Pero, de nuevo, se trata de una parodia, aunque no de la obra de Jack London. El objeto del ataque paródico es difícil de caracterizar, aunque podría decirse, quizás, que es el tiempo, no el tiempo de la vida de una persona, que podría llamarse el tiempo biológico, sino el tiempo histórico, o dicho de otra manera, la “Historia” con mayúscula. No es fácil de expresar, pero la película despedaza la idea, según la cual, en principio, una vida humana solo se explica en relación con un momento histórico determinado. Porque Martin Eden vive durante todo el siglo XX, y no en línea recta, pues el personaje va y vuelve en el tiempo según las circunstancias. No es que se haya trasladado la obra a una época distinta, como Ricardo III (Richard Locraine, 1995) con Ian Mckellen, donde la obra de Shakespeare es ambientada en los fascistas años treinta. Más bien es que el personaje no está circunscrito a ninguna época, precisamente porque se mueve con naturalidad por todas. Puede ser un obrero en los años ¿cincuenta, sesenta? y bailar en una fiesta de barrio, o asistir como invitado inapropiado a una cena de burgueses cultos de la Belle Époque. La música también va desde pop italiano de los setentas hasta música electrónica y sonidos clásicos, sin que se corresponda necesariamente con la época representada. En realidad, no es que la obra se adapte a otras épocas sino que todas las épocas le vienen bien a la obra. Y es un tema para pensar, si a cualquier otra narración o personaje no se le podría aplicar este mismo tratamiento.
Pues se supone que una época histórica es como un suelo donde se dan ciertas plantas y otras no nacen o nacen débiles e improductivas. Por ejemplo, el café no se da ni en zonas muy bajas ni muy altas, necesita de una determinada altitud entre los extremos. Sin embargo, la planta Martin Eden se da bien en todas las altitudes y bajo todos los climas históricos. Como una mala yerba, florece y da frutos lo mismo en cuidados jardines que entre ruinas. Quiero decir, Martin goza y sufre lo mismo a finales que a comienzos de siglo, y su suerte no parece marcada por los grandes hechos históricos, sino por las circunstancias de su vida personal, sobre todo por los encuentros afortunados o nefastos.
La escena final es especialmente significativa, y en cierta forma resume la película. Martin está sentado en una playa de Nápoles al atardecer, detrás y delante de él hay unas ruinas, a un lado una familia de negros se divierte -¿inmigrantes de nuestra época?-; al otro lado, unos jóvenes con uniformes charlan y juegan, parecen fascistas o militares, uno de ellos cubre con pintura unos grafitis contra la guerra. Un hombrecito apoyado en un palo pasa gritando que hay guerra, se acerca a Martin y parece preocupado por el evidente deterioro físico del muchacho. El hombrecito se va y Martin corre hacia las olas. ¿Qué guerra anuncia el viejo, la Primera, la Segunda, o es cualquier guerra?; y los fascistas juguetones justo al lado de una familia de negros tranquilos en la playa, ¿es una escena de hoy o de hace cien años?; y en qué fecha el hombre solitario sale corriendo hacia el mar.
No se habla en la película sobre la historia. La reflexión sobre el tema se ve y se oye en la pantalla, a través de las imágenes y la música. Esta película cautiva al espectador con su brillantez, pero a la vez lo obliga a pensar, no tanto en el destino de Martin Eden, sino en el tiempo sin tiempo en que vive su aventura.

Sin embargo, How to Build a Girl se diferencia de otras obras similares en que no hay verdadera lucha de la protagonista para llegar a su objetivo. En este aspecto se parece a Alicia en el país de las maravillas, pues el cambio de vida es súbito y casi absoluto, en el orden económico, de las relaciones interpersonales -incluido el sexo-, y hasta en el nombre. Se agradece, eso sí, que el cambio en la apariencia física se redujera al traje y al peinado, y no incluyera adelgazamiento ni cirugías.
Ahora bien, no es del todo aparatoso el viraje fantástico de la vida de la colegiala. Ya desde el comienzo la vemos hablar con un santoral de figuras de la literatura, la filosofía y la farándula, que incluye a Freud, Marx, Sylvia Plath, Elizabeth Taylor y hasta a Cleopatra. Las fotos hablan desde sus marcos con la chica, y resultan ser sus únicos amigos. De ahí que cuando consigue el éxito como crítica en un tabloide musical de los noventa en Londres, las figuras retornan a su mudez. La fantasía existía desde antes de entrar por el agujero del conejo a un mundo musical y periodístico, que ya no es posible revivir ni en la más loca de las ensoñaciones, pues internet transformó por entero la industria de la música y el periodismo, incluido el de espectáculos.
Por tener esta vida llena de imaginación es que no es extraño el modo abrupto como la pobre proletaria se transforma en referente crítico y en reina de la noche de la bohemia pop del Londres de fines del siglo XX. Lo que si se echa en falta es que las condiciones de vida en un barrio pobre de una ciudad de provincias no se sientan más auténticas. La miseria suburbana se queda en lo pintoresco, sin que se palpe la amargura tan característica de las clases bajas en los países ricos. No digo que la película se hiciera según el modo de Ken Loach. Se trata de una obra muy lejana al realismo crítico, de gran tradición en el cine británico. Pero el problema es que el juego excesivo con la fantasía hace que la película se acerque a algo así como una producción de Disney o Nickelodeon, solo que un tanto pasada de tono -aunque no mucho-, en lo que a sexo, drogas y rocanrol se refiere.
Con todo, la película se ve con cierto gusto por la calidad de las actuaciones, pero sobre todo por los chistes que no faltan en casi cualquier producción británica. Por ejemplo, en un momento la muchacha dice que solo piensa en morirse, y la foto de Sylvia Plath le contesta que le puede dar ideas sobre cómo hacerlo. O está el comentario cuando tienen que vender o empeñar el televisor, y la chica afirma que es una tragedia comparable para su familia a la muerte de Beth en Mujercitas, la novela de Louisa May Alcott (adaptada de nuevo al cine recientemente). Si se le saca partido a estos momentos de humor agrio, se puede olvidar por un instante el cursi mensaje de superación personal que la protagonista declara directamente a la cámara para terminar la película.

Si se quiere presentar un conflicto interno, un dilema ético en el cine es preciso recurrir a una puesta en escena que trascienda la observación de las cosas y de los personajes desde afuera. La cámara no puede funcionar como en un documental de la vida animal, donde por medio de teleobjetivos de gran poder se mira en detalle el comportamiento de las bestias sin que las pobres se den cuenta, pero tampoco como si fuera un microscopio que ve a los microbios dando brincos entre la fétida humedad sin que los bichitos se percaten de que hay un infeliz de bata blanca espiándolos. Todo lo contrario, en lugar de ver a las criaturas desde fuera, se debe asumir su punto de vista. El mundo tiene que ser visto desde la atormentada perspectiva del personaje que sufre una agitación en su alma. Pero en Matar a Jesús la cámara persigue a los individuos como la lupa de un entomólogo, registra sus acciones, su forma de relacionarse, sus peleas y sus encuentros. Es una cámara que acosa, sobre todo a la joven protagonista, que a veces parece como si corriera ante la presencia ominosa de la máquina. En una escena de la película la chica le dice al sicario que su cámara fotográfica apunta y dispara, en clara referencia a un arma de fuego. Pues la cámara de cine parece amenazar a los actores que no saben cómo reaccionar frente a ese aparato que invade su cotidianidad. Este registro un tanto esquemático de comportamientos humanos en diferentes esferas sociales, como el parche salsero universitario o la novena de aguinaldos en el barrio, con buñuelos y natilla, sin negar su valor técnico, lo cierto es que no aporta nada a desarrollar el conflicto principal, que se va alejando cada vez más, perdiéndose casi en el horizonte, mientras en primer plano vemos un documental costumbrista. La excepción que confirma la regla, es que los únicos momentos en que de verdad podemos sentir el drama de la protagonista es cuando se abandona el afán documental y se da paso al absurdo y a la fantasía. Por ejemplo, cuando la muchacha, después de presenciar la alegre y desordenada navidad en un barrio, llega a su casa a instalar de manera apresurada y torpe, a medianoche, los arreglos navideños que se habían quedado guardados por la tristeza de la familia después de la tragedia. Otro momento es aquel en que baila con el sicario en plena calle abarrotada de hinchas de fútbol, y por un momento la pareja se queda solitaria en un melancólico y extraño baile. Esta ensoñación es quizás el momento que más se recuerda de la película, y el que deja ver de manera más real el conflicto tan atroz que arrastra la protagonista. Sobre todo tiene mucha más carga dramática que los desafortunados enredos de la joven con la economía ilegal, que me parece que se quedan en el nivel del docudrama, como una simple ilustración de un problema social.
La fantasía, el ensueño y el absurdo alumbran el dilema moral con más intensidad que la observación meticulosa de la conducta, que convierte a los seres humanos en especímenes bajo investigación, los cual los pone a muy poco de ser números en una tabla, por ejemplo, una de las que están llenas de las cifras de la violencia en Medellín.

El Guasón (Joker, Todd Phillips, 2019)
Magín García Restrepo

Arthur Fleck sufre la doble marginación de ser pobre y loco. Su sueño es conquistar la aceptación social por medio del éxito en el mundo del espectáculo. Sin embargo, antes de lograr este sueño, se convierte en un anónimo héroe justiciero al matar a unos abusadores casi por accidente. La figura del payaso asesino/justiciero se hace famosa al ser esgrimida por quienes protestan contra las autoridades de la ciudad. Mientras tanto, consigue la oportunidad de oro de ser una figura de la televisión con la invitación al show de su comediante preferido. Pero no va al programa como comediante, sino como pobre diablo ridículo que debe aguantar las crueles burlas del presentador y las carcajadas de un público todavía más cruel. En este punto decide asumir su papel de payaso asesino y mata a su admirada estrella televisiva en vivo y en directo, provocando un motín en la ciudad del que se convierte en símbolo y líder involuntario. De este modo, el pobre diablo se transforma en demonio sanguinario y líder de multitudes. De enfermo y pobre hombre pasa a ser un ángel vengador monstruoso, sin escrúpulos y sin miedo.

Se dice que Joker tiene claras influencias de El rey de la comedia y Taxi Driver, ambas películas de Martin Scorsese, pero hay un punto muy significativo que separa estas películas de la cinta de Todd Phillips. Mientras los personajes de las obras de Scorsese logran salir de la marginalidad por medios atroces, logrando el éxito en el mudo del espectáculo en un caso, y la celebridad como pistolero vengador en el otro, los personajes siguen siendo seres humanos como los demás y su situación sigue siendo problemática: el taxista maneja su carro en el caos urbano, y el comediante es un títere en un industria que se presenta como una especie de despiadado circo romano. En cambio, el Guasón pasa de la pobreza a convertirse en el rey del caos o príncipe de las tinieblas, y su enfermedad viene a ser un arma poderosa en su nueva condición: es la monstruosidad triunfante.
Quizá es esta metamorfosis de pobre diablo en demonio poderoso lo que hace que los espectadores se identifiquen con el personaje, pero lo cierto es que así se diluye cualquier aspiración crítica de la película. Porque este giro casi sobrenatural hace que la miseria y la violencia de la ciudad pierdan su carácter negativo para convertirse en el necesario infierno que todo demonio necesita.

Desde el título Eso que llaman amor revela su idea de instalarse sobre terrenos conocidos por el público. Eso que llaman amor recuerda una vieja balada, un viejo bolero, o una vieja telenovela, y repito que, en principio, no me parece mal. El lío comienza cuando la vieja canción es encarnada por cuerpos labrados con material sacado del corazón de la ciudad de Medellín del siglo XXI. Y lo cierto es que la unión o superposición de estos materiales tan diversos nunca se realiza de manera suficiente. La impresión que da es que por un lado se nos cuentan unas fábulas de desarrollo arquetípico, y por otro se nos presentan unas personas cargando sus dramas mientras recorren las calles de la ciudad. Será cosa mía, pero esta película me deja dos sensaciones contrapuestas: por un lado, una serie de viñetas que representan historias llorosas y estereotipadas protagonizadas por personajes de rasgos típicos; y por otro lado, un reporte sociológico que nos enseña varios casos de seres marginales en el contexto urbano: prepagos, payasos callejeros, ancianos alcohólicos, madres que lloran sus hijos muertos. El problema es que estas dos realidades no se fusionan de manera adecuada en la película, y por lo tanto, ninguna de las dos se sostiene. Un ejemplo podría ser la secuencia de la prepago con el cliente japonés que no habla español. Por un lado es una especie de drama, casi un thriller, donde la muchacha necesita dinero con urgencia, y para conseguirlo entra a hurtadillas a un hotel y le quita el cliente a una colega; se supone que hay peligro en este plan audaz, y el espectador debería sufrir con la agobiada meretriz, sin embargo, el drama se transforma en una serie de tomas donde se muestra la patética incomunicación de los dos personajes. El thriller se desvanece pero tampoco se produce una relación entrañable, o terrible, entre el turista japonés y la prepago, más bien todo se reduce a comicidad involuntaria, a un jueguito de errores.
Se agradece que el aspecto documental de la película le quite cualquier rasgo turístico-institucional a la ciudad. Incluso cuando se muestran lugares muy de postal, como la plaza Botero, son enfocados desde el punto de vista de los personajes marginales que habitan estos sectores, como artistas callejeros y jubilados borrachitos, dejando al fondo a los turistas, de ahí que no haya imágenes estereotipadas y publicitarias de Medellín. Para quien conoce la ciudad, es evidente el cuidado en la elección de los escenarios, pues no se trata de calles o edificios indeterminados, como los que se ven en tantas telenovelas. El hotel no es un hotel cualquiera, sino un hotel del parque Lleras; el restaurante no es un local genérico, sino un sitio muy tradicional de la carrera Junín. Además, los personajes hablan con su propio acento, con su propia voz. Desafortunadamente las escenas que transcurren en estos sitios resultan artificiales. Si el escenario no es de cartón paja, si lo son las historias. Lo mismo pasa con los diálogos. Puede que el vocabulario y las sintaxis (“sintasis” diríamos nosotros) sean muy reales, pero los personajes responden a modelos muy de manual. Las palabras y los gestos resultan forzados. “Vino nuevo en odres viejos”, me perdonarán la cita bíblica.
Quizás Eso que llaman amor apuntó muy alto. Mezclar el formato de telenovela (estoy exagerando) con el documental se me antoja algo muy arriesgado, y por supuesto que yo no sabría cómo hacerlo. Por esto no quiero hablar de errores específicos, simplemente creo que fue una apuesta cinematográfica que no dio el resultado esperado. Quizás en otro momento se trate de dar en el blanco y no solo de lanzar la flecha lo más lejos posible.