Al contrario que en mi reciente experiencia con Los corceles de fuego, desde el inicio de La leyenda de la fortaleza de Surami siento una sensación de verdad que está más allá del naturalismo y las convenciones del cine narrativo. Es como si los hombres y animales de los frescos perdidos de las iglesias y fortalezas georgianas medievales hubieran cobrado movimiento y vida, aunque sólo sea para volver a detenerse al cabo de un instante y posar para un plano hipnótico.

Es una película que no se parece a ninguna otra: como únicos paralelismos, se me ocurren las películas de ambientación exótica de Pasolini, en las que éste conseguió imaginar y recrear mundos aparentemente imposibles de concebir en cine (las tribus remotas en las que surgieron, según los antropólogos, los mitos griegos, o la Europa medieval y el misterioso oriente de los cuentos de Sheherezade); o también algunos momentos “mágicos” de películas de Fellini, Angelopoulos o Tarkovsky -pero la nigromancia de Paradjanov parece mucho más espontánea, menos intelectual que la de estos.

Aquí, por ejemplo, podemos ver en una escena cómo la joven Vardo abandonada por el protagonista se convierte mágicamente en adivina de edad madura: una da paso a la otra mediante un movimiento pendular que evoca “el paso del tiempo”, como se denomina el episodio. Es una buena muestra del genio enigmático de Paradjanov: si uno lo imagina al leerlo parece una tontería, pero al verlo funciona misteriosamente.

Metafóricamente, y sin duda con trasfondo autobiográfico, la película empieza como una historia de libertad y acaba con un joven emparedado en el muro de la fortaleza (como un conjuro para evitar que esta se desmorone, más eficaz que el mortero fabricado a base de huevos), según la leyenda autóctona en que se basa. Aunque los reyes se presentan como iguales a los demás hombres, el relato insiste en episodios de humillación y abuso de poder que marcan a sus víctimas.

Como el héroe legendario, Paradjanov eleva un monumento al país en el que nació, en forma de película. Georgia es un cruce entre oriente y occidente, frontera del Islam y la cristiandad, y su película encarna esa mezcla de barbarie, espiritualidad y refinamiento propia de un lugar en el que convergían las rutas comerciales que unían a Europa y el imperio bizantino con las sedas de China y los tapices de Persia, y que aún puede evocarse en las estilizadas ruinas de sus iglesias medievales que han quedado en territorio turco, ahora habitadas por la vegetación y el viento.

Hecha aparentemente con cuatro rublos y toneladas de imaginación, la película está habitada por cuernos de caza de profundo sonido, sutiles bailarines, mujeres de mirada profundísima, caballos blancos y negros, palomas blancas y negras, kilims púrpuras colgados de los muros de las fortalezas, largas telas azules agitadas por el viento, maquetas de barcos suspendidas en el aire, camellos, soldados que se arrastran por el suelo rodeando a un rebaño de ovejas, estandartes de terciopelo oscuro y cascos metálicos resplandecientes, ataúdes de madera, coronas de azafrán, tejidos de refinados arabescos sobre los que se posan samovares de formas delicadas, cuencos con granadas, sables curvos de empuñaduras tachonadas de piedras preciosas, gallos rojos, pavos reales o aves de cetrería.