Antes de que Sokurov realizara ese enorme plano secuencia de hora y media (“El arca rusa”, 2002), Béla Tarr se había arriesgado a principios de los 80 con otro experimento similar de 65 minutos, con mucho menos recursos económicos pero con igual audacia y maestría.

En “Macbeth”, sobresale el espacio escenográfico: las ruinas de un castillo indeterminado en el que se coordinan cuidadosamente actores y cámara. Béla Tarr consigue sólo con ayuda de calculada coreografía que trama y conflicto avancen y se acumulen. La transición de una escena a la siguiente se resuelve con economía espartana: basta con que la cámara siga a un personaje a una estancia contigua. O que pase a encuadrar a otro personaje distinto. Toda la tragedia se comprime en una hora. Sin embargo, lo que gana en agilidad narrativa lo pierde en saturación de información. La sucesión de acontecimientos y soliloquios es continua y vertiginosa. A la película se le puede objetar que no ofrece descanso al espectador para asimilar el torrente narrativo.

Uno se queda con la impresión de haber visto un sueño cuando se termina de ver “Macbeth”. Los personajes, espectrales por cierto, aparecen en escena o se cruzan entre sí casi caprichosamente, como si así se les antojara a las entrañas del castillo. Por ejemplo, las brujas se materializan en estancias oscuras y Macbeth despierta de sus visiones arrojado en el patio, arropado por la noche y la niebla. Los encuentros de los personajes no se constriñen a las restricciones temporales ni espaciales del mundo real: A Macbeth sólo le basta cruzar un pasillo para despedirse efusivamente de Banquo y luego ordenar su asesinato y el de su hijo.

La película carece de planos generales. Transcurre en primeros y medios planos. Es una planificación que acentúa la claustrofobia. Probablemente está diseñada para interpretar la tragedia de Shakespeare desde un prisma eminentemente psicológico e introspectivo.

Lo interesante de esta versión húngara de “Macbeth” es la personal interpretación de Béla Tarr. Su rigurosa puesta en escena no es un capricho estético o estilístico. El rostro de Macbeth, encerrado en un primer plano, deambulando por el laberinto, recitando sus pensamientos, es cada vez más desamparado, envilecido y enajenado. Podrido, como los cimientos ruinosos del castillo.

Es interesante compararla con las adaptaciones previas de Orson Welles (Estados Unidos, 1948), Akira Kurosawa (Japón, 1957) y Roman Polanski (Inglaterra, 1971). Tal vez este “Macbeth” húngaro tenga más en común con la versión de Welles. En primer lugar, por la solución “teatral” de desarrollar toda la historia en un único escenario, un castillo también cavernoso, laberíntico, claustrofóbico y de serie B. En segundo lugar, y más importante, por el énfasis de Welles en el talante psicologista de la historia a través de la distorsión expresionista del escenario, y donde también se echan en falta, curiosamente, planos generales.