¿Acaso han cambiado demasiado los tiempos? ¿Hemos llegado a alcanzar ese ideal humanitario que profesan los gobiernos actuales? lo cierto es que no, ni los tiempos han cambiado demasiado, ni los derechos humanos encabezan el primer puesto de las prioridades globales. Hace cuatro años la ejecución de Saddan Hussein se podía ver en todo el mundo vía internet creando un dialogo casi sin precedentes entre justicia (ajusticiamiento) y pueblo. Los bombardeos a Gaza, la ocupación de Osetia del sur son casi programas de televisión que se han digerido como un gran hermano. Millones de vulneraciones sociales (persecuciones étnicas y políticas) se suceden en medio mundo mientras los países desarrollados callan y hacen números para escapar de una situación de bancarrota creada por ellos mismos.

La vida sigue y seguirá por mucho tiempo, sin embargo el camino es tortuoso para los desfavorarecidos y soñoliento e irreal para aquellos que ven la televisión a la hora de comer. La tortura, el ajusticiamiento y los genocidios que se han servido en la mesa de la historia no solo pertenecen a los francotiradores, generales y verdugos, no solo han sido bendecidos por los gobiernos sino también por los ciudadanos que callan y otorgan, por los miserables humanos que entregan su propia responsabilidad a aquellos a quien votan. Desgraciadamente en este país tenemos mucho que callar. Hasta el año 1975 se llevan a cabo asesinatos legales por medio de un instrumento atroz de madera y hierro llamado "garrote vil", cosa que parecía gustar mucho a los españoles puesto que miles de ciudadanos se aplastaban los unos a los otros en las plazas de las ciudades y pueblos para intentar ver y oír mas de cerca como un hombre... o una mujer, se dejaba la vida en pos de la justicia.

El salmantino Basilio Martín Patino filma de forma clandestina, aun en años de la dictadura, un documento de gran valor sociológico prestando sus ojos y oídos a tres verdugos de la dictadura franquista de finales de los 70. Antonio López Sierra, Vicente López Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana hablan sin tapujos, puesto que no los tienen, acerca de su oficio. Explican como el devenir del tiempo les llevó a desempeñar semejante bajeza y juzgan, mientras comen y beben, la funcionalidad de tal oficio, justificando por momentos el ojo por ojo y diente por diente mientras el país se cocía en la olla del odio y la mezquindad. Martín Patino, como un interlocutor mudo, nos propone un duelo, un duelo que pone a prueba nuestra comprensión y nuestra capacidad para racionalizar sobre el sentido mismo de la vida humana y con total respeto y porqué no decirlo, unas gotas de surrealismo, nos obliga a hacer un acto de conciencia y a reflexionar sobre nuestra propia sinceridad.

Si alguien está libre de pecado que tire la primera piedra. Si alguien quiere juzgar a estos tres jinetes del apocalipsis que lo haga, pero no seré yo el que escupa al cielo y me quede esperando a que llueva.

Cuando se degusta una película de Max Ophuls uno tiene la sensación de asistir a un espectáculo de elegancia cinematográfica sin precedentes, de vivir en primera persona un drama en movimiento que crece y crece hasta volverse real. Ophuls filma la vida en movimiento, o mejor aún, filma el movimiento de la vida con un naturalismo y una agilidad como pocos lo han conseguido. La puesta en escena, planificada como un baile de salón, y el control exhaustivo de los elementos espaciales, hacen del cine de este director alemán una verdadera delicia para los sentidos. La cámara de Ophuls camina por la escena como un personaje más, progresa en la trama paso a paso, giro a giro, y representa el espacio con una nitidez minuciosa, describiendo sinuosos movimientos por los decorados de cada película (véase el soberbio plano secuencia que sigue a madame Terrier por toda la mansión en Le plaisir).

En las películas de Ophuls se puede apreciar claramente una serie de rasgos temáticos y formales que impregnan toda su filmografía. Destacan en sus obras lúcidas reflexiones sobre el misterio del amor y sus consecuencias, dramas salpicados de sutiles ironías y sobre todo, un naturalismo poético heredado de las grandes corrientes literarias de finales del siglo XIX, que le han llevado a explorar el universo femenino como pocos.

No es de extrañar que en 1952, Ophuls llevara a la pantalla a ese gran naturalista y maestro del relato breve francés que es Guy de Maupassant. Los puntos en común entre estos dos artistas son evidentes: Maupassant describe el entorno y los personajes con una cercanía innata, con una familiaridad cotidiana, y narra la gran tragedia de la vida describiendo los hechos desde el todo a lo concreto para mostrar una sociedad perdida en su propio desconcierto. Lo mismo ocurre con Ophuls, que narra el conflicto humano desde dentro, desde la vida, sin más artificios que su propia voluntad de ser coherente con la realidad sensitiva.

En Le plaisir Ophuls adapta tres relatos cortos de Maupassant utilizando el placer como nexo de unión para reflexionar sobre la juventud (La máscara), la pureza (La casa Tellier) y la muerte (La modelo). Una voz en off narra los relatos de Maupassant consiguiendo una perfecta fusión entre literatura y cine, hasta lograr una pieza de enorme poder evocador.

Maupassant y Ophuls se reúnen en esta excelente película con la intención de relatar cómo la bondad, el deseo, la arrogancia, el amor y el desamor forman parte por igual del ser humano. Con la intención de emocionarnos gracias a una familia de prostitutas de buen corazón, o por otro lado, de inquietarnos con la historia de un anciano que cubre su rostro con una máscara de cera para pasar por un joven de aspecto lozano. Y es que a fin de cuentas eso es el naturalismo, contar lo que sucede alrededor y dotarlo de veracidad, crear la épica, demostrar que los seres humanos somos fascinantes y que la realidad supera siempre la ficción.

David Rodríguez

En el año 1978 se eleva al parlamento italiano el proyecto de la Ley 180, que dejaba fuera de vigencia la antigua ley de 1904. Esta ley establece lo siguiente: se prohíbe la internación de pacientes en hospitales psiquiátricos (por ende la construcción de manicomios es un sin sentido y se promueve la abolición de los ya constituidos); cada región italiana debe implementar un programa de salud que promueva la reinserción social; la construcción de una red de servicios de salud mental en cada región; la recuperación de los derechos civiles; la ruptura en el código italiano de la asociación de locura y peligrosidad y la abolición de las leyes de represión de internación psiquiátrica.

Poco antes de entrar en vigor esta ley, el cineasta francés Raymond Depardon filmó un documento de gran valor histórico y sociológico en el manicomio de San Clemente en Venecia. Equipado con una cámara de 16mm y una sonidista, Depardon deambula con su cámara entre los muros de cemento de San Clemente filmando el devenir de los pacientes que, abandonados a su suerte, viven en sus bucles y paranoias particulares. Realmente los pacientes parecen ser los únicos pobladores de la isla, apenas vemos a los doctores y cuidadores, y es que en San Clemente se palpa la dejadez y la angustia de un sistema mortecino, excluyente y casi penitenciario. No en vano, el documental se abre con una reunión entre doctores y familiares en la que estos critican abiertamente la displicencia del centro hacia los pacientes. Unos pacientes que no existen, que de alguna manera están fuera de este mundo. Destacar la escena en que un grupo de pacientes salen a pasear por las calles de Venecia en pleno carnaval y son fotografiados por un joven francés. Cuando el joven pregunta donde puede enviar las fotos, una de las pacientes solo sabe decir San Clemente, pero no sabe dirección, ni distrito, para ella solo es San Clemente y fuera de sus muros todo es desconocido y volátil.

Depardon demuestra ser un realizador de gran intuición, en sus documentales no hay artificios no diegeticos, no utiliza voz en off, ni siquiera se muestra frente a la cámara como otros documentalistas más egocéntricos. La presencia de Depardon se intuye gracias a las muestras de humanidad de los personajes que se acercan a la cámara voluntariamente y nunca coaccionados por la situación, pues el objetivo de Depardon parece flotar por el espacio, siempre discreto y expectante ante la realidad pura e irrepetible que solo se presenta un segundo ante nosotros. La cámara recoge y muestra, dar un sentido y contextualizar la información que se nos ofrece, es cosa nuestra.

Un autentico documento de culto sobre la fragilidad de la mente humana.

Darius Somerset

No podría tratar de explicar los mecanismos estructurales de Solaris, sin atender a su naturaleza primigenia, a sus huesos narrativos alimentados por la literatura de ciencia ficción existencialista ideada por Julio Verne, Stevenson, Asimov y sin duda por la del polaco Stanislaw Lem, en cuya novela se basa esta película.

Todo acto de penetración resulta ser a su vez desencadenante de los mayores dilemas históricos y naturales de nuestra especie. En la película de Tarkovski, Kelvin y los demás tripulantes de la nave de exploración “provocan” al planeta viviente, bombardeando su superficie con todo tipo de radiación por el simple hecho de que sus preguntas sean contestadas. Como es natural estos ataques traen consigo una respuesta que atenta contra la lógica de los humanos. Las respuestas por tanto pierden su valor intrínseco para dejar paso a una incomunicación total. La exploración ha fracasado. No hay dialogo.

Como ya dijera Lem: "El hombre no necesita más mundos, sino espejos que reflejasen el suyo propio", o lo que es lo mismo, la conquista del interior antes que la búsqueda del exterior.

Muchas veces las fronteras se antojan mas angostas en nuestros corazones que en el oscuro e infinito cosmos. Esto no deja de ser una contradicción, una losa que pesa sobre todos y cada uno de los seres humanos y que por otra parte a fomentado el espíritu mas aventurero de los hombres llevandonos a lugares nunca soñados desde la noche de los tiempos. El simple hecho de amarnos ya supone la ruptura de una de esas fronteras humanas, pero también el hecho de matarnos o de diferenciarnos, o de romper las hasta ahora anquilosadas creencias fundamentalistas de la religión.

Kelvin desea descubrir los secretos de Solaris, sin embargo reniega de su mujer resucitada porque su razón no está preparada para romper sus prejuicios pragmáticos. Como ya ocurriera en el Stalker de Tarkovski, los personajes desean llegar y conocer todos los secretos de “La Zona”, sin embargo, una vez a sus puertas, estos temen las respuestas, porque temen sus propios deseos, en definitiva, no están preparados para enfrentarse con ellos mismos.

Con esto quiero representar Solaris como un cuento de contradicciones personificadas en el cosmonauta Kelvin. Kelvin es capaz de viajar años luz hasta encontrar una respuesta en Solaris, pero a su vez no está preparado para esa respuesta. Llega así a enfrentarse cara a cara con todo aquello que aun no ha superado. Su dilema es el mismo en la tierra como en el espacio, sus problemas, recuerdos y lastres no desaparecen en el cosmos. Así, la línea divisoria entre acto y consecuencia, razón y corazón se difumina radicalmente para confrontar una historia que parece desarrollarse instintivamente, sin premeditación, pero que a su vez nos arrastra irremediablemente a un final lógico e inexorable, como si una y otra vez, el mismo destino se impusiera al final de todos los caminos posibles.

La hora del lobo es la hora en la que más gente muere, en la que el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales y cuando nacen más niños". Así es como Bergman describe ese instante en el que la noche ya ha terminado pero el día aún no ha comenzado, ese momento en el que los fantasmas campan a sus anchas en las regiones más ocultas de nuestra psique y en el que la línea que separa realidad y ficción se muestra ante nuestros ojos irremediablemente borrosa.

La hora del lobo narra la angustiosa estancia del pintor Johan Borg (Max von Sydow) y su esposa Alma en la deshabitada isla de Baltrum. En ese espacio austero y lúgubre, se crea el caldo de cultivo perfecto para que la neurosis de Johan se despliegue con una terrible corporeidad, proyectando así sus carencias emocionales, sus obsesiones sexuales y sus insatisfacciones creativas en unos seres antropófagos capaces de desangrar su ya de por sí aprensivo carácter, y por ende, el de su inocente y amante esposa.

Bergman firma así, según sus propias palabras, su primera película de fantasmas, desplegando ante nuestros ojos una inquietante galería de alucinaciones que va más allá de lo sensitivo. Y es que pocas veces el idilio entre neurosis e individuo se ha antojado tan material tras una cámara de cine. Los fantasmas de Bergman hablan, comen, se emborrachan, manipulan, seducen y se relamen de gusto al escuchar La flauta mágica de Mozart. Utilizan todas sus tretas para separar a Johan del lado de Alma, que asiste indefensa a la degradación a la que son sometidos en cada uno de los encuentros con estos fantasmas burgueses y antropófagos que parecen suspendidos en un limbo de sucia camaradería.

El espacio, opresivo como una cámara cerrada; la fantasmagórica luz de Sven Nykvist (El quimérico inquilino, Sacrificio); la austeridad de la cámara de Bergman, que soluciona la mayoría de las de las secuencias del film, con abigarrados y casi inmóviles planos secuencia, unidos al ritmo de la narración, que se dilata durante escasos ochenta minutos (un minuto puede resultar una eternidad si se padece de ese mal llamado miedo), convierten a La hora del lobo en una de las más inquietantes aproximaciones al resbaladizo terreno de la paranoia.

Filmada en 1966 y sucesora de la excelente Persona, La hora del lobo se desarrolla en un mundo de fronteras imprecisas y produce en el estómago una sensación propia de un día en ayunas. La aglomeración de fantasmas desplegada en el film, inspirados en un grabado de Axell Fridell, conduce el desarrollo del drama con una batuta enmohecida. Viejas que se quitan los ojos cuando tienen la vista cansada, hombres pájaro o marqueses que se suben literalmente por las pareces a causa de los celos, conforman ese espacio grotesco propio de nuestras peores pesadillas, ese pozo sin fondo sobre el cual oscilamos día tras día tratando de no perder la cabeza.