En efecto, Maloin es la imagen misma de la miseria, no ya física sino ontológica: no se siente místicamente unido a ningún cosmos, como Janos, ni encuentra, como éste, signos teofánicos en ninguna parte; no tiene explicaciones para el mundo, como Eszter, ni la voluntad de encerrarse, como el musicólogo, en su casa, entre otras cosas porque no puede: Maloin no tiene piano ni sabe quién fue Bach, y en su mundo nocturno no brillan las estrellas; si llegara a sus manos el planisferio celeste que Janos tenía colgado en la pared, seguramente lo utilizaría para encender la estufa; ni siquiera tiene aspiraciones de cambiar de vida, como Futaki y sus colegas, en “Sátantangó”, ni una mujer a la que amar (o, al menos, desear), como Karrer, en “La condena”. Su vida carece de todo aliciente, oscuramente apresado en una realidad hostil a la que se sabe condenado; reducido a la más absoluta impotencia, su existencia se reduce a mover hacia delante y hacia atrás, como un robot programado, las palancas que maneja desde la torre que le encierra con su simbólico enrejado. Pero Maloin, imagen viva del hombre contemporáneo, más que apresado en su torre —simple exteriorización de su alma—, está en realidad apresado en sí mismo. Y si una grieta parece abrirse inesperadamente en los sólidos muros de su mundo-prisión, con la consiguiente posibilidad de escapar, tal posibilidad pronto se revelará ficticia. En este mundo, la esperanza es una broma perversa del diablo, la trampa que hunde a un nivel más hondo en la desesperanza.

Sería interesante, analizar el proceso de evolución intelectual que se plasma en la filmografía de Tarr. No es posible aquí por razones de espacio, pero señalemos brevemente que si su primera etapa desde “Nido familiar” (1978) hasta “Almanaque de otoño” (1985) corresponde a un cine netamente social, “La condena” (1988) supone no sólo un cambio obvio a nivel estético, sino también a nivel ideológico. Hay ahí un viraje hacia una visión más existencialista, que se profundiza en “Sátantangó” (1994), donde todo adquiere ya, decididamente, una dimensión mucho más ontológica que sociológica o psicológica. “Armonías de Werckmeister” (2000) marca una, en cierto sentido, sorprendente apertura —si bien teñida de escepticismo— hacia lo metafísico y lo transcendente, aunque sólo sea, en definitiva, para señalar su ausencia. El camino que va de “Armonías...” a “El hombre de Londres” (2007) es quizá el que separa (o el que une) la desesperanza radical y el puro y simple nihilismo (dicho sea sin la más mínima intención valorativa desde ningún punto de vista); trayecto que me hace pensar en Cioran, con el que posiblemente Tarr se sienta no poco identificado. Veremos qué nos depara “El caballo de Turín” (2011)...

Y confiemos en que —aunque sea para aburrimiento de algunos— Tarr reconsidere su negativa a hacer más cine y nos siga ofreciendo “más de lo mismo”; y cuanto más de “lo mismo”, mejor.