Es curioso, pero cuando pienso en la "trilogía samurái" de Melville siempre me viene a la cabeza el motivo visual de la trilogía de los colores de Kieslowski. Una conexión pictórica sensorial, no literal. Aunque esté preñada de nocturnidad y tonos apagados, "El silencio de un hombre" la siento blanca. Blanco aséptico de hospital o iglesia luterana, el ascetismo del proceder del personaje (y la cámara) y su buscada expresión vacía. Hay, de hecho, paredes blancas y la primera imagen que acude irremediablemente a la memoria del espectador es su clara gabardina.

"Círculo rojo" la siento roja como el título. Tengo como imagen emblema un fajo de billetes empapado de sangre. Si la anterior es hielo, esta es fuego. De lo etéreo descendemos a ras de tierra, a los áridos y marrones campos por los que huir, a la visceralidad de los tiroteos y el delirium tremens.

Y "Crónica negra", pese al título castellano, la veo azul. En este caso, de verdad; los tonos azules resultarán omnipresentes a lo largo del metraje. Pero no un azul sensual como el aterciopelado de Lynch o el de "Eyes Wide Shut", sino azul Angelopoulos, basta recordar la escena que abre "La mirada de Ulises", con el cielo y el mar. Ese azul pálido, grisáceo, de fin de verano, de mezcolanza. Azul sin futuro.

Así empieza esta "Crónica negra", con un atraco en una localidad costera, travelings por apartamentos con balcones pintados de azul claro, la espuma del fuerte oleaje marcando el compás, el cielo cubierto hasta que rompe a llover. Un prólogo que, visto casi como un cortometraje independiente, es un prodigio de estilización narrativa, en la elección de cada encuadre, en el montaje, en el uso de los sonidos..., impregnado del fatalismo que marcará el film entero.

Por estos dos aspectos, forma y fondo entrelazados, la depuración máxima del estilo visual de Melville hacia el esqueleto donde solo queda la imagen justa, una sequedad expositiva que se transmuta en la aspereza y el pesimismo existencial de su discurso temático, es por lo que esta entrega –ciertamente la que menos fervor crítico ha despertado siempre– es de las tres la que más me cautiva y me hiere en el alma.

«Los únicos sentimientos que el hombre ha podido inspirar en un policía son ambigüedad y frustración». Con esta cita de Vidocq se inicia la película y en un momento dado Alain Delon –situado esta vez, en su rol de policía, en el lado legal de la ley, lo que en el cine de Melville no equivale al lado moralmente legitimado: no se ahorrará la crítica a la brutalidad de sus métodos– la pronunciará; ello ocurrirá significativamente en un depósito de cadáveres y, al mismo tiempo que diga la palabra "frustración" su rostro habrá quedado totalmente en negro por efecto del contraluz.

Un poco antes, en el descubrimiento de ese cadáver de mujer, Melville nos habrá ofrecido una rapidísima sucesión de plano-contraplano desde diversos ángulos con el rostro de ella y el de él (absolutamente hierático, como una imagen congelada), sugiriendo una suerte de fascinación e identificación, como sintiéndose "muerto en vida". En los continuos detalles de significación mediante la puesta escena como eje vertebrador del sentido profundo del relato, se halla, más que en ninguna de las obras precedentes, la culminación artística del cineasta.

Desde "Rififi" que el "polar" francés ha sentido un especial apego por el prototipo de larga secuencia de robo en "tiempo real" sin ningún diálogo ni apenas banda sonora. La que Melville practica en esta ocasión (20 minutos en un tren, descendiendo desde un helicóptero y regresando a él) constituye acaso el único punto problemático de la película. No me refiero a la evidencia en algún momento de las maquetas, que no me molesta, sino al hecho de que en su espectacularidad "a lo James Bond" puede chocar con la verosimilitud con la que se nos ha presentado la banda de atracadores. A fin de cuentas, el líder (un estupendo Richard Crenna), es alguien que regenta un local de ocio, mientras que otro miembro de la banda es un ya veterano subdirector de banca afectado por una reducción de personal (y encontraremos en sus circunstancias la importancia simbólica de un espejo del piso donde se mirará de manera recurrente, de nuevo esos detalles de aparente inutilidad narrativa que comunican el sentir de los personajes).

Sin embargo, y tal como ocurre frecuentemente con el cine de Brian De Palma, dicha secuencia acaba constituyendo una extraordinaria y antológica "set piece". Lo más destacado es el sentido rítmico del montaje, ejemplar en su uso temporal como generador del suspense: Melville no tiene reparos en dedicar un plano secuencia de tres minutos con el personaje de Crenna en el minúsculo baño, mientras que en el resto de momentos abundará la descomposición de planos. Parece baladí, pero es toda una lección de la sabiduría e intuición en el manejo del "tempo" cinematográfico: lo que debe verse "seguido" y lo que conviene ver "a trozos".

Pero para mí lo más sorprendente y memorable de la película radica en el triángulo amoroso entre Delon, Deneuve y Crenna y, sobre todo, en la absoluta sutileza elíptica para hacernos llegar la larga, sincera y honda amistad entre los dos hombres sin que hayamos necesitado verla ni nos la hayan explicitado. Con mínimos gestos y fugaces miradas, nos basta esa pequeñísima punta del iceberg para aprehender y conmovernos ante la parte sumergida, la cual nos lleva a un desenlace que retoma la idea de "El silencio de un hombre", para mejorarla y amplificarla en sus desoladas resonancias emocionales. Como colofón, un largo plano silencioso en el interior de un coche (otra vez la valentía ante la duración) que invito a ver junto al cierre de "Jackie Brown".