Y como me aburría decidí ver la obra maestra de Scorsese que me faltaba por ver. Taxi driver, Toro salvaje y Uno de los nuestros me habían parecido genialidades. Pero, antes de cualquiera de estas películas, la primera gran obra de Scorsese es Malas calles, que data de 1973, y es la primera ocasión en la que Robert De Niro colaboró con el director italo-americano: después llegarían Travis Bickle, Jack LaMotta o Max Cady, pero primero fue Johnny Boy.

Y es en torno a este personaje sobre el cual gira la película. Durante la mayor parte seguimos las acciones de Charlie Cappa (un excepcional Harvey Keitel), pero cuando Johnny Boy entra en acción sentimos que algo especial ocurre en pantalla, que los mecanismos argumentales del film se aceleran. De Niro interpreta a un demente, pero uno muy diferente al de Taxi Driver: mientras que Travis Bickle es un depresivo, Johnny Boy es un maniaco derrochador, capaz de encaramarse a un tejado para dispararle a la luz del Empire State o gastarse el poco dinero que lleva encima aún arriesgándose a que le maten por una infinita cantidad de deudas no pagadas. También hay que destacar a Richard Romanus como Michael Longo, el mafioso amigo de Charlie al que Johnny le debe dinero, y que precipita el final del film.

Sin embargo, Malas calles no me ha parecido una película al nivel de las tres de las que hablaba al principio. Es poco sobria (Scorsese fue ganando sobriedad con el tiempo, cosa que se nota mucho en Uno de los nuestros o en la reciente Infiltrados), y, sin dar mala impresión, a la pareja Harvey Keitel-Robert De Niro les falta algo de química para convertir a la película en una de las grandes de Scorsese.

En la última década del siglo pasado y esta primera del XXI, Herzog se ha reivindicado como un cineasta deudor de aquella concepción del artista como intérprete, incluso decodificador, de la realidad. En este caso, el propio autor hace denotar sus intenciones creativas: como se pregunta el propio Herzog en el inicio del film: ¿qué es lo que la naturaleza intenta decirnos? Herzog parece haber asumido tanto su papel de redirigidor de lo ajeno, que incluso cuando crea, prefiere atribuírselo a otros: en este caso, el film se inicia con una falsa cita de Pascal: "El colapso del universo estelar ocurrirá -como la creación- con un esplendor grandioso".

Resulta complicado hacer un análisis de media distancia, como el que sugiere este espacio, para tratar un film que, poseyendo una simplicidad en su mecanismo que invita a la reseña breve, también ofrece un obvio camino para un análisis más extenso: el análisis capítulo por capítulo. El documental está organizado en diversos fragmentos, que se numeran explícitamente, y que, exceptuando algunas imágenes de archivo y dos entrevistas a mujeres víctimas de la Guerra del Golfo, son largos planos-secuencia que recorren la geografía del Irak de la primera post-guerra. Irak se muestra, en este film, como un territorio encantado por magia oscura, como un moderno rey Midas del petróleo que ha convertido todo su reino en una grotesca e inútil demostración de grandeza. Nos encontramos ante un auténtico tour de force visual, al que las palabras de Herzog -en un inglés que podríamos calificar de siniestro- apenas logran insinuar una de las muchas significaciones posibles: Herzog lo encamina hacia su sempiterno pesimismo antropológico. Una opción autoral, pues las imágenes con las que Herzog construye el film son, al mismo tiempo, colosales y poliédricas.

Las dos breves entrevistas que interrumpen el mecanismo del film destacan por su aparente normalidad: Herzog limita la entrevista a una rápida descripción del horror sufrido por el entrevistado, un formato habitual en televisión. Sin embargo, las entrevistas, por su misma normalidad, se convierten en elementos que rompen en el contexto de Lecciones en la oscuridad: regresamos de la naturaleza al hombre, de desiertos hermosos, de ciudades devastadas, a hombres asesinados, a hombres que reconstruyen porque, como dice Herzog, son incapaces de vivir sin "fuego"; llegamos de planos cenitales sobre praderas mayúsculas a la realización televisiva de la corresponsalía de guerra. También a esta última se remiten las imágenes de archivo que Herzog utiliza para ilustrar el bombardeo de Bagdad, y en las que Herzog aprovecha de forma sorprendentemente poética la posibilidad de observar la destrucción en riguroso directo. Pero este film, a diferencia de los noticiarios televisivos, no busca regodearse en el sufrimiento del prójimo, ni demostrar una falsa compasión ante la ruina de ciudades extranjeras, sino a pesar de ello encontrar y subrayar la belleza del Apocalipsis.

Hablemos de Bresson. Robert Bresson (1901-1999) es uno de los principales cineastas de la Nouvelle Vague, junto a Godard y Truffaut. Su estilo, extremadamente identificable, pretendía diferenciar definitivamente el lenguaje cinematográfico del teatral; hoy la diferencia entre ambos nos resulta obvia, pero en la época clásica no lo era, ni mucho menos. Aún no había llegado Al final de la escapada para hacer nacer al cine moderno con su cámara al hombro y su música demencial. Pero el camino que eligió Bresson fue muy diferente a esa revolución permanente a lo Trotski que constituye la carrera de Jean-Luc Godard.

El objetivo reconocido de Bresson es reflejar la realidad, lo que por cierto le convierte en heredero de una larga tradición artística francesa. Sin embargo, esto no significaba captarla directamente con la cámara, sino refinarla para lograr una mejor percepción de la auténtica realidad, del noúmeno kantiano. Así, dos características sobresalen por encima de las demás en el cine bressoniano: la voz en off del protagonista del film, que nos relata la película, y la extremada meticulosidad con la que se nos muestran ciertos actos que en otras obras son dados por supuestos: en el caso de Pickpocket, el robo de una cartera.

Pickpocket nace con una grave tara: es la obra que sigue a Un condenado a muerte se ha escapado, indiscutible genialidad, y por lo tanto está condenada a la odiosa comparación. Y no sale victoriosa. El motivo principal, a mi entender, es que Un condenado... permite utilizar al máximo la principal virtud de su creador: la filmación de actividades a primera vista banales (hacer un agujero en una puerta de madera, utilizar un improvisado gancho, o como ya he dicho antes, robar una cartera). Bresson logra otorgar una estatura épica a estos hechos: jamás ningún cineasta ha dado trato semejante a las manos.

Fantasmas de Marte era hasta el estreno de The Ward, la última obra del maestro John Carpenter. También es su película más arriesgada y personal, con el posible permiso de En la boca del miedo; un film en el que su autor intenta crear una película 100% Carpenter, un poco lo mismo que hizo Peckinpah en Quiero la cabeza de Alfredo García. A todo esto debemos sumarle una estructura tremendamente intrépida, y obtendremos una de las más importantes y significativas obras maestras de John Carpenter.

Estructuralmente, la narración consiste en un gigantesco flashback; lo chocante de esta disposición del film es que dentro de esta narración principal están contenidas otras narraciones, que a su vez contienen más niveles, a la manera de Las mil y una noches. Como podemos observar, Carpenter hace lo que Nolan en Origen, pero sin tantos fuegos artificiales y siendo muchísimo más práctico.

Otro rasgo habitual del cine de Carpenter es su relación con la serie B. En su intento de acercarse todo lo posible a las sensaciones de aquellos films, Carpenter, durante toda su carrera, los ha imitado de forma consciente, incluso cuando era poco razonable por el tamaño de la producción. Esta tendencia se pone al descubierto cuando Carpenter empezó a contar con cierto presupuesto: los films en los que Carpenter dirigió a Kurt Russell son el mejor ejemplo. Pero Fantasmas supera al resto en ambición: al fin y al cabo, aquí Carpenter reproduce todo un planeta. Así, nos encontramos ante 26 millones de dólares invertidos para simular al planeta rojo... gastados en entrañable cartón-piedra.

Fantasmas es, en cierto sentido, un intento por parte de Carpenter de crear su opus magnum, de concentrar en un sólo film todos sus temas. Y el principal, el que le ha acompañado desde su primigenia admiración por Howard Hawks, es el western. Durante su carrera, y a pesar de no haber realizado jamás un western puro, Carpenter los ha versionado en gran cantidad de ocasiones: las dos películas de Snake Plissken, Están vivos, Vampiros, y, por supuesto, su remake de Río Bravo, Asalto a la comisaría del distrito 13. Es esta última película, su primera obra maestra, la que Carpenter rehace en Fantasmas: sólo se substituyen elementos accesorios de la historia, como L.A., que es suplida por una colonia marciana, o los criminales de Asalto, que en Fantasmas son humanos infectados por una misteriosa neblina -que, en otro guiño, recuerda a la de La Niebla-. También aparecen en el film otros temas habituales en Carpenter, como la suplantación o la misoginia.

Por todo esto creemos que Carpenter pensó Fantasmas de Marte como la obra que llevaría al súmmum las constantes de su cine. Pensamos que en un principio la imaginó como su última película, la que nos dejaría como resumen de su cine y su actitud ante la vida. A eso parece apuntar el maravilloso final: la aventura, la amistad, la acción; en definitiva, todo lo que forma parte del cine de Carpenter, durará para siempre. Como sus películas.

Según el diccionario de la Real Academia, un spaghetti es una "pasta alimenticia de harina en forma de cilindros macizos, largos y delgados, más gruesos que los fideos". Aunque respeto mucho a los venerables académicos, para mí un spaghetti es otra cosa muy diferente: es Clint Eastwood disparando a la soga en la que van a colgar a Eli Wallach, es Lee van Cleef y Gian María Volonté enfrentándose en un duelo mientras suena un reloj de música, es Sergio Leone, Almería y la música de Ennio Morricone. El spaghetti western le dió una última vuelta de tuerca a un género que, como John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance, ya estaba muerto pero vivía en el recuerdo.

Estaba escrito que un género tan posmoderno, referencial y metacinematográfico como el spaghetti iba a ser homenajeado por alguno de los nuevos freaks que circulan por la escena cinematográfica internacional: Quentin Tarantino, o Takashi Miike o... ambos. Porque Sukiyaki Western Django es, antetodo, un homenaje y una diversión: toma un argumento muy parecido al de Por un puñado de dólares -que es el mismo de Yojimbo- para acabar haciendo un chiste sobre Django. Desde el inicio de la proyección todo tiene un tono paródico, desde la aparación de Tarantino nada más empezar, hasta la escenografía, excelente (SWD se llevó los premios a mejor diseño de producción y mejor fotografía en Sitges), pasando por el vestuario de los personajes, mitad samurai, mitad cowboy. El tono de la película es muy similar al de un comic, lo que constituye uno de los muchos parecidos que tiene con el primer volumen de Kill Bill: en SWD también se juega con la relación maestro-alumna y también nos presenta, de una forma tan aparatosa como la película de Tarantino, a una asesina legendaria.

Sukiyaki Western Django es cine sin pretensiones intelectuales; un juego que encantará a aquellos que estén dispuestos a divertirse con una historia de cowboys japoneses armados con un revólver y una katana. Y es que... ¿quién no ha pensado en quién ganaría en un combate entre Toshiro Mifune y Clint Eastwood? Vale, cualquier persona normal jamás pensaría en esas chorradas. Pero el cine de hoy, cercado por la televisión y la publicidad, tiene la obligación de no ser normal, de hablar de sí mismo porque, como decía Godard, "Desde casi siempre, la vida del mejor cine consiste en juguetear con el mito".


En definitiva, imprescindible para los que disfrutan (disfrutamos) con las películas de Sergio Leone.