derrota de la Comuna se debió a su fracaso para asociar a su causa a los campesinos del ejército): cansado de la guerra, indeciso entre el compromiso revolucionario y el apoyo al armisticio propuesto por los burgueses, atraído por el personaje de Kuzmina, su posición de desequilibrio se expresa perfectamente en la escena final, a la que añade, si se admite una vez más la comparación musical, un acorde disonante, una tensión que no se resuelve -en la que consiste el núcleo doctrinal de la película.