"¿Estás solo?" Con esta escueta y poderosa frase, tan socorrida por el subtexto del cine de autor y aludida en general, por el arte universal, cierra la magistral temporada número cinco de Mad Men. Al término, o mejor dicho, a media temporada cuatro parecía que el ciclo narrativo de la serie creada por Matthew Weiner se cerraba y sólo se dedicaba a reciclarse a sí mismo. Las vueltas de tuerca en las distintas subtramas se agotaban en virtud, no se sabe, si de un agotamiento intelectual de los encargados de los guiones o del material temático que puede proveer el mundo que retrata, el de la publicidad. Pero llegó la última temporada y rescató la humanidad de, prácticamente, todos y cada uno de los personajes que componen el universo fílmico de Mad Men.

Don Draper ha alcanzado por fin la opulencia, el glamour y la irresponsabilidad absoluta que supone la vida de millonario ejecutivo de la publicidad en un Manhattan que cambia a la velocidad de la luz. Su antigua vida en los suburbios era un lastre para su ambición. Situación en la que ahora Pete Campbell aparece empantanado, sabedor de que, para los estándares formales de lo que un verdadero hombre debe ser en esa época, el hogar suburbano le aporta poco menos que nada. Don, ya lo sabemos, es incapaz de amar. A pesar de que su flamante esposa, Megan, se diferencia de Betty en que no es una ama de casa reluciente y abnegada, sino una mujer de la "liberación", bilingüe y con aspiraciones profesionales, él sigue pensando en ella como un artículo de lujo qué presumir, como el Jaguar que, descaradamente, compra por un "paseo" de forma arrogante en algún capítulo de media temporada.

Don, sin embargo, advierte una terrible verdad, la verdad del cambio. Los Estados Unidos que él conoció y vivió a través de su infancia en el medio oeste, la guerra de Corea y su matrimonio por conveniencia con Anna se derrumban indisolublemente. En este sentido, ni siquiera el cine de aquella época logró retratar con tanta sabiduría la década de los sesenta y su impacto en la cultura occidental. Tuvieron que llegar diez años después los Altman, los Scorsese, los Lumet, los Coppola y los Allen para poner al día la cinematografía norteamericana y traducir la "nouvelle vague" francesa y el neorrealismo italiano al lenguaje anglosajón para plasmar la crisis civilizatoria. De ellos bebe directamente Matthew Weiner y su "Mad Men". Como bien apunta Daniel Krauze en una crítica publicada en Letras Libres, "el mundo de ensueño de la primera mitad de los sesenta se ha esfumado y ahora hay una especie de temor y reticencia a la destrucción del sueño americano.... en la suciedad con que Sally (hija de Don) identifica las calles de Nueva York se vislumbra el mundo sombrío de Travis Bickle y Scorsese en Taxi Driver..."

Me gustaría trazar además una comparación que, con toda seguridad, será calificada de osada. La quinta temporada de Mad Men ha venido a encumbrar a Don Draper como el prototipo del hombre occidental del siglo XX, a tal grado, que lo pone a la altura de lo que representó en su momento Michael Corleone. La odisea vital de Draper es equiparable a la del mítico personaje encarnado por Al Pacino, con la ligera diferencia de que Corleone heredó su imperio, en tanto que el primero lo ha construido desde los cimientos. ¿No sería entonces más útil una comparación con el patriarca de la familia mafiosa, Vito Corleone? No, porque Vito, a pesar de estar chapado a la antigua como Draper, no pasa por la decadencia moral que supone la actividad ilícita que representa, es más, jamás la advierte a su alrededor. En cambio, su hijo Michael y Don se regodean de ella, son arquetipos de un monstruo leviatánico que se destruye construyéndose, si vale la ironía. Ambos conocen al dedillo la naturaleza del poder, ambos crecen materialmente mientras emocionalmente su mundo se hace pedazos, y finalmente, ambos han comprendido que no hay marcha atrás, que hay algo de definitivo en ese trazo histórico de la construcción de sus respectivos mundos que impide cualquier duda o trastabilleo, aún cuando esto vaya en contra de la bondad y la justicia, conceptos que sólo les sirven para soñar con lo que pudo ser. Don Draper y Michael Corleone son, en realidad, la verdadera cara del Tío Sam.

Mención aparte merece el trabajo de los guionistas durante la última temporada de la serie. Han refrescado y dignificado a cada uno de los personajes (por así decirlo, secundarios), perdidos algunos en entregas anteriores. El peso de Peggy en la trama se reduce pero, paradójicamente, aumentan las posibilidades histriónicas de Elizabeth Moss, enfrentada a la confirmación definitiva del papel marginal de la mujer en el boom del sistema, Campbell, como decíamos, se encuentra atrapado en la solitud y aburrimiento que le proporciona su hogar de los suburbios, Sterling, sorprendentemente, encabeza la incursión de la serie en el tema de la explosión del consumo de drogas sintéticas de la época (un capítulo perturbador y fascinante), Joan intenta su propia liberación con decepcionantes resultados, Megan es un constante vaivén entre un escaparate de Don y la repulsión al confinamiento doméstico, Betty expone la angustia que la banalidad provoca en la sociedad de consumo,Sally compone la arquetípica pérdida de la inocencia (otra gran metáfora) y Lane, el melancólico y flemático Lane, pone el acento sobre la desilusión que provoca el fracaso, anatema del paradigma imperante en Madison Avenue.

Me he puesto a ver la adaptación para Estados Unidos de esa exqusita serie británica que aparentemente es, The Office, ese irónico e incisivo retrato del mundo laboral moderno, creada y estelarizada en la isla por Ricky Gervais. ¿Por qué no acudí a la obra original? Por simple comodidad. Mi cuenta de Netflix me permite ver la versión estadounidense ideada por Greg Daniels. Aclaro, para los puristas, que la obra original está en mi lista de pendientes.

Por lo pronto, The Office U.S.A. es un producto que me ha satisfecho en dos vertientes: me ha entretenido de manera por demás suficiente, y ha provocado no pocas carcajadas, estándar medio de toda serie cómica. Pero además ha despertado en mí cierta curiosidad intelectual, derivada de la valía que posee la serie como documento sociológico, a la par quizá, de su valor como comedia.

Su calidad en la primera vertiente se desprende, casi siempre, de sus ingeniosos guiones, escritos por Greg Daniels y un equipo entre quienes sobresalen Paul Lieberstein y B.J. Novak, asiduos actores de la serie, además. El argumento central se basa en el día a día de una oficina regional de una empresa papelera en el noreste de Estados Unidos. Filmada en formato de falso documental, donde sus actores están todo el tiempo rompiendo la cuarta pared, un recurso casi necesario para que funcione, The Office cuenta con los roles típicos de las empresas. Está la guapa aunque discreta recepcionista, el equipo de ventas, el departamento de contabilidad, el de recursos humanos, uno que otro auxiliar y el jefe, que es el pretexto motivacional de toda la obra. Porque este "pseudo" líder es un personaje fascinante. Es excéntrico, ególatra, torpe y decidido. Y ya conocemos el dicho: no hay nada peor que un pendejo con iniciativa.

No obstante, Michael Scott, magistralmente encarnado por Steve Carrell, es un hombre con ciertos principios y sentimientos. Por momentos muestra hasta candidez, y algún destello de calidad humana. En sus desavenencias con los subalternos se basan los entresijos de los guiones. Y hete aquí que The Office demuestra su buena estrella, en el dibujo fantástico de cada uno de sus personajes. Llenos de clichés en unos casos aunque fuertemente estructurados en lo general, algunos de ellos componen fuertes subtramas: Jim y Pam y su exasperante batalla por terminar juntos, Dwight y toda su complejidad psicológica, Oscar y su homosexualidad, la fragilidad emocinal de Jan, la jefa de corporativo, Ryan y la frivolidad a la que lo arroja su ascenso meteórico y así un largo etcétera.

Con todo, la serie pierde frescura a partir de la temporada seis; el romance de Jim y Pam deja de tener atractivo como arco dramático y el protagonismo comienza a recaer más y más en Steve Carrell y Rainn Wilson. Es con base en ellos que la trama encuentra sus mejores vericuetos y giros de tuerca, y acusa un estancamiento tan evidente que los ejecutivos recurren al añadido de personajes y la atracción de estrellas como Kathy Bates. Finalmente, Carrell abandona la serie en 2011 y las dos últimas temproradas de The Office apenas navegan a la deriva con Ed Helms a la cabeza.

Es, sin embargo, en el subtexto, que The Office ofrece la posibilidad de llegar a conclusiones interesantes. Veamos: el chacoteo y las peripecias de los oficinistas son a todas luces una sátira, pero la sátira expone la ruindad del sistema económico-laboral y social de los Estados Unidos, y quizá del mundo anglosajón en general. No sé si sea el hecho de pertenecer a una sociedad de origen latino, pero en todos mis trabajos siempre hice amigos y la camaradería era excepcional, estrés y conflictos aparte. En todo momento podías sentirte querido, a veces hasta reconocido.En Dunder Mifflin, la papelera expuesta en la serie, no existen las amistades, más allá de la relación entre Jim y Pam, basada en la atracción sexual. No hay vínculos emocionales formales, acaso empatía emocional con el público, jamás entre empleados, quienes se limitan a sobrellevar sus ocho horas de trabajo diarias, lidiar con la figura odiosa de su jefe y, en el caso de Jim y Dwight, hacerse la vida imposible entre ellos. De vez en cuando hacen "barbecues", o asisten a actividades extra-laborales, pero jamás hay el bullicio y la autenticidad de una reunión casual entre co-empleados de un país como México. Esto, más que una irreverencia, es el fiel reflejo de un conjunto de relaciones sociales a todas luces anómalas, reales, por desgracia, que configuran la experiencia vital de miles de trabajadores en la Unión Americana.

Otro botón de muestra: los trabajadores del almacén, por cierto también desplazados narrativamente a un papel meramente decorador, son casi siempre afroamericanos o asiáticos, o miembros de alguna minoría. Entre ellos se puede advertir un ambiente más relajado que el de sus compañeros de oficina, quizá pueda decirse que ellos sí construyen relaciones afectivas más firmes. Su líder, Darryll, es ascendido en la sexta temporada. A raíz de su promoción, el almacén es prácticamente borrado de la escena, pues Darryll es enviado a un cubículo, piso arriba. El subtexto nuevamente es demoledor: una vez que Darryll ya forma parte del mundo de traje y corbata, pierde toda conexión con sus otrora subordinados, a quienes aparentemente ya no recurre. Si Daniels y el equipo de guionistas son conscientes de estas vicisitudes y las han incluido en la trama con toda la intención de exhibir a los Estados Unidos, no lo sabemos, pero prefiero pensar que sí, pues en caso contrario, estaríamos ante una casualidad innegable aunque también lamentable.

Decir que el cine de Martin Scorsese es inclasificable es con toda seguridad una perogrullada, pero sirva para que los neófitos en la materia alcancen a comprender un poco la elefantiásica locura fílmica que supone su última cinta. "The wolf of Wall Street", basada en las memorias de Jordan Belfort, un ex corredor de bolsa que se enriqueció ilícitamente a finales de la década de 1980 y principios de la de 1990; un auténtico festín en pantalla, sin casi precedentes en la carrera del pequeño director neoyorquino.

Y es que a pesar de las evidentes semejanzas y paralelos narrativos y metaliterarios que se pueden trazar entre ésta cinta y su ya emblemática "Goodfellas" de 1990, o de que pueda ingresar a su selecto estudio sobre la moral norteamericana del siglo y medio que llevan los Estados Unidos como potencia mundial, "The wolf of Wall Street" es única, en tono y estilo, en fondo y forma. Alguna vez Scorsese, junto con Spielberg, Lucas y Coppola, financió la última ilusión onírica del gran Akira Kurosawa (Dreams, 1994). Es justo entonces que el maestro se haya permitido explayar en pantalla sus propias locuras febriles, pues ha entregado no sólo una pieza de entretenimiento de alto nivel, sino un producto artístico íntimo al que hay que apreciar en varios niveles, porque toca fibras al por mayor.

Guionadas en forma de sátira, las memorias de Jordan Belfort, ese gran estafador contemporáneo, se convierten en oro líquido para Scorsese, quien con su reconocido estilo visual va componiendo un tapiz en el que lo mismo tienen cabida la voz en off y el falso documental que la "gag comedy", manteniendo al espectador como cómplice directo de la decadencia material y personal de una larga fauna de tiburones bursátiles, a cual más empáticos. Curioso esto último, pues si bien el tono general cómico de la película hace asequible el reconocimiento de los personajes, no deja de ser cierto que su obnubilada cualidad ética haría sonrojar al más pervertido de nuestros "putañeros" compañeros de oficina, y sin embargo, el espectador sonríe y festeja, cómplice. Scorsese asesta un puñetazo a nuestras conciencias.

No hay vestigios de ensañamiento moral hacia los implicados. Scorsese, el cronista de la maniquea descomposición societal urbana, no acomete jamás el juicio de valor. Jordan Belfort no es peor ni mejor persona que Henry Hill (Goodfellas), Bill the Butcher (Gangs of New York), Sam Rothstein (Casino) o Travis Bickle (Taxi Driver). Su delirante mundo de drogas y sexo desenfrenado es apenas una herramienta más para exponer su ego y ambición. Nuevamente, como en toda su filmografía, sus poderosos y grandilocuentes personajes masculinos, misóginos y machistas, sucumben en lo íntimo ante el poder femenino, reminiscencia quizá de un matriarcado disfrazado que las sociedades occidentales dudan en reconocer.

El peso del filme, hay que decirlo, cae casi por completo en un desenvuelto y correctísimo Leonardo DiCaprio, quien se adueña por completo del papel y compone uno de sus personajes más entrañables. Encuentra en un sorprendente Jonah Hill a un compinche automático (de toda la estela de comediantes surgidos de la escuela "Apatow", Jonah Hill es sin duda el mejor intérprete). Por momentos, en "Wolf", esta pareja me hace recordar aquel mítico dúo De Niro-Pesci, aunque con una retahila de secuencias mucho menos naturales.

Sin duda alguna, "The Wolf of Wall Street" es una de las mejores películas del año. Martin Scorsese nos recuerda la gran forma en la que está, y los amantes de su cine seguramente les hará delicias ver el catálogo de recursos visuales y técnicos que tiene a su disposición el genio de Queens en este sorprendente título. Por último, hay que decirlo: la secuencia final es brillante. Quien haya visto "Amour" de Michael Haneke, comprenderá inmediatamente la intención de Scorsese con su travelling final.

La primera impresión que me causó Lincoln, esa megaproducción hollywoodense de época firmada por Steven Spielberg, es la de una película que pudo haber sido mucho, mucho más, pero se quedó en las trastiendas de la corrección formal y lo políticamente correcto. De entrada, hay que tener cuidado al abordarla. De Spielberg uno debe esperar siempre grandes dosis de grandilocuencia y elegancia técnica, y ahí donde prevalecen estos elementos faltan la autenticidad y la profundidad (aunque eso se le pueda achacar al guionista, el Rey Midas de Hollywood casi nunca ha escrito las historias que dirige; ésta no es la excepción). Así pues, si tenemos una historia que involucra a una de las figuras centrales de la historia política estadounidense, un presupuesto abultado, un elenco con grandes nombres y al señor Steven en la silla, sólo podemos esperar ovaciones del mainstream y una cascada de nominaciones y premios. Pero vayamos al análisis.

Cuando se anunció este proyecto, todo mundo creyó que se trataría de un biopic. Ilusos. Bastaba saber que estaría basado en el libro de Doris Kearns para desechar tal fantasía. Queda por saber qué habría sido del film si de un biopic se hubiese tratado, pero por lo pronto remitamonos a los hechos: es una película de intrigas y negociaciones políticas, concretamente aquellas que llevaron a la firma y aprobaciónd de la decimotercera enmienda, que abolió la esclavitud. ¿Un thriller? Es que ahí es, precisamente, donde se encuentra el mayor pecado de Lincoln: nunca llega a la categoría de thriller. Se atora en el melodrama, en el ensalzamiento inocuo de la figura de un líder moral que conduce a su pueblo en una época de incertidumbre, que si bien no es cuestión menor, en manos de un director megalómano y tendiente a la sensiblería, como es el caso, corre el riesgo de desviarse por completo de la óptica aguda y diligente. La cinta transcurre entre encerronas, discusiones interminables, reuniones por aquí, reuniones por allá, poderosa oratoria y un griterío impresionante en el Capitolio, y una pasarela interminable de personajes secundarios que, con la excepción de la madre del presidente (correcta Sally Field), el congresista Thaddeus Stevens (sublime Tommy Lee Jones) y el secretario particular de Lincoln (David Strathairn), aportan poco, demasiado poco a la trama, y más bien la estorban.

Daniel Day Lewis compone con soltura y entusiasmo a un Lincoln bastante apesadumbrado. De hecho, el tono de la trama y hasta la paleta de colores de JanuszKaminski circulan por el derrotero de la pesadumbre a lo largo de toda la película, y esto acentúa el ánimo que siente su director por el efectismo. En cualquier teoría sólida del quehacer cinematográfico, sabemos que manipular la emoción del espectador es un propósito fácil cuando se usan los recursos técnicos a la mano con tal fin, y Spielberg no oculta su ansia por usarlos. Pongamos como ejemplo la fotografía. Muchos directores instruyen a sus cinefotógrafos a usar cierta selección de colores como marca estética de su producto, otros cambian la paleta dependiendo del derrotero que van tomando las historias, ya sea para acentuar el estado de ánimo de los personajes o para hacer énfasis en alguna situación que es medular para el director en turno. El problema surge cuando deliberadamente se impone un patrón que a todas luces pretende inducir dichos estados de ánimo en el espectador para lograr un efecto en su percepción. Hay una línea muy delgada entre el propósito artístico y la engañifa, Spielberg la cruza en repetidas ocasiones.

En resumen, estamos ante un producto comercial que funge como hagiografía del mito de Lincoln, no añade conocimiento nuevo o una perspectiva diferente de su obra y su personalidad y abunda incisivamente en la pretensión de los dueños de la industria de perpetuar ciertas estructuras sociales (aunque no abundaré en ello, éste es un tema que merecería una tesis completa de un estudiante de sociología). Una cinta grandilocuente con destellos de Daniel Day Lewis y Tommy Lee Jones, soberbios; un ritmo bastante entorpecido y monótono, que parece más pensada para educar que para entretener o proponer, y cuya única secuencia realmente valiosa está en los minutos finales, donde, eso sí, Spielberg narra con maestría el final de la vida del presidente en el teatro Ford. No más.

No estoy seguro a quién se tenga que endosar el fiasco casi absoluto en el que se convierte "The Counselor"; si a Ridley Scott o a Cormac McCarthy. Del primero tenemos documentados varios deslices, si bien ha entregado obras memorables del calibre de "Thelma & Louise", "Alien" o "Gladiator". De McCarthy todas las noticias que poseemos le favorecen, pero su terreno fértil está en la literatura (donde ha escrito obras maestras como "No country for old men" y su nombre ha sido incluso postulado como candidato al Nobel), quizá no en la confección de guiones.

Éste, su primer trabajo al frente de un texto cinematográfico en forma, es un compilado de sinsabores narrativos que sigue la historia de un abogado texano que incursiona en el mundo del crimen, siempre con excelentes intenciones y desastrosas consecuencias. Bien vista, "The Counselor" prometía ser, firmada bajo el sello McCarthy, una interesante alegoría sobre las responsabilidades morales frente a decisiones en el filo de lo ilícito, en términos sociales. Pero, ya lo sabemos, la línea divisoria de responsabilidad entre un texto y el encargado de ejecutarlo es muy delgada. Probablemente nunca atinemos a decir con seguridad si el desastre en pantalla de "The Counselor" será achacado a la poca pericia de McCarthy escribiendo cine o al onanismo estilístico de Ridley Scott. El hecho es que el argumento y el entorno de la cinta, rodeada de súper estrellas, posee un gran potencial que es dilapidado de manera burda en poco más de un cuarto de hora.

A "The Counselor" le sobran diálogos y le faltan explicaciones. No estoy seguro si la estructura argumental que sigue sea la más adecuada para comprender lo que está sucediendo a cuadro, y fuera de él, por supuesto. En la obra maestra por excelencia del género gangsteril, "The Godfather Part II", por ejemplo, lo anterior importa muy poco: Coppola logra hilar con gran solvencia y coherencia una trama por demás compleja en sus vicisitudes. ¿Por qué "The Counselor" se ahoga con sus propios detalles narrativos? Todo parece apuntar a que carece de un arco dramático lo suficientemente claro, y al despilfarro actoral del que acusa (salvo Fassbender, enorme siempre, y una deliciosamente correcta Cameron Diaz, el resto del elenco naufraga deplorablemente, incluyendo al bronceado y estrambótico Javier Bardem).

El gran juego moral que suponía la intromisión de un eminente y bienintencionado abogado a un mundo donde todo es lodo, como afirma el personaje de Brad Pitt, en lugar de convertirse en el alimento dramático de la cinta, es dejado de lado irresponsablemente para enfocar las baterías en un efectismo visual donde sí es posible ver la mano de Scott: ejecuciones espectaculares, diálogos sórdidos y pretenciosos y la que posiblemente sea la escena sexual más escandalosa del cine comercial (aclaro, comercial) en muchos años. Un cine que igual entretiene que aburre, por cierto, dependiendo de la calidad de apreciación del espectador, y que conlleva una vuelca de tuerca demasiado predecible y, por cierto, la explotación insensata de un movimiento social mexicano (ay Hollywoodcito querido) hacia su conclusión. Una verdadera pena.