En 1962 una serie de realizadores de diversas nacionalidades cercanos a la Nouvelle Vague decidieron colaborar en un proyecto común. Así nació El amor a los veinte años, una antología de cinco cortometrajes dirigidos por Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda y el propio Truffaut, quien recuperó al protagonista de Los 400 golpes para realizar su aportación. Antoine Doinel (nuevamente, Jean-Pierre Léaud) tiene ahora veinte años y ha conseguido independizarse gracias a un trabajo en una fábrica de discos. En uno de sus habituales conciertos conoce a Colette (Marie-France Pisier), de la que se enamora perdidamente.

A Truffaut le basta un cortometraje para retratar a la perfección esas relaciones de juventud en las que amor y amistad se confunden, aquí una experiencia de tintes autobiográficos. En este trabajo la música adquiere una especial relevancia, no solamente la de Georges Delerrue, sino también todas las referencias a la música clásica y popular -Berlioz, Brassens- que el director introduce en la historia. Aquí el espectador intuye el desenlace desde un primer momento, Antoine abandonado por otro, condenado a quedarse viendo la televisión con unos suegros no menos decepcionados. En efecto, aunque el cortometraje de Truffaut coquetea con la comedia, su final viene a demostrar que a los veinte años el amor es, ante todo, materia de desencanto.

Antes de estrenarse en el mundo del largometraje con Los cuatrocientos golpes, Truffaut rodó dos cortos en los que ya se apreciaba un interés por desmarcarse de los convencionalismos de cine academicista francés. Tras Une Visite, un primer trabajo perdido a fecha de hoy, Les Mistons adapta al cine un relato de Maurice Pons, iniciando así la especial querencia que Truffaut tenía por llevar textos a la gran pantalla. Esta se presenta como una narración de voz en off, los recuerdos de infancia un grupo de niños. Esta cuadrilla de infantes, siempre en persecución de la joven Bernadette, son testigos del amor que comparte con su prometido Gérard.

Estos dos papeles protagonistas serían encarnados por sus homónimos Bernadette Lafont y Gérard Blain, verdaderos iconos de la Nouvelle Vague que coincidieron en El bello Sergio de Claude Chabrol, considerada la primera película del movimiento. Esta provocación queda patente en la destrucción de un cartel de la película Chiens perdus sans Collier de Jean Delannoy, enemigo de los autores de la Nouvelle Vague. También característico es el rodaje en exteriores, los paisajes campestres y en las ruinas romanas de la ciudad de Nimes que el director sabe explotar maravillosamente. Tras la cámara de Truffaut los planos de Bernadette en bicicleta se convierten en la memoria de un tiempo perdido, la nostalgia costumbrista de un pequeño dolor en la distancia, el amor, la vida, y la muerte que solamente se comprenden con el paso del tiempo.

Al igual que hiciera con las memorias de Jean Itard en El pequeño salvaje, Truffaut se sirvió de elementos autobiográficos para llevar a la pantalla hechos históricos. Aquí nos narra la novelesca y desgraciada vida de la segunda hija de Victor Hugo, a la busca y captura de su pretendido. Se trata de un romance nada habitual en su filmografía, en tanto este no es correspondido ni involucra a terceros. Como no podía ser de otro modo, Adela profesa la religión del amor incondicional y autodestructivo. Su diario retrata a una mujer completamente desquiciada cuyo destino solo puede terminar en tragedia pero del que Truffaut extrae a la postre un cierto orgullo desafiantemente romántico. El director recuperó para la ocasión piezas del fallecido Maurice Jaubert, afamado compositor de cine al que también recurriría en sus tres siguientes películas. La fotografía volvió a correr a cargo de Néstor Almendros.

Destaca en todo momento la interpretación de Isabelle Adjani, acompañada por Bruce Robinson como el teniente Pinson y la excelente secundaria Sylvia Mariott. Adjani da vida a un personaje hermosamente lívido, una frialdad que compensa con arrebatos de locura absolutamente magistrales, hasta transmutarse en un verdadero espíritu en pena al final de su deterioro mental. Su trabajo le valió, entre otros reconocimientos, un César y una nominación al Oscar. En un claro ejercicio de contención e intimismo, Truffaut rehúye obsesivamente del plano general y los paisajes en favor de escenarios minimalistas, casi teatrales, a medio camino entre el film de época y el melodrama. Aunque la película se desarrolla casi íntegramente en Nueva Escocia, tanto los interiores como los exteriores fueron rodaron en Guernsey, hogar en el exilio de Víctor Hugo, de donde también procedían muchos de los actores secundarios.

Para esta segunda adaptación de una novela de William Irish (Vals en la oscuridad)
Truffaut contó con un abultado presupuesto, de ahí que se permita desplazar al espectador hasta los lejanos territorios de ultra mar. La historia comienza en la isla francesa de La Reunión. Jean-Paul Belmondo da vida a Louis Mahé, un rico terrateniente de la industria del tabaco prometido por carta con Julie Roussel, a quien no conoce en persona. A su llegada a la isla Louis queda inmediatamente prendado por la belleza de Julie, una espectacular Catherine Deneuve. El idilio se romperá cuando la verdadera Julie se revele como una impostora que tras la boda huye con los fondos bancarios de su esposo. Louis la perseguirá hasta Francia con la intención de vengarse solo para descubrir que, a pesar de todo, no puede dejar de amarla. Los vaivenes emocionales están garantizados.

Aunque narrada en forma de thriller, La sirena del Mississippi ahonda en una de las temáticas predilectas de Truffaut, la de los límites de las relaciones amorosas. Su protagonista es arrastrado a la pobreza, la degradación, el crimen y finalmente la enfermedad por una mujer sin escrúpulos que solamente en última instancia deja un espacio para la duda. Así, los protagonistas son un terrible símil del amour fou, entendido como una pasión autodestructiva o un círculo vicioso. La misma película es un viaje cíclico del amor a la muerte y de la muerte al amor, del sol de los isleños a la nieve que todo lo envuelve en su engañosa pureza. Como no podía ser de otro modo, la sombra de Hitchcock planea sobre el film continuamente, especialmente en sus referencias a Vértigo. La versión de la novela que Michael Cristofer dirigió en 2001 (Pecado original) con Antonio Banderas y Angelina Jolie se queda muy lejos de la de Truffaut.

En este largometraje Truffaut vuelve a tocar una de sus temáticas predilectas, la del género femenino. La película rememora las muchas conquistas de Bertrand Morane, un hombre que vive exclusivamente por y para las mujeres al que interpreta un estupendo Charles Denner. Como muchos otros trabajos del director, se trata de un film a medio camino entre la comedia y el drama del que se extraen interesantes reflexiones sobre las relaciones de pareja y el eterno dilema del amor. Acompañando a Denner se van sucediendo un nutrido grupo de actrices, destacando Nelly Borgeaud, Geneviève Fontanel y Nathalie Baye. Para esta película se recupera la fotografía de Néstor Almendros, mientras que la música vuelve a incluir temas de Maurice Jaubert. Años más tarde Blake Edwards rodó un remake protagonizado por Burt Reynolds titulado Mis problemas con las mujeres.

Nos hallamos sin duda ante una de las películas más autobiográfica del realizador. Detrás de cada amante, de cada mujer, se intuyen las historias de amor del propio Truffaut, hasta la primera de todas ellas que es la de la madre. Pero no encontraremos la promiscuidad de un conquistador al uso en su fetichismo por las piernas heredado de Buñuel. Efectivamente, el amante-seductor del film no es más que otro Antoine Doinel, un niño adulto más incapaz de comprometerse que no dispuesto a ello. Truffaut vuelve a insistir en la idea de que el amor libre nunca lo es en términos absolutos. Pero si Truffaut amaba a las mujeres, también hacía lo propio con los libros y por ello referencia aquí su proceso creativo. Del mismo modo que ocurriera en La noche americana con el cine, el director nos habla del oficio del escritor, de los recuerdos que perduran en el texto y la necesidad de volver a narrar un mismo hecho desde otro punto de vista, sin saber siquiera adónde nos lleva.