Hablar de “El ángel de la calle” (1928) de Frank Borzage es pasar a la sección de curiosidades de los Oscar. La película que obtuvo nominaciones en dos ediciones distintas de los premios o la actriz (Janet Gaynor) que ganó el máximo galardón por tres películas a la vez (dos de ellas de Borzage).

De lo que no cabe duda es que Frank Borzage (pronunciado [bor’zagui]) fue uno de los directores más influyentes de la Fox en los años 20 y 30. Acostumbrado a trabajar con los mismos actores, nos presenta en esta película una revisión de su más conocida “El séptimo cielo” (1927), de nuevo con Janet Gaynor y Charles Farrell como pareja protagonista.

El público conectará rápidamente con Angela (Janet Gaynor), ese ángel obligado a ponerse una máscara ante el mundo hostil que la acosa. Y aunque la puerta de su corazón esté cerrada, Gino (Charles Farrell) se asomará y saltará por la ventana para pintar el verdadero rostro de su musa. Reunir la imagen del cuadro con la de Angela es el motor de la película: la primera parte es Angela quien no se cree reflejada por esa imagen, y la segunda es Gino quién ha perdido la fe en su modelo. El cuadro representa su amor, que se inicia cuando Gino lo pinta, comienza a perderse cuando lo venden y se redime cuando vuelven a abrazarse bajo un altar.

No solo el cuadro, también las ventanas son un motivo recurrente a lo largo del film. Desde la ventana de su casa Angela ve a las prostitutas y decide intentar ganar dinero para la enfermedad de su madre, y desde la misma ventana indiscreta es uno de estos “ángeles de la calle” quien visita a Gino en su soledad y precipita su caída. Otro de los motifs es curiosamente el sonido. En un año en el que la transición al cine sonoro se palpaba en los grandes estudios, los personajes declaran su amor a través de silbidos (la sincronización del audio de la época aún dejaba mucho que desear). Y personajes como el jefe de policía cuentan con su propio leitmotif, algo que mimetizaría luego Prokófiev en su famoso cuento sinfónico “Pedro y el lobo”.

La ausencia de diálogo hablado en la película beneficia un producto limpio de ruido, embellece la película con imágenes y explota al máximo la expresión física de los actores. Además, Borzage utiliza elementos más cercanos al expresionismo alemán para potenciar la visualidad de la película, tales como el uso intenso de la luz en la escena de Angela con su madre, o la puesta en escena de las escenas en el cuartel y la cárcel.

La puesta en escena y el decorado es a veces teatral. En ningún momento sentimos que nos hallemos en Nápoles, con sus calles estrechas y sus gentes deambulando cada plaza. Se trata, más bien, de una abstracción de la ciudad en la mente del director. Una abstracción del mundo, a veces hostil, que se verá superado al final de la película por el amor de los personajes. El romance transciende la realidad y, sin embargo, no son los actores quienes pecan de sentimentalismo, sino el público. Será inevitable gritar mentalmente “¡que se besen!” cuando Gino pinta el cuadro o cuando se reencuentran en la iglesia, y sin embargo no se muestra.

El melodrama y la pobreza como argumentos del film sí es algo que nos acerca a Italia y a lo que desembocaría en el neorrealismo italiano. Y desde Rossellini hasta De Sica se pueden sentir identificados en esos gestos juntando las puntas de los dedos de Janet Gaynor. Lo más cercano a un “acento italiano” en una película muda.