Monte Hellman no se apartó demasiado de sus westerns para rodar “Two-lane blacktop”. Este filme de carretera, el más esencial, puesto que carece de aditamentos, de estorbos que te saquen del asfalto, continúa la abstracción de “El tiroteo” y “A través del huracán”. De una forma más depurada si cabe. Sólo he visto la película en una ocasión, cuando era un título mítico, difícil de encontrar; después únicamente he leído sobre ella, un estéril conjuro de palabras incapaz de definir este film a cielo abierto. Recuerdo que fue un pase de verano, en una universidad, y que la luz del sol se empeñaba en colarse a través de los ventanales malamente tapados con cortinas negras, como si nos anticipara el plano final con el celuloide quemándose en su carrete. Con “Two-lane blacktop” el posible spoiler es una falacia: consiste en un ir y venir sin principio ni fin por carreteras sin nombre. No hay argumento que contar, sólo se puede sentir. Ni siquiera el tópico del itinerario moral tiene cabida; sus protagonistas son arquetipos, fantasmas de una juventud o una madurez mal entendida, hijos de Bresson, de la nouvelle vague, que obedecen al marchamo de su nombre: el conductor, la chica, el mecánico, GTO…

Vista hoy, su atrevimiento casi experimental sorprenderá a más de uno. No hay épica. No existe una reflexión clara, una intención manifiesta. Los sentimientos de sus personajes están carcomidos por la necesidad del movimiento perpetuo: si no ruedan en sus coches no son nada. Apenas hablan, con la excepción de un impagable Oates. Son presencias fugaces, siluetas, modernos cowboys a lomos de trastos trucados que practican un autismo basado en gestos y miradas. Luego está el paisaje, el mismo de los westerns, con sus inacabables panorámicas y sus polvorientos pueblos. Pero no se trata de falta de énfasis, de torpeza narrativa por parte de Hellman. Muy al contrario; el tono de esta peculiar obra maestra es un destilado, una esencia que busca desnudar a sus interpretes. No es un retrato más o menos acertado de otra generación perdida, la de finales de los sesenta y principios de los setenta, sino una mirada más universal al hombre moderno, perdido, incapaz de hallar una ruta que le contente.

Es una película sensual, lo cual no quiere decir que pueda disfrutarse con facilidad. Si no consigues conciliar tu corazón con el suyo, el tedio está a la vuelta de la esquina. En sintonía, aceptando ese ritmo pausado, esquivo a las emociones, es como música. Su desesperanza, sin embargo, sigue ahí, resumida en esa cámara lenta final, en ese sonido exterior que desaparece. Ya estamos en la mente de nuestros centauros y todo lo que acontece o pueda acontecer en sus vidas está delante, al otro lado del parabrisas: una carretera en dos direcciones convertida en una cegadora nada.

Wind River (2017) tiene modales de serie B y eso, por lo visto, incomoda. No hay grandilocuencia, excepto en el paisaje. Y esto no es un defecto, sino la vieja virtud de westerns en los que llanuras y montañas determinaban el carácter de los personajes. Está construida con calma, esquivando la hipócrita rotundidad de una trama policiaca perfecta, porque eso no es lo que importa. Importan los sentimientos, aquí soterrados, encerrados en posturas y miradas. No hay subrayados, tampoco concesiones a la galería. La violencia, alabada por unos y criticada por otros, no es gratuita: es tosca y efectiva, propia de personajes atrapados en un mundo detenido. Nieve, roca y barro. No hay más.

No se echa en falta el idilio porque ni siquiera en eso la película es convencional. La agente del FBI es una exiliada a la fuerza del mundo moderno: encaja como puede y el instinto urbanita le dicta en una sociedad que no es la suya. Aquí hay otras leyes y el taciturno guía que acepta colaborar con ella le da las primeras instrucciones. Lo diálogos siempre añaden algo más, enriquecen. La sangre es un rastro que, lentamente, pisada a pisada, conduce a la verdad. Las normas en la montaña son otras. La sordidez acongoja. Ni siquiera la moral de unos y otros (investigadores e investigados) emponzoña el mensaje. Como si el clima lo justificara todo. Tal vez sea así a tanto grados bajo cero.

Wind River es una historia de padres maniatados por la culpabilidad e hijas sacrificadas. Sus hechuras de western, su tempo narrativo, requieren atención. No es una película sobrada de planos, ejecutada con esa coreografía acelerada que malversa gran parte del policiaco actual. Inquieta y sobrecoge sin obviedades. Su plano final lo resume todo: dos padres unidos por la muerte que intentan curarse, dos columpios que son la infancia, detenidos al fin en ese lugar indeterminado al que llamamos memoria.

De vez en cuando conviene tomar lecciones de cine como “Chuka”. Al margen de sus problemas de producción y del tributo que todo film debe a la época en que fue rodado, este western firmado por un Gordon Douglas ya en retirada debería ser de visión obligada. Una penitencia sincera para esos directores que saturan de planos sus películas sólo porque tienen cámaras de sobra y la hipertrofia digital lo permite. También para el público palomitero que celebra a gritos el encadenado de secuencias disparatadas, sin más sustancia que el dinero. No hay en su metraje una sola toma, un solo movimiento de cámara, que no tenga una finalidad expresiva. Douglas siempre destacó por su contundencia, por una sencillez artesanal capaz de extraer oro de estereotipos y convenciones, y aquí lo demuestra. En su carrera rodó películas mejores y peores, pero en casi todos los géneros dejó una obra maestra y muchos de sus títulos de los sesenta destilan una sabiduría entrañable. Este western extraño y reconcentrado atesora muchas de sus virtudes y se convierte en un filme gema, una joya perdida en una época en la que todo comenzaba a cambiar. No se le puede encasillar en la onda telúrica y desmitificadora del oeste que se acaba, tampoco en la abstracción modernista de un Monte Hellman; ni siquiera en el costumbrismo sucio y renovador, propio de otros filmes del oeste a caballo entre el homenaje y la puesta al día. Es, en su cerrado y circular conjunto, un destilado del género. Una esencia oscura y trágica, que empieza con el olor a descomposición de la muerte y concluye con la imagen de una tumba.

Curiosamente, la pobre producción, los interiores y la iluminación volcada en ocultar carencias, acentúan la sensación de pieza de cámara. Una mirada fúnebre al mundo del ejército, las fidelidades y el honor que parece extraída del teatro. También al amor, aquí shakesperiano y revelador de la condición humana, nos retrotrae a la representación de la amargura. Los actores, encabezados por un Rod Taylor al que, como a Heston en “Major Dundee” hay que atribuirle el capricho de este logro, casan moral y físicamente con sus respectivos personajes. Todos están tallados de una pieza, pero no son simples o planos, sino que cosen con su presencia cada plano al siguiente, hasta que el celuloide deja de girar y nada sobra, nada se echa en falta. Un ejemplo para esa gran mayoría de directores y productores aficionados al confeti de planos, a los fuegos artificiales que amortizan el precio de una entrada y desaparecen enseguida de la memoria.

Está claro que midiendo las cosas por el rasero profesional sería imposible ver cine. Según qué gremio, el policiaco faltaría siempre a la verdad de los hechos, el subgénero de catástrofes sólo sería apto para niños que destruyen construcciones de juguete y las historias meramente románticas no pasarían de ser un pasatiempo edulcorado para sensibleros. Viene esto a cuento de que uno navega y en foros afines a esta afición abundan los comentarios destructivos hacia esta película. Curiosamente la califican de tediosa, aburrida y plana, amén de otras cuestiones técnicas ajenas por completo a cualquier espectador de tierra adentro. Todo porque en “All is lost” el uso de las convenciones, esa tabla de salvación de nuestro inconsciente colectivo, es bastante limitado. Quizás sea eso lo que ha descolocado a muchos: no hay esposas o hijos a los que recordar, vida apacible que añorar o tierra firme que besar. Salvo la voz en off del protagonista, que enlaza con el desenlace, el planteamiento conmueve por su desnudez y sin tener que recurrir a toda esa épica melodramática que, por momentos, desvirtúa filmes como “La tormenta perfecta” o “La fuerza del viento”. Chandor da la espalda a su anterior película (en oficinas, con un reparto coral y el diálogo como artificio) y construye su metáfora sin prisa, ayudado por un Redford que, a pesar del bótox, el tinte y la edad, es capaz de transmitir la sensación de fracaso y pérdida inminentes.

Criticar por absurda la escena en que se afeita es tener los ojos cerrados. La gente se afeita en las trincheras y en situaciones terribles en las que, por necesidad, se abraza lo doméstico como defensa. Se trata de reconstruir lo cotidiano para negar que una situación nos supera. Cierto, el tipo se afeita (como cocina, se toma una copa o seca las panas del suelo), pero su rostro refleja un miedo atávico que comprende el océano y la ruina de su barco. Sucede lo mismo con otras cuestiones relativas a la navegación. Menospreciar la película por endeble es estos aspectos es quedarse en la superficie de las cosas. El mérito de “All is lost” reside en su despojamiento de lo superfluo. No está saturada de efectos digitales ni de flashbacks que nos hagan empatizar con el patrón de un barco viejo y dolorosamente “real”.

Admito que en compañía de otros aguerridos patrones que harían esto o aquello o que reaccionarían de una u otra manera, es fácil mofarse y distanciarse de la película, pero eso no va a convertir a “All is lost” en una mala narración. Al contrario. Su fuerza radica en la soledad del protagonista, en esa mirada de despedida a su querido barco desde la balsa, sin un solo reproche que hacerle, en sus torpezas y en sus aciertos, con ese final entre el sueño y la realidad que nos devuelve a la voz que oímos al principio: el retrato de un hombre solo cuando todo se desmorona a su alrededor.

“Al otro lado de la ley” parece escrita contra el Mel Gibson de “Arma letal” y sus secuelas, como si el actor quisiera corregirse a sí mismo en aquellas “buddy movie”. No se le puede negar madurez al australiano en muchas de sus elecciones y esta adensa su carrera. Su carisma sigue ahí, pero cuesta encontrar simpatía y humor en este filme rodado totalmente a contracorriente. Cuando muchos directores sacan brillo a la superficie digital de la narrativa cinematográfica, S. Craig Zahler se sumerge en el pantano del día a día de la delincuencia y la ley (una ley hipócrita y política, escrita en minúsculas) sin idealismo alguno. Delincuentes y policías apenas se diferencian. No hay seña de identidad más clásica y perdurable del cine negro que la ambigüedad. Aquí es su esencia.

Su director rehúye esa efusión espuria de planos y contraplanos que azota a gran parte del policiaco actual, para solventar las cuitas de unos y otros en secuencias de gran calado: se habla, se mata y se ama como si las elecciones que propone la vida fuesen intercambiables. S. Craig Zahler se toma su tiempo en dirimir los asuntos. Un tiempo pausado y neto, poblado de ruidos y silencios, que recuerda al mejor Melville. La película discurre mediante bloques que van presentando a los personajes y se suman formando una sólida amalgama de 159 minutos, que parece remitir a su título. La ilusión apenas aflora. La secuencia inicial de la fallida detención en el apartamento con el interrogatorio de la chica, deja clara la postura de los dos protagonistas y su relación con el microcosmos que habitan; la piedad se roza con las yemas de los dedos, pero es inasible. La negrura expositiva del filme va ahogando poco a poco y la violencia surge colapsada y terrible. Su poso perdura escenas después. Al contrario de lo que otros opinan, no hay mejor radiografía de la inseguridad moderna, de la fragilidad de todo, que el corto papel de Jennifer Carpenter y su actuación en el banco: un atraco que asusta y conmueve a partes iguales y un destino tan absurdo como elegiaco, a cuenta de un calcetín de bebé.

El único reproche sería el momento, dentro de la furgoneta, en el que S. Craig Zahler recuerda que es el firmante de “Bone Tomahawk” y se deja llevar por un gore eficaz pero, tal vez, solo tal vez, deudor de una marca de fábrica. El resto del tiroteo es un ejemplo adulto de cómo el destino se tuerce y la esperanza se agria. “Al otro lado de la ley” carece de concesiones. Su maestría no es pedante, sino tensa. La sensación de que la fractura de la realidad se va a producir en cualquier momento nos ata al asiento. Un salto hacia atrás en el tiempo en pos de un cine, el de los setenta principalmente, en el que se hurgaba en las vísceras de la sociedad sin vacuidades ni adornos. Aquí la muerte duele y el vacío existencial de los contendientes perfora la noche como los faros de los coches en los que huyen.