La Diligencia (1939)

En 1988 John Kobal, a partir de encuestas a casi cien críticos de cine, publicaba un libro de referencia titulado “las 100 mejores películas”. En él hallamos tres films de John Ford, uno de ellos es, en el puesto 22º, La diligencia (Stagecoach, 1939). Una obra maestra adorada por Orson Welles que contempló obsesivamente antes de dirigir su genial Citizen Kane (1941). De ella salen por ejemplo los juegos visuales con los falsos techos para generar profundidad de campo, que Welles acrecentó con ópticas de gran angular para las cámaras.

El origen del guion de Dudley Nichols y Ben Hetch está en el cuento Stage To Lordburg de Ernest Haycox, publicado por la revista Collier's en abril del 1937, una obra que a su vez deriva del cuento “Boule de Suif” de Guy de Maupassant (1988) donde diez dispares personajes, prostituta incluida, montan en una diligencia para dirigirse, en tiempos de la guerra, a El Havre.

A La diligencia se le concede el mérito de ser el primer western moderno, sonoro. Sin duda un filme mítico y de culto, donde inaugura los escenarios de Monument Valley y estrena al actor John Wayne.

El filme fue un gran éxito de público. Es bien conocida esa facilidad del cine norteamericano para aproximarse al espectador de forma directa, emocional, casi instintiva y seducirlo, a menudo con un final feliz.
Un lenguaje cinematográfico destinado a llegar al máximo número de personas debe incluir muchos tópicos, pocas reflexiones, acción y un lugar para el afecto hacia los personajes…

Debo confesar que mi último visionado, a pesar de su humanidad, me ha decepcionado. Hay films que por su intemporalidad (La pasión de Juana de Arco, 1928) parecen inmunes al paso del tiempo, o que por su historia (Vivir, 1952) mantienen el interés… pero la Diligencia a mis ojos ha envejecido y ello es porque los tiempos cambian y los tópicos se pierden como si fueran modas. Detrás no queda nada importante: Mito y afecto.

Su música no ha soportado bien el paso del tiempo y los efectos visuales de la diligencia con esa ilusión del estatismo en movimiento, rodando las escenas en un decorado del interior de la diligencia redimensionada por cuyas ventanas se deja traslucir el paisaje del Monument Valley tampoco funciona bien. El intento de conjunción del interior con el paisaje rompe la ficción. No resulta verosímil por el uso de una técnica superada. Finalmente el duelo, como tantos otros, alarga el tiempo en exceso, y cuando se disparan es ya el momento en que los rivales entrarían en contacto físico.

Como muchos films, a pesar de la sensibilidad de John Ford, refleja una sociedad de hombres, patriarcal, con una visión de la mujer como 'costilla de adán' (cabareteras, prostitutas…). François Truffaut, algo molesto, escribió una crítica sobre la consideración de la mujer en los films de Ford.
Pero no se trata solo de la mujer, sino también de los animales, en concreto del maltrato a los caballos, a los que les tiran piedras para que naden o corran más rápido.

Si ello sorprende, cabe citar también que justo en la última escena rodada, la más compleja y difícil del film, es decir, en el ataque de los apaches a la diligencia, John Ford encontró la máxima dificultad en resolver visualmente las caídas de los caballos. Como la habilidad de los jinetes especialistas no bastaba para conseguir la necesaria credibilidad, la espectacularidad se obtuvo mediante una técnica que consiste en tender cables de acero para que los caballos tropiecen y caigan de verdad. Una técnica muy lesiva que John Ford no volvería a utilizar nunca más.
Ese maltrato animal -el visto y el oculto- me ha sorprendido y perturbado.

Otro valor erróneo, a mi entender, lo he hallado en lo que llamaría la propensión e incitación al alcoholismo y su aceptación social.


El contenido de fondo, a pesar de la complejidad de los personajes y ciertas sutilezas, entiendo, es en resumen bastante simplista: hay buenos y hay malos. Aunque no exactamente los de siempre.

Ellsworth Henry Gatewood (Berton Churchill) el banquero ladrón es malo, los indios apaches (armados con rifles por los blancos), capitaneados por Gerónimo, son malos, los hermanos Plummer, que esperan a Ringo en Lordsburg para matarlo, son malos y también son malas las señoras de la Liga de la Decencia que expulsan de la ciudad a la prostituta Dallas (Claire Trevor)...

Son buenos los del séptimo de caballería que salvan la diligencia del ataque indio. Lo serán, desde ese momento, durante muchos años. Ford incluye entre los buenos a los marginados o excluidos como el alcohólico doctor Boone, que se torna valeroso (Thomas Mitchell), la prostituta Dallas (Claire Trevor) que se redime, o el propio héroe, el presidiario vengador Johnny Ringo (John Wayne) que se libera tras la venganza.

El tema de la venganza, pero, como impulso emocional que atrapa al espectador, con el paso de los años me resulta un recurso vulgar. La venganza es contraria a la maleabilidad y comprensión humana que John Ford nos presenta en muchos de los pasajeros de la Diligencia, La venganza es intransigente, cómo aquello que, contradictoriamente, condena en su film.

Para terminar, este western, como tantos, otros ayuda al mito histórico de la creación de la nación (EEUU), que hoy más bien podemos entender como un timo histórico (parecido al de una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra) bajo el que se esconde la limpieza étnica y la eliminación de los indios junto a la extinción de millones de búfalos. Un forma de enaltecimiento de la invasión blanca que en Europa hoy en día no todos admiran y mitifican.

Justo una hora y media del 21 de junio de 1961. Un preámbulo en color y trece capítulos en blanco y negro.

Un filme ligero y denso, claro y barroco, natural y emblemático, delicado y brutal, curioso y actual.
Pura Novelle Vague que abre miras, que canta a la vida. Nos habla del amor, la amistad, el éxito, la curiosidad, el saber y la música.
Una banda musical de Michel Legrand magnífica y heterodoxa. Ante las cámaras, aparece tocando el piano -como Bob-, acompañado por el letrista Serge Korber -como Maurice- en el simpático capítulo VI 'Bob' 17:31 a 17:38 y en el capítulo de transición VII 'Cléo' 17:38 a 17:45

Una lección de cine, también un documental del París de 1961. Incluso un homenaje al cine mudo (cine dentro del cine con las actuaciones de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Samy Frey, Georges de Beauregard, Danièle Delorme, Yves Robert, Alan Scott, Jean-Claude Brialy y Eddie Constantine. A mi modo de ver, en Cléo de 5 a 7 hay hasta un manifiesto oculto sobre el espectáculo cinematográfico.

Un filme que a cada nueva visualización lo amaremos -con todos sus defectos- un poco más, hasta terminar siendo totalmente entrañable y delicioso.

Una Cléo (Corinne Marchand) espléndida, adorable, llena de vitalidad y su amiga Dorothée (Dorothée Blanck) una belleza exquisita y alegre.

Precioso blanco y negro (color solo en los cuatro minutos iniciales) con encuadres peculiares y novedosos. Agnès Varda provenía del mundo de la fotografía como ya observamos en su primer film “La pointe courte” (1955).

Recuerdo la extraña casa-estudio- de Cléo donde encontramos las islas de vida: el tocador, el piano, la cama... y esos gatitos jugando por doquier que animan la acción

Un insólito tiempo real, sin cortes, 90 minutos de la vida de de Cléo. Nada aburrido, ni académico. Especialmente memorable cuando te fijas en ello.

A la mitad del film, en el capítulo VII 17:38 a 17:45, es cuando canta la emocionante canción “Sans toi”, (‘si llegas tarde estaré enterrada’) cuándo se impregna del sentido de desesperación y muerte. Quitándose la peluca dice “¡si me pudiera sacar también la cabeza!” Es el inicio de la segunda parte, con la transición del blanco al negro, del interior al exterior, del ensayo musical de Cléo a ese niño tocando el piano de juguete en la callejuela...

Simplemente genial.



Manifiesto oculto sobre el cine

Agnès Varda nos habla del auténtico cine, el séptimo, el que contempla al arte, el que se convierte en él. Esos elegantes travellings en una especie de recorrido iniciático, como quien descubre el Partenón, nos introducen muy bien en el mundo del arte, de la escuela de escultura Couturier y de la belleza del cuerpo humano (Dorothée Blank). Recuerda de alguna manera la adoración que hace Chaplin al inicio de ‘Luces en la Ciudad’ cuando se queda contemplando una escultura de una mujer desnuda en un escaparate de una galería de arte (justo después de mofarse del cine sonoro). Una clara protesta de Chaplin a la prohibición del desnudo que el código Hays impuso. Protesta a la que, de forma elegante, Agnès Varda se suma, como tantos otros y otras que encuentran excesivamente casto o ridículo el cine norteamericano al empeñarse en vestir los desnudos.

Pero el film también incluye, a mi entender, un manifiesto metafórico de rechazo a los espectáculos de terror y violencia que a tanta gente atraen y gustan. Esos corros de parisinos en la calle mirando al hombre que se come unas cuantas ranas vivas y después las vomita (nauseas y terror) o el exhibicionista que se atraviesa el brazo con un hierro (violencia y tortura) producen en Cléo una repulsa contundente e instintiva. La misma que muchas personas sienten ante el terror y la violencia que a menudo aparecen en el cine.

Ello nos lleva a ciertas reflexiones y preguntas ¿Que emociones y sentimientos nos transmiten ese tipo de cintas? ¿Hasta que punto nuestro sistema límbico queda afectado por visionar películas de terror, torturas o violaciones? ¿Quien se plantea la ética de lo que vemos y aprendemos en el cine? ¿Realidad y ficción están interrelacionadas?

Lo que antes era normal, ahora ya no parece admisible.
Los valores de género que transmite 'el salario del miedo' son demasiado estereotipados y machistas. No se trata de la época, porqué en 1925 Carl Theodor Dreyer ya había filmado 'El amo de la casa' un alegato a la actitud autoritaria en el hombre.

El film presenta a la mujer dominada, usada y despreciada; sin luces, con pocas habilidades, pero atractiva para el deleite sexual de los hombres (y de los espectadores).
Al otro lado, los hombres tampoco salen demasiado bien parados: dominantes, severos, duros; con tendencia a los enfrentamientos, a adoptar actitudes violentas.

Todo ello en el retrato inicial antes de empezar a transportar los bidones de nitroglicerina.

Entre todos los exitosos westerns de Hawks con John Wayne: “Río Rojo” (1948), “el Dorado” (1966), su última “Rio Lobo” (1970), la entrañable “Rio Bravo” (1959) es la mas apreciada por los espectadores; un western clásico, redondo, de los que marcan a los espectadores en muchos rincones del mundo. Ese film que veíamos en España en los primeros televisores en blanco y negro en los años 60 y 70.

La crítica
En el fondo esta película, como tantas otras, queda dentro del más clásico paradigma del cine de Hollywood: The good guys win, the bad guys lose. Happy end: Los buenos ganan, los malos pierden. Final feliz. Cosa que la convierte en algo fácil de ver y comprender, simple y previsible. La historia, con leves o grandes cambios, es siempre la misma. En Hollywood se repiten las fórmulas de éxito y Howard Hawks fue un gran maestro en contar historias emocionantes para el gran público.

Alguien contó, que “Rio Bravo” era la respuesta a las pretensiones intelectuales de “Solo ante el peligro” (1952) de Fred Zinnemann. Por ello, encuentro mas similitudes entre “Rio Bravo” y un Coulant de chocolate, que con otras películas de 1959, como “Buenos días” de Yasujiro Ozu, “Apur Sansar” de Satyajit Ray, “los 400 golpes” de Francois Truffaut, “Hiroshima, mon amour” de Alain Resnais o “El destino de un hombre” de Sergei Bondarchuk.

Me explico: intelectualmente “Rio Bravo” és un film que no aportan nada, ni lo pretende. Vive y pervive gracias a ese vínculo emocional que se establece entre el héroe (y actor) con el espectador mediante la historia que nos cuenta. Esa mitificación o esa identificación con los personajes se produce en el sistema límbico, debajo del neocórtex del espectador.

El héroe, en nuestro caso se rodea de cuatro personajes, a modo de mosaico variado para generar otros vínculos emocionales: el viejo y feroz bufón que divierte a los demás; el joven intrépido, hábil e inteligente; la mujer atractiva y simpática enamorada del héroe y Dean Martin, recuperado de su perdición, redimido.

En las películas de buenos y malos, estos últimos son personajes grises, sin detalles. Mejor mantener a los espectadores alejados de ellos para que no se percaten de que en verdad tienen muchos más matices que la pura maldad. De los buenos se muestran destellos de humanidad, pero la imagen del héroe es estereotipada y arquetípica: la de un hombre de principios, mas que de palabras, que en el fondo es “bueno” pero no sabe mostrar ni expresar sus sentimientos. Un hombre muy hombre, conforme a los clichés de la época, que ahora posiblemente indignaría a buena parte del público femenino y también del masculino. El héroe, como debe ser, es alto, guapo, seguro, tranquilo, inteligente, experimentado... (más todos los calificativos que la mitomanía quiera añadir).

John Wayne en su papel de John T. Chance resulta en la intimidad dulce y excitante, frio por fuera y caliente por dentro como el Coulant. Ante los demás aparece más bien inexpresivo, duro, impasible. Recuerda un poco a Humphrey Bogard, al que recordamos de Casablanca, pero también de “To Have and Have Not” (Tener o no tener 1944) y de The Big Sleep (El sueño eterno 1946) dirigidas por el propio Howard Hawks. Diría que Wayne, como Bogard infra-actuan, (no saben actuar bien). Y no son casos aislados en el cine de Howard Hawks ni en el cine americano, más bien al contrario: cuanto menos hablen mejor, porque los films son de acción y las palabras activan el cerebro y el pensamiento. Cuando pensamos nos distraemos de la evasión que nos trae la película.

A la encantadora actriz Angie Dickinson (Feathers) repleta de detalles electrizantes: es guapa, atractiva, joven, seductora, risueña, divertida, locuaz, atrevida... y además se enamora del héroe, le pasa lo mismo que a John Wayne, no actúa bien.

¿Que tipo de valores transmite realmente la película? Diría: La ley es la guía para los hombres, es el bien común que debemos defender por encima de cualquier otro valor. Entre los hombres deben existir compañerismo, lealtad (o fidelidad si es mujer) y en nuestras misiones profesionalidad, lo que significa disciplina, planificación, coordinación...
Pero, entonces si los buenos matan directamente a los malos, sin leyes ni jueces, sin miramientos ni reticencias, entramos en una contradicción con los valores transmitidos, salvo que entendamos que los valores que se exponen son los de los tiempos de guerra. El patriotismo que se requiere a los soldados se dibuja con esos mismos valores: lealtad, compañerismo, profesionalidad y acato a la ley (o superiores).

Resumiendo, a mi entender la película resulta un claro instrumento ideológico de transmisión de aquellos valores que se requiere vehicular a los espectadores de un bajo perfil intelectual para posibles futuros soldados que defiendan los Estados Unidos de América. Una necesidad de manipulación pensando en general en la guerra fría y en particular en la situación muy cercana del conflicto cubano que desembocó en la revolución Cubana el mismo año del estreno de la película.

Me imagino que a muchos les parecerá extraña dicha interpretación. No se si habrán leído Who Paid the Piper? (La CIA y la guerra fría cultural) de Frances Stonor que nos sitúa después de la segunda guerra mundial y nos da algunas pistas.

Para terminar creo que el cine debería ser un buen transmisor de conocimientos, de valores y actitudes positivas. También un buen medio de aprendizaje, abierto al arte y la cultura. Intelectual y estéticamente activo. No me sirve un producto realizado por profesionales con el propósito de entretener, en el que tirar cartuchos de dinamita resulte divertido. Lo que transmite está lejos de lo que es la vida y el respeto a los demás, y de un comportamiento ejemplar. Y el cine, como el teatro, conllevan la responsabilidad ética de enseñar aquello que no atente contra el concepto básico de la libertad. Molière ya escribía de ello en el siglo XVII.

Tras los momentos de emergencia y barbaridad de la 2ª guerra mundial, Jean-Pierre Melville se estrena con un filme militante, modesto, casi teatral, lleno de patriotismo francés, en un denso monólogo que pone en boca de un sensible militar alemán que día a día hace glosa de la cultura francesa y de su amor por Francia. Impactante el joven Howard Vernon en uno de sus papeles más interesantes. La apelación al patriotismo cultural no siempre resulta verosímil. Pasados 60 años -y no siendo uno francés- hay momentos que ideológicamente cuesta tragar, especialmente cuando se adentra en lo que llamaríamos la cultura de la propaganda nacional.
Basada en la novela de resistencia cultural homónima de Vercors (Jean Bruller) tan valorada en su país, por el chauvinismo.
Uno detecta ya en esta su primera película el hieratismo que cultivará en sus películas más famosas.