Las imágenes documentales de la maternidad con las que se abre la película y el primer acto, consistentes en una serie de flashbacks resueltos en clave melodrámatica con resabios del silente, no nos preparan para la sátira feroz de las clases altas a la que se entrega Camerini en cuanto la acción se localiza en el salón de belleza. Tampoco la clase media, ejemplificada en la familia del contable, se libra del zurriago satírico, aunque en esta ocasión las aspiraciones de los más modestos no dejan de ser contempladas con cierta simpatía. Camerini se complace en la descripción de ambientes y tipos, utilizando la peripecia sentimental de Adriana y el contable como un hilo para engarzar viñetas que, a pesar de su ligereza, dibujan un retrato nada complaciente de la Italia contemporánea. Al igual que hiciera repetidas veces con sus películas de los años treinta, Camerini realizó una nueva versión de este argumento en 1943 con el título de T’amerò per sempre con Alida Valli, Gino Cervi y Jules Berry en los papeles encomendados una década atrás a Elsa De Gregori, Nino Bessozi y Roberto Pizani.

Más que por su casi anónimo director –dedicado habitualmente al montaje y a la producción- la película llama la atención por su plantel de guionistas, entre los que nos encontramos con Ennio de Concini, Sandro Continenza, Mario Monicelli y Steno. El conjunto de sus esfuerzos es un policial procedimental basado en la investigación sobre un grupo de sospechosos en el entorno reducido de un edificio de vecinos. Sin embargo, la trama policiaca está entretejida con elementos de melodrama, que serán los que terminen marcando el desarrollo de la cinta. ¿Denunciará el comisario a su propia hija como cómplice de asesinato? ¿Prevalecerán sus obligaciones como padre o como policía? Da vida al atribulado personaje Umberto Spadaro, actor de reparto con raras ocasiones en las que brillar como protagonista. Es probable que se tratara de una cuestión de presupuesto, algo que se nota también en el reducidísimo número de decorados y en la casi total ausencia de exteriores.

Terra madre se formula a través de una serie de dicotomías –campo/ciudad, tradición/progreso, pobreza/riqueza, amor/interés…- puestas en imágenes mediante una muy cuidada fotografía y efectos de montaje paralelo. El aristocrático terrateniente absentista tomará conciencia de su derecho de sangre para con la tierra, lo que también conlleva una serie de obligaciones con quienes la trabajan. La ecuación se resuelve entonces, como en Metrópolis, mediante un amor interclasista que sirve para consolidar el vínculo entre dos modos de entender la tradición. Al especulador –arquetipo moderno por excelencia- le queda el papel de villano, de acuerdo con las convicciones fascistas de Blasetti. La película se estrenó en la España republicana en julio de 1933, por abordar el endémico problema de la miseria del campesinado y la nunca lograda reforma agraria.

Una producción radicalmente Ealing antes de que la marca se convirtiera en sinónimo de “comedia a la británica”. El espíritu de equipo, la atención a la épica cotidiana, la dialéctica entre tradición y progreso, van de la mano de unas técnicas documentalistas que habían calado profundamente en la producción del estudio durante la contienda gracias a la incorporación de Alberto Cavalcanti y de Harry Watt, procedentes del equipo de la GPO formado por John Grierson. La fotografía de de Douglas Slocombe resulta evocadora en las escenas dedicadas al paisaje que recorren los canales, pero convenientemente expresionista en las dos escenas en las que la barcaza atraviesa el túnel, metáfora evidente de los tiempos convulsos que vivía Inglaterra y auténtico tour de force del documental poético. Con estos mimbres y con el texto del poeta irlandés Louis MacNeice, Crichton compone una piececita de un lirismo exento de cualquier atisbo de cursilería. Además, el debate que plantea sobre desarrollo y sostenibilidad sigue estando absolutamente vigente.

A raíz de la sinopsis ya se ve que La vita provissoria es una película tan polifacética como desequilibrada. La cinta tuvo serios problemas con la censura. Los episodios del travesti, de los funcionarios y la resolución del que abre el metraje, se consideraron contrarios a las “buenas costumbres” y, por tanto, se prohibió terminantemente su proyección pública. No obstante, un recurso de la productora en el que se hacía constar la intención crítica de estos sketchs para con determinadas actitudes, suavizó la posición de la censura que admitió su exhibición para mayores de 18 años. El recurso debió ir acompañado de algunos cortes que han sido reinsertados en esta recuperación del único largometraje de ficción dirigido por Vincenzo Gamna con unos intérpretes para la mayoría de los cuales ésta es su primera o única experiencia cinematográfica. Esta circunstancia, unida a un palmario nuevaolismo formal, llevaron a los críticos del momento a calificarlo de intento amateur. El paso de los años –cruel en ocasiones- ha sido esta vez benévolo con la película.