Pobre Murnau. Dicen por ahí que Pabst no le llega a los talones, pero el amigo de los chóferes filipinos jamás fue capaz de parir una película con las turbias cargas de profundidad que ofrece la que aquí vamos a comentar. Al elegante Murnau se le daba mejor narrar, eso sí, e incluso anticipar ciertas virguerías técnicas. Eso, y un cargar menos las tintas en la savia existencialista nórdica, ha elevado su cine a los podios, en los que siempre figuran algunas pelis como "Amanecer", a mi juicio inexplicablemente. Pobre Murnau. Le llaman expresionista, pero hay que estar muy desesperado para ser expresionista. Por eso acabó en Hollywood haciendo una película tan poco expresionista como Amanecer.
Si el caldo de cultivo intelectual y artístico de la República de Weimar era de una sofisticación tremenda, (no vamos a dar nombres de pintores, escritores, músicos...), ¿por qué las películas de Murnau parecen, a menudo, obras para institutos en su desarmante ingenuidad, cuando no abierta simpleza? Las de Pabst, (al menos su "Trilogía erótica", de la que forma parte "La caja de Pandora"), son tremendamente más complejas, tortuosas, premonitorias, morbosas... aunque quizá sean menos brillantes de envoltorio. Pabst sí supo reflejar esa deformación emocional de la realidad, ese sentimiento desesperado, con que el Expresionismo se asoció para siempre al alma alemana y, por extensión, nórdica. Es difícil que en pueblos del sur de Europa, como en la España de Belén Esteban, conectemos con ese existencialismo pesimista, con ese anhelo metafísico que se escapa de la mirada bovina, pero lúcida, del doctor Schön. Pabst ahí sí dio en la clave, y convirtió su cine en el trasunto de un sensible sismógrafo social que ya registra las sacudidas de los inminentes desastres que se avecinaban, en su país y en Europa entera. Retrata el hastío alucinado y nihilista que precede a la catástrofe. No es casualidad su predilección por mundos underground, por los seres de la farándula, (que aparecen deformados en ese prodigioso acto circense), por los temas morbosos, prohibidos, por el concepto sucio y lánguido del sexo; por la vieja burguesía de los rescoldos imperiales, degradada; por la irracionalidad,al fin y a la postre; la irracionalidad a la que los "roaring twenties" alemanes se habían entregado, sin querer ver nada más allá del ruido de la fiesta, sin entender al monstruo totalitarista que ya estaba en la calle y que siempre cuenta con la complicidad de la estupidez y del relax, antes y siempre.
Pabst crea un mundo de alucinaciones, de rostros expresivos más allá de la lógica, (en especial el de algunos secundarios, como el demoníaco del viejo), de callejones trágicos sin salida, distorsionados. Es un cine para nosotros, los de hoy, seguramente más que para los espectadores de su época y de poco después. No quiero ni pensar en la salida comercial que tendrían estas películas en la Alemania de Goebbels y Leni Riefenstahl.

La primera vez que me enfrenté a Lulú fue en 1988, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Se estrenaba en España la versión completa de la obra maestra de Alban Berg con ese título. Allí escuché por primera vez el nombre del dramaturgo Franz Wedekind, el que había ideado esta atormentada alucinación basada en la mitología griega: de él tomó Berg su "Espíritu de la tierra" y su "Caja de Pandora" para recrear la historia de la mujer que va arrasando el alma de todos aquellos con los que se encuentra por el deseo de venganza de Zeus.Ahora, por fin he visto la versión cinematográfica de Pabst, muy anterior a la ópera. Pobre Murnau.
Lo primero que se necesitaba era una actriz de tetas pequeñas, (para no recordar a la Madre, que es la mujer desprendida), pero de aspecto lujurioso. No sé si alguna vez en la historia de los castings estuvieron más acertados. Louise Brooks no mataría a nadie, ni nadie mataría por ella, hasta que un macho le huele el coño. Cuando eso ocurre, es el acabóse. Esto, naturalmente, está expresado con la sutileza suficiente; o, a veces, no tanto, como en la secuencia en que llora tumbada de espaldas frente al cabestro Schön, que va como mártir hacia su destino.
Toda la película está plagada de escenas anticonvencionales si las comparamos con otras de su época y, sobre todo, con tanto cine romo e inane moderno, (incluidas muchas de esas series supuestamente rompedoras). La escena del viejo en el tálamo nupcial, poniendo las hojas, pertenece, por derecho propio, al grupo de mejores escenas malolientes de todos los tiempos. También la escena del mito sometido a juicio sumarísimo, donde se traviste de viuda negra. Frente al cortejo alucinante que rodea a Lulú, (esos demenciales viejos y forzudos de circo...), alguno opone todavía ciertos arrestos morales, tan vacuos como los del profesor Unrath de "El ángel azul". Frente al mito de Lulú, que no olvidemos que no es una mujer real, la convención burguesa se disipa, arrasada por un huracán. Genial Fritz Kortner como el doctor Schön, poniendo cara de hundimiento aunque haga esfuerzos por aguantar. Una digna vaca, pero en el matadero.
Pocas veces, como aquí, una cámara ha fagocitado de tal manera al personaje que retrata, y este personaje ha devorado, a su vez, a la película entera. Entre Lulú y el mundo que la rodea se produce la transubstanciación definitiva, la cópula de la mantis, el Eros y el Thanatos que no podía dejar de atraer a Jack el destripador. No importa que uno y otro vivieran en épocas distintas, era acuciante su necesidad arquetípica por encontrarse: la polilla y la llama, dándose amor y muerte mutuamente. No hay contradicción cronológica. (sigue en spoiler por falta de espacio)