Cuatro secuencias a analizar. Obvio el flirteo de la fiesta del Corpus Christi. (ATENCIÓN: SPOILER).

Primera. Montaje paralelo. El escenario primaveral y romántico de los manzanares en flor (“los pájaros cantan”) y la orgía corrupta en casa del empastador de callos (Schweisser). La fiesta de Schweisser es el altar de sacrificio del amor auténtico: el amor de la pareja y el ideal romántico de la Coja son sacrificados por las ambiciones de sus familias. El amor es un valor de cambio en caída en la bolsa.

Segunda. La secuencia de Mitzi en la iglesia (¡preciosa!). Mitzi ruega a la virgen por el triunfo de su amor por Nicki. Su mirada recorre (por medio de encadenados) a la virgen con el Niño Jesús en brazos, luego las velas, luego la cera que chorrea de éstas. Entra en escena una mujer con un niño en brazos. Se da lugar una confesión que en realidad es la reiteración del mismo ruego: el sacerdote no sanciona penitencias; sino que enfatiza un “vete en paz”. Stroheim nos hace saber que Mitzi ruega por que su amor se consume sacramentalmente en matrimonio.

Tercera secuencia. La carnicería. Schani, el villano chaplinesco, en vez de sacrificar un cerdo, le revela a Mitzi el casamiento de Nicki con la Coja por conveniencia económica. Luego, el intento frustrado de Schani de violar a Mitzi y su consiguiente juramento de asesinar a Nicki. La acción se plasma sin perder el raccord. Más que eso: el matrimonio acordado y la violación simulada encuentran aquí una justa relación y puesta en escena: en el matadero “la naturaleza llora y los pájaros ya no cantan” por el amor (en contraste a la secuencia de los manzanares citada arriba).

Cuarta. La secuencia final. “Hasta que la muerte os separe”. Se repite en Nicki la muerte en vida de sus padres (presentada al inicio del film). La música de la marcha nupcial se hace fúnebre por un truco de cámara (sin olvidar la estudiada banda sonora vienesa de Carl Davis para la restauración). El carnicero renuncia a su venganza: el destino la sustituye por la agonía del matrimonio. Plano final: el hombre de hierro (“vestigio de la Edad Media”) ríe triunfante frente a la catedral de San Esteban (“guía de alivio y consuelo”), símbolo del amor auténtico.

El film lleva ágilmente en imágenes la crisis de valores de la Viena de 1914: transición del viejo régimen al naciente capitalismo del s. XX, que sin embargo no supera la exigencia sacrificial del "hombre de hierro". Stroheim hace equivalentes los valores aristocráticos y burgueses: obsérvese el retrato vulgar de la burguesía y la decadencia de la aristocracia. Stroheim no es un conservador reaccionario. Más bien parece lo que Scorsese califica en su documental como “iconoclasta”. Talvez sea esa la razón por la que profesores de cine soviéticos, a mitad de los años 30, exigían conocerle en América (cuando Stroheim estaba forzosamente retirado por los estudios hollywoodenses): “así enseñamos a nuestros alumnos cómo debe hacerse cine”.