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Críticas de el pastor de la polvorosa
Críticas ordenadas por:
Los mendigos de la vida
Los mendigos de la vida (1928)
  • 7,1
    118
  • Estados Unidos William A. Wellman
  • Wallace Beery, Louise Brooks, Richard Arlen, Bob Perry, ...
8
Caminar
A mediados de 1929 la apuesta de las grandes productoras por la tecnología del sonoro, que tan rentables resultados produjo a la pionera Warner, decretó la muerte prematura del cine mudo; poco después, en octubre, el reloj de la bolsa de Nueva York marcaría el final anticipado de los despreocupados años 20. El año anterior, Beggars of Life fue la primera película con efectos sonoros de la Paramount (aunque las versiones sonoras se han perdido y solo se conservan las mudas que se distribuyeron para los cines no adaptados a la nueva tecnología). La película demuestra que seguir las andanzas de los vagabundos no fue una innovación de la era de la Gran Depresión: el protagonista, Richard Arlen, con esa esencialidad característica del cine mudo, ni siquiera tiene nombre (es “el chico”); poco sabremos de su pasado, y de su presente solo que se dirige a Canadá, a la granja de unos parientes que emigraron y han prometido darle trabajo. Sus pies caminando abren y cierran el prólogo; su destino es moverse permanentemente. Cuando se nos muestra su cara comprendemos que tiene hambre: asomado a la puerta de una casa donde un hombre está sentado de espaldas ante un rotundo “desayuno americano”. Como decía Bresson, el cine sonoro (aunque sea en ciernes) descubre el silencio: en este caso, el silencio dramático del hombre que no responde a las frases del vagabundo.

Ese pequeño suspense dramático se resuelve en un drama mayor, cuando el chico se acerca y descubre que el hombre está muerto: entonces irrumpe Louise Brooks, que explica lo sucedido con imágenes que se superponen al movimiento de sus labios. Beggars of life se vio muy poco hasta su reciente recuperación, pero añade algo de claroscuro al perfil de William Wellman en los primeros años de su carrera, más allá de su fama de director pendenciero y vitalista, amante de la velocidad y de los extras: el prólogo es serio y artificioso, lleno de fundidos encadenados, de composiciones en que el difunto se sitúa entre los dos jóvenes como si los separara, aunque en el fondo los une insensiblemente.

Su unión se afianza en la primera noche que pasan juntos, a su pesar: la cámara penetra mágicamente en el agujero en el heno que el chico abre en un almiar –una inmersión de exotismo comparable a la entrada en el iglú de Nanuk. Incluso las frases para la galería en los intertítulos reflejan a su modo la trascendencia del momento: cualquier frase es ridícula frente a la intimidad del contacto físico, plasmada en imágenes que permiten intuir, sin necesidad de rayos infrarrojos, el calor de los cuerpos. La escena se cierra y el chico mantiene los ojos abiertos: empieza a ver a su compañera de camino como mujer, y no solo como una fuente de complicaciones.

La noche siguiente la pareja se une a una banda de vagabundos cuyo líder provisional, Arkansas Snake (Robert Perry), descubre también que ella es una chica a pesar de sus ropas masculinas, con una mirada fija que podemos imaginar en un personaje de Sade. Luego se une también al grupo Oklahoma Red (Wallace Beery), el otro protagonista, que rivalizará con Snake para adoptar el papel que dejó vacante el padre adoptivo de la joven. Las incursiones de la policía, que busca a la chica por el asesinato de aquel, contribuirán a salvarla de forma momentánea y paradójica; pero la pareja indefensa necesitará de una protección alternativa para escapar tanto de las fuerzas de la ley como de las del caos (que parodian a aquellas, sugiriendo su identidad esencial).

Como en “La carta robada” de Poe, el mejor disfraz será vestirla de mujer; y en una cabaña abandonada, el último de sus refugios siempre provisionales, ante la presencia de otro cadáver reciente (aunque fallecido por causas naturales, no deja de ser como un fantasma del padre asesinado), los jóvenes renovarán su unión en una escena que funciona como una reexposición del prólogo, con mayor variedad y dinamismo.

Si la amenaza sexual a que está continuamente sujeta Louise Brooks anticipa sus personajes en el díptico que rodaría el año siguiente con Pabst (aunque aquí con más carácter y respeto por sí misma, y menos sumisión ingenua al destino), Oklahoma Red es como un esbozo tosco del personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance; pero la película de Wellman es simple e inocente, con su mezcla de observación de la realidad e idealización sentimental, su movimiento perpetuo que no detiene ninguna prevención por mantenerse en el campo cerrado de lo verosímil.

Reseña publicada en https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
La cicatriz interior
La cicatriz interior (1972)
  • 6,9
    253
  • Francia Philippe Garrel
  • Nico, Philippe Garrel, Christian Aaron Boulogne, Daniel Pommereulle, ...
9
Desiertos
"La cicatriz interior" es una especie de ópera en miniatura: Nico, vestida como una sibila que anunciara el eterno retorno, combina en su música la monotonía / melancolía medieval con la del minimal (de Martín Codax a La Monte Young). Por su parte, a la manera de Pasolini en "Porcile" (en el episodio interpretado por Pierre Clémenti), Garrel escenifica aquí una mitología inexistente, y por tanto inexplicable. ¿Cómo traducir "la palabra desconocida", lo que las imágenes, los gritos, el viento dicen sin decir?

There are no words no ears no eyes
To show them what you know

En el desierto, cuna del monoteísmo, se confunden todos los mitos: Perséfone y María, Sigmund y Prometeo (estas asociaciones son arbitrarias y podrían intercambiarse por otras: no pretenden establecer ninguna interpretación); la espada y la cruz; el cazador primitivo y el hijo del rock and roll.

Como un personaje de Verne, Garrel viaja a los paisajes volcánicos de Islandia como si confiara encontrar allí el pasaje al centro de la Tierra: con el designio del geólogo de acceder a lo interior a partir de la corteza de lo visible, de encontrar un mar proveniente de otras eras, pero no petrificado sino con olas reales, como las del armonio de Nico: "All that is my own".

La película carece de continuidad; está formada por una serie de cuadros en movimiento inspirados por las canciones de "Desertshore", una de las drogas más potentes de finales de los 60. Con su mezcla de distancia y narcisismo, de rigor geométrico e indeterminación conceptual, ver en cine "La cicatriz interior" resulta una experiencia fascinante, que revela a Garrel como el último romántico: "muy antiguo / y muy moderno; audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, / y una sed de ilusiones infinita."

navegandohaciamoonfleet.wordpress.com
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un verano con Mónica
Un verano con Mónica (1953)
  • 7,6
    3.981
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Harriet Andersson, Lars Ekborg, John Harryson, Georg Skarstedt, ...
10
El verano: isla
“Ningún hombre es una isla”, escribió el poeta; en su juventud apasionada, cuando pensaba que los ojos de Anne More podían cegar al mismo sol (“esta cama es tu centro, tu esfera estas paredes”), podría haber escrito que toda pareja es siempre una isla… durante un tiempo, digamos un verano, cuando uno se pregunta, sin necesidad de ser filósofo: ¿esto es real?

En ”Un verano con Monika”, esa isla adquiere consistencia física durante un breve verano nórdico, metáfora elemental de la fugacidad del placer, durante el que Harry y Monika viven sin paredes; su cama flota literalmente sobre el agua, o bien sobre las rocas que el mar y la luz de la mañana moldean con la suavidad de un cuerpo.

De vuelta a la ciudad, Monika no aceptará la represión implícita en la idea de “la realidad del día a día” o, por decirlo con otras palabras, la necesidad de ganar el pan con el sudor de su frente, y se resistirá al papel de esposa paciente, de madre ejemplar; sus ojos negros como un eclipse de sol nos mirarán largamente como si quisieran decirnos algo inexpresable, incomprensible para nuestra moral.

Como le sucede al protagonista Harry, al mirarnos en el espejo de la película los espectadores nos acordaremos en primer término del verano en las islas, al que el choque con la realidad cotidiana (la ciudad) no cuestiona, sino que potencia; más de la película surgida de la pasión, enigmática en su claridad, que de la que proviene de la reflexión o el simbolismo consciente.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hapax Legomena I: Nostalgia
Hapax Legomena I: Nostalgia (1971)
  • 7,7
    75
  • Estados Unidos Hollis Frampton
  • Documentary
10
Esto son los recuerdos
Lo estructural y lo íntimo se funden en "(nostalgia)", película que se basa en la repetición de un esquema muy simple: las imágenes muestran viejas fotografías, en su mayor parte tomadas por el propio Hollis Frampton en los inicios de su carrera, sobre un hornillo de forma circular en el que el fuego va consumiendo cada foto mientras la voz en off del narrador (el cineasta Michael Snow, en el papel de Frampton) hace un relato evocativo, descriptivo o irónico, no de la imagen que vemos en ese mismo momento, sino de la que veremos arder a continación.

El desajuste entre la aparición de la imagen y de las palabras crea un juego sutil de tiempos que recuerda, más que a Ezra Pound (el maestro de Frampton), al Eliot de "Burnt Norton": "Todo tiempo es irredimible". El fuego empieza consumiendo los bordes de las fotos, creando un efecto de reencuadre, hasta que toda imagen desaparece, dando paso a una abstracción negra que se va plegando sobre sí misma. El relato final, sobre una foto que no veremos, además de una parodia sintética de "Las babas del diablo" de Cortázar, puede verse como una descripción irónica de esos residuos del tiempo perdido.

Acaso la mejor descripción de la película la escribió, sin saberlo, el poeta José Ángel Valente:

QUEDAR
en lo que queda
después del fuego,
residuo, sola
raíz de lo cantable.

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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Al azar de Baltasar
Al azar de Baltasar (1966)
  • 7,7
    2.654
  • Francia Robert Bresson
  • Anne Wiazemsky, Walter Green, François Lefarge, Philippe Asselin, ...
10
La pérdida de la inocencia
Me extraña que, hasta donde he leído, nadie haya relacionado a Bresson con Avedon: ambos comparten la creencia en que la expresión neutra, que solo se obtiene mediante la relajación asociada al cansancio del modelo, es el camino más seguro para revelar el alma; hay que descargar el cine y la fotografía, medios de reproducción mecánica, de toda pose, de toda significación predeterminada, para que el espectador pueda experimentar la indeterminación de lo real, que nunca viene masticado y digerido, resumido en etiquetas fáciles, en interpretaciones evidentes. Por el contrario, y sin tratar de hacer aquí una cita de Lacan, lo real es a menudo incomprensible –y aún así estamos obligados a intentar comprenderlo.

Pierre Klossowski escribió: “Los dioses han enseñado a los hombres a contemplarse a sí mismos en el espectáculo como los dioses se contemplan a sí mismos en la imaginación de los hombres”. El espejo de Bresson no nos proporciona una imagen muy favorecedera del género humano. El contenido de sus películas incomoda a algunos comentaristas, que tratan de ponerlo entre paréntesis para centrarse en los aspectos formales. La obra de Bresson bebe de Dostoievski, uno de los grandes críticos de la modernidad, pero también de esa estirpe, hoy pasada de moda, de los novelistas católicos franceses (Mauriac, que ganó el premio Nobel en los años 50, Bernanos, Green…). En todo caso, el contenido de sus películas es inseparable de su forma; como Rossellini, Bresson utiliza su estilo radical para acercarse a comportamientos humanos radicales, extremos.
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7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Othon
Othon (1970)
  • 7,8
    135
  • Alemania del Oeste (RFA) Danièle Huillet, Jean-Marie Straub
  • Adriano Aprà, Anne Brumagne, Ennio Lauricella, Olimpia Carlisi, ...
10
El agujero de los partisanos
Como ocurrirá más tarde con "Moisés y Aarón", esta película, tal vez la de título más largo en toda la historia del cine, nace de la unión de un texto y un lugar: ¿por qué filmar "Othon" y no otra tragedia de Corneille? El propio Straub lo ha explicado: por el encuentro con el monte Palatino.

La distancia entre la Roma de Tácito y el Fontaineblau de Corneille es, para nosotros, equiparable: como evidencia el plano de apertura, Huillet y Straub buscan el intersticio por el que penetrar en la cárcel dorada de los alejandrinos, dejar que el viento mueva los ropajes de las estatuas. En un viaje dialéctico ajeno a cualquier didáctica de regurgitación, convertir lo clásico en contemporáneo exige restituir su radical extrañeza.

Cine de poesía en su más estricta acepción, como una lupa que concentra la luz solar, la película apunta a un objetivo simple: dar vida a la letra muerta, convertir el verso escrito en verso hablado. Pero no dicho de cualquier manera: la respiración de los actores es más importante que el sentido de sus frases, el discurso se ensaya como si fuera música (sometido a una aceleración similar a la que Glenn Gould aplicó a las "Variaciones Goldberg"), y se inserta en un fondo sonoro lleno de obstáculos (el tráfico, las fuentes, las cigarras). La velocidad de la recitación tiende a hacer opaca la trama, la psicología, y centrar la tensión en el gesto: todo es convencional y, por tanto, todo puede cambiarse.

La toma de partido por el significante frente al significado, y la misma violencia de la forma cinematográfica, de los cortes sin raccord, de los encuadres regidos por una lógica oscura pero inapelable, desplazan el sentido de la violencia original del texto; una violencia sin dramatismo, que se dirige no ya contra Corneille sino contra la noción de Cultura, incluyendo (casi) toda la tradición cinematográfica.

Si es cierto que la palabra le ha sido dada al hombre para ocultar su pensamiento, el cine de Huillet y Straub presta atención también a lo que no miente; según la frase de Grififth que tanto le gusta citar a Straub, a la belleza, la belleza del viento en los árboles.

Fragmento del texto publicado en: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
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9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Estrellas dichosas
Estrellas dichosas (1929)
  • 7,7
    268
  • Estados Unidos Frank Borzage
  • Janet Gaynor, Charles Farrell, Guinn 'Big Boy' Williams, Paul Fix, ...
10
Los hijos del limo
Las películas más representativas de la obra de Frank Borzage se caracterizan por su visión del amor como una fuerza redentora, casi milagrosa: al contrario que en la poesía mística, el amor humano no aparece en ellas como metáfora de la unión divina sino como una realidad terrena que, por su intensidad, adquiere una proyección sobrenatural. Algunos críticos lo han conectado con la concepción del amor de André Breton y los surrealistas, herederos del movimiento romántico en el siglo XX, y de hecho las películas de Borzage podrían encuadrarse, en primera instancia, entre los espectáculos ingenuos que aquellos admiraban como contenedores de una verdad más profunda que las manifestaciones refinadas de la cultura burguesa.

El motivo de la “redención por amor”, procedente del "Fausto" de Goethe, se convirtió en un tópico del romanticismo y acabó llegando al cine: se trata de una de las grandes líneas de fuerza del melodrama, en la que se inscriben, además de las principales películas de Borzage (entre las que figura "Lucky Star"), otras posteriores de otros cineastas que mantienen esa visión del amor como una fuerza imprevisible que eleva a los miembros de la pareja por encima de sí mismos: "Candilejas", "An affair to remember", "On dangerous ground" (entre otras de Ray), "Some come running", "El apartamento"… En las antípodas de esta concepción está la tendencia de la “degradación por amor”, que procede quizás de la novela "Cumbres borrascosas", y que resultaría tan fructífera en el cine negro y en la obra de Hitchcock, Visconti, Renoir o Lang; y más lejos aún el escepticismo moderno ante los milagros (que solo los admite, en este caso de buena gana, en nombre de la voluntad individual bajo los principios de la autoayuda).

En "Lucky Star" el amor de los protagonistas, Mary (Janet Gaynor) y Tim (Charles Farrell) no es un amor a primera vista, o quizá lo es a un nivel más allá de la superficie, si pensamos que pegarse (unos azotes en el culo) y morderse es la única forma de tocarse que los dos jóvenes tienen a su alcance cuando la película los reúne por primera vez. Las ventanas y la puerta de la casa de Tim encuadran a los miembros de la pareja, que ignoran la fuerza que los incita a superar esos umbrales y los atrae el uno hacia el otro. Tim, un hombre de recursos, cuya ética le permite hacer frente a la adversidad, es el que primero adquiere conciencia de esa fuerza, cuando Mary lo abraza por primera vez, de forma inocente, para agradecerle un regalo, y la cámara muestra su rostro separado del de ella, sus ojos llenos de un pánico casi sobrenatural.

Más que la sorpresa narrativa, ese cine mudo tardío que se resiste a abandonar la escena busca la delicadeza y la exactitud del gesto, y las encuentra maravillosamente en la obra de Borzage, uno de sus mayores artífices, como vía de acceso para retratar la intimidad y la dignidad esencial de las personas; la película nunca recurre a espejos deformantes, y refleja en todo momento a sus personajes, incluso cuando adoptan hábitos de picaresca, con la limpidez de un arroyo de montaña.

Quizá por ello la película puede parecernos hoy ingenua, pero no lo es desde el punto de vista narrativo: el espectador siempre sabe más que los personajes, y el suspense está centrado en las reacciones de ellos más que en las revueltas de la trama. Las circunstancias externas aparecen reducidas a lo esencial, y la acción transcurre en un decorado de cuento, en el que Mary es como una especie de patito feo, al que Tim eleva a su condición de cisne mediante una limpieza tanto física como espiritual: ambos aspectos están unidos. Como sucede en los cuentos, la inocencia del tono no implica ingenuidad de fondo, y el discurrir del relato demuestra que no siempre obedecer a una madre es la regla moral más acertada; por otra parte, el ascenso de Mary hacia su mejor yo la coloca, precisamente, en situación de máximo peligro (la salvación y la corrupción están solo separadas por una carrera contra el reloj, en las circunstancias más difíciles, sobre la nieve bella y siniestra al mismo tiempo). El desenlace guarda aún un giro que se resume en el penúltimo intertítulo, y que completa el sentido de la película con tanta precisión como belleza, en tanto que los amantes se abrazan bajo la nieve, ya sin la separación y el miedo de su primer abrazo, mientras el tren de la amenaza se pierde en la distancia.

Texto publicado en: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Demasiado temprano, demasiado tarde
Demasiado temprano, demasiado tarde (1982)
  • 7,6
    110
  • Francia Danièle Huillet, Jean-Marie Straub
  • Documentary
10
Campos de batalla
Antes de empezar a escribir sobre una película como esta, en realidad sobre todas las películas, habría que recordar las palabras de advertencia de Danièle Huillet: "entre lo que uno siente cuando ve la película y lo que trata después de expresar, hay siempre un abismo".

Recurriendo una vez más al anacronismo ("Othon", "Lecciones de historia"), Huillet y Straub filman aquí espacios en los que, en otro tiempo, hubo revueltas o revoluciones, mientras que una voz en "off" lee textos que analizan las causas y consecuencias políticas de aquellos procesos. La primera parte se inicia dando vueltas hasta la saciedad en torno a un vacío: la desaparecida fortaleza de la Bastilla, emblema de la revolución de 1789, y luego contempla paisajes de la Francia rural a la luz de las palabras, de estructura también repetitiva, de una carta de Engels, leídas por Danièle Huillet. Aquí apenas se ven personas, que son sustituidas por sus propiedades: casas, coches, plantaciones; pero también, y sobre todo, está presente la naturaleza, los árboles, el canto de los pájaros, las nubes que pasan, despejando o velando la luz del sol.

La segunda parte, de mayor duración, está rodada en Egipto, y le sirve de contrapunto un texto de Mahmoud Hussein sobre las luchas sociales en aquel país entre 1945 y 1970, dicho por un hombre con acento árabe. Las tomas incluyen panorámicas de los campos y los caminos de tierra, las vías de ferrocarril siempre desiertas, y también largos planos fijos; cerca del final, un prolongado travelling a lo largo de un camino de sirga a la orilla de un canal responde al travelling circular que abría la primera parte. En el fondo, tampoco este recorrido conduce a ninguna parte, pero uno tiene la sensación de que para Egipto todavía hay esperanza: la visión dialéctica de las dos partes asigna a Francia el diagnóstico de “demasiado tarde”. A diferencia del campo francés, sumido en un letargo como de museo, Egipto aparece lleno de vida: como los Lumière, los Straub filman la salida de los obreros de una fábrica y el movimiento de personas, que interactúan con la cámara de un modo muy diferente al de los europeos, alrededor de sus puertas. En un plano posterior, en un árido barrio de construcción planificada, dejamos de escuchar, quizá por primera vez desde la secuencia inicial, el canto de los pájaros, pero este es sustituido por los silbidos de los niños, que provocan a un policía equipado con un látigo que trata de mantenerlos lejos de la carretera y de la cámara.

En una entrevista sobre "Trop tôt, trop tard", Straub citó a Brakhage y "El arte de la visión": esto puede ayudar a situar la película, que se inserta con coherencia en su obra pero supone un paso más en su voluntad de transparencia ascética y sensual, de limpiar los ojos y los oídos, de aprender a cantar antes de poder volver a hablar; como escribió Nietzsche para el convaleciente, hastiado de ver cómo la historia se repite en el eterno retorno de la pequeñez humana:

“No sigas hablando, convaleciente –así le respondieron sus animales–, sino sal fuera donde el mundo está esperándote como un jardín.
¡Sal fuera junto a las rosas y las abejas y las bandadas de palomas! Pero de una manera especial junto a los pájaros que cantan, ¡para que de ellos aprendas a cantar!
Porque cantar es para convalecientes; al sano le gusta hablar.”

La película puede considerarse como un gesto político, más que como un texto político; aunque su objetivo fuera transmitir unas determinadas ideas, las imágenes, y los sonidos que las acompañan inseparablemente, tienen más peso en último término. No es que los cineastas se pasen al lado de Aarón y su visión burguesa de las imágenes, de la cultura (“Veneraos a vosotros mismos en este símbolo”); pero parecen más lejos que nunca de la cabeza de Moisés.

Los planos no siguen ningún esquema reconocible, ninguna voluntad “expresiva”: las panorámicas van y vuelven, como pretendiendo romper toda expectativa, o quizás volver a algo que pudo escaparse en la primera ojeada. Los dioses del azar y la paciencia, los únicos en que creen Straub y Huillet, regalan imágenes que ninguna representación podría igualar: el paso de un pájaro en vuelo, la nobleza de un campesino caminando con su azada al hombro, una mujer vestida de rojo por el centro de un camino, una joven que lee un libro mientras avanza a lomos de un burro… Y el viento, siempre presente, como señaló en su día Serge Daney, recordando que nada es inmutable, y también la frase de Endimion en "La fiera" (diálogo de Pavese adaptado por Straub en "Le genou d'Artemide"): "A veces pienso que somos como el viento que transcurre impalpable"; y el río, que disuelve el reflejo de los modernos edificios, gigantes con pies de barro.

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10 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
Limite
Limite (1931)
  • 7,2
    362
  • Brasil Mario Peixoto
  • Iolanda Bernardes, Edgar Brasil, Olga Breno, Brutus Pedreira, ...
10
Una barca sobre el océano
Esta película, el fruto más exótico de la vanguardia francesa de finales de los años 20, es singular desde su misma inspiración: como una planta epífita, no arraiga en el suelo de la “realidad” (en su sentido más restringido), sino en el tronco de otra planta –en este caso, una fotografía de André Kertesz: la imagen del rostro de una mujer rodeado por las manos esposadas de un hombre, con los puños cerrados. Una variación sobre esta fotografía aparece en el inicio y el final de la película, enmarcando su transcurso.

Podemos intuir cuál es el camino de la mano derecha y el de la izquierda: el matrimonio burgués y el trabajo mecánico en contraposición al ostracismo social y el océano sin límites. Lo que parece claro es que cualquiera de los dos caminos conduce lejos del anhelo de infinito, al menos en la “realidad” objetiva; de ahí la aspiración a crear una nueva realidad (como aquel otro americano en París, Vicente Huidobro), de ver lo nunca visto, en lugar de lo de siempre –en este punto hay que mencionar también al extraordinario director de fotografía, Edgar Brasil.

En el cine los límites más inmediatos vienen establecidos por el encuadre de cada plano; Peixoto consigue sorprender siempre en este aspecto, y eso que la película tiene ya más de ochenta años. Como ocurre con la música de Debussy, ninguna regla de composición determina lo que vendrá a continuación: geometrías dignas de Rodchenko, barridos que nos llevan a la abstracción, travellings que siguen la línea de los aleros o el dosel de los árboles, o ese plano único en el que el hombre cae misteriosamente junto a los alambres de espino y la cámara parte de su pie y emprende una panorámica ascendente que se pierde en la claridad del cielo, y luego vuelve hacia abajo, hasta encontrar una mano posada en la arena.

“Límite” carece de tierra firme narrativa: incluso cuando abandona la barca a la deriva para mostrar imágenes de un pasado tan enigmático como el presente, es como si los personajes llevaran ya tanto tiempo mecidos por el vaivén de las olas que hubieran perdido el hábito de caminar sobre la tierra; la película presta mucha atención a dónde ponen sus pies –una atención de la que ellos carecen por entero, cuando caminan por las aceras elevadas de una vieja ciudad colonial, por terrenos embarrados o playas desoladas, o se introducen directamente en el agua quitándose las medias y los calcetines, remangándose el vestido y los pantalones: ¿el amor como un doble suicidio simbólico?

La luz moldea los cuerpos (que se transforman en formas arborescentes, palmeras, postes de luz), da profundidad a los rostros, dibuja oleajes en los cabellos. La película progresa mediante asociaciones visuales, en lugar de someterse a la ley de la causalidad, como si fuera un poema simultaneísta: por ejemplo, las jambas de una puerta, las hojas de un libro o un periódico, las tijeras abiertas y los dos palitos que maneja obsesivamente el hombre de la barca.

Las músicas de Satie, Debussy, Ravel, Stravinsky y Prokofiev no eran en 1931 tan evidentes como pueden parecer ahora; la peculiar armonía que crean con las imágenes nos recuerda que las películas pueden aspirar legítimamente a la condición de la música como alternativa a la literatura, a la autonomía frente al relato y la palabra, a ser sentidas en lugar de entendidas.

Fragmento del texto publicado en: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Bella durmiente
Bella durmiente (2016)
  • 6,2
    241
  • Francia Adolfo Arrieta
  • Niels Schneider, Agathe Bonitzer, Mathieu Amalric, Serge Bozon, ...
8
En el país de las hadas
Para disfrutar de esta “Bella durmiente” no es necesario conocer las películas anteriores de Arrietta, que gracias al fervor de algunos admiradores empieza a ser recuperado como uno de los cineastas míticos del nutrido “underground” español (aunque su obra sea mayoritariamente francesa). Tampoco hay que asustarse por el aura vanguardista del cineasta: esta es una película narrativa y clara como el estanque de un palacio, y el único riesgo es que parezca, en nuestros tiempos acostumbrados a que la brutalidad forme parte inseparable del entretenimiento, demasiado inocente.

El cine de Arrietta cree en las hadas y en los ángeles, y su forma es coherente con esta creencia: en un mundo mágico no cabe ninguna imagen gratuita o redundante. La profecía de una rana se cumple, sin solución de continuidad, en el plano siguiente; la imagen de la niña es evitada siempre (este es un cuento sin niños, habitado por adolescentes y adultos); unas manos sobre el teclado hacen innecesario un plano general que muestre toda la habitación y el piano. En manos de un poeta menos cuidadoso una película como esta podría haber resultado cursi o naïf, pero Arrietta consigue que los personajes parezcan verdaderamente figuras de cuento, venidas de otra época anterior a la invención del cine.

Pero la condición mítica de los personajes no implica que vivan en el pasado: al modo de la Pandora de Albert Lewin o el Orfeo de Jean Cocteau, el príncipe Egon inaugura la película tocando la batería, y poco después monta en helicóptero con su preceptor a las afueras de su palacio neoclásico.

“Bella durmiente” conserva un toque de vida que la distingue de muchas películas recientes, no solo de género fantástico, a las que los procesos de posproducción y etalonaje digital convierten en flores de plástico, frutas pálidas de invernadero. Entre los actores se alternan figuras bien conocidas (Ingrid Caven, Mathieu Amalric, Serge Bozon) con otras nuevas, como Niels Schneider o la excelente Agathe Bonitzer. La trama es fiel al cuento clásico de Grimm y Perrault, que se combina con “Brigadoon”; para los detalles, el cineasta reconoce haberse inspirado en las ilustraciones silueteadas de Arthur Rackham, que datan más o menos de la época en que queda suspendida la vida de la corte legendaria de Kentz.
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9 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
La muerte de Luis XIV
La muerte de Luis XIV (2016)
  • 6,6
    1.167
  • Francia Albert Serra
  • Jean-Pierre Léaud, Patrick d'Assumçao, Marc Susini, Bernard Belin, ...
8
Kyrie
El propio Albert Serra presenta su última película señalando que si “Historia de mi muerte” tenía un exceso de ideas, “La muerte de Luis XIV” solo tiene una: el contraste entre el poder absoluto y la absoluta impotencia del hombre frente a la muerte; la película sugiere sutilmente que esta puede aumentar con aquel, puesto que el pánico a cometer un error hace que los siervos se equivoquen sin remedio, de forma lamentable. Si la muerte en la anterior película tenía un sentido intelectual, en esta constituye una experiencia física; de este modo, la “vanitas” barroca reaparece con disfraz posmoderno en una suerte de “performance” cruel, como si la naturaleza actuara en el papel de mensajera de la revolución burguesa, y que acaso podrán disfrutar con un placer maligno los republicanos españoles que recuerden que nuestros monarcas descienden de este mismo Luis XIV.

La película podrá interesar más o menos, pero no creo que nadie pueda discutir la veracidad de la recreación lograda por Serra, que nos fuerza a sentirnos como cortesanos que asisten silenciosos desde una antesala, revolviéndose de vez en cuando en sus butacas, a la agonía del “rey Sol”. El motivo de “La muerte de Luis XIV” ya fue despachado por Rossellini, a su manera rápida, sin contemplaciones, en una breve escena de su película sobre la juventud del monarca, cuando este visita al agonizante Mazarino. Más fructífero que obsesionarse con el porqué de la tremenda amplificación que lleva a cabo Serra es prestar atención a la poética absurda de algunos diálogos, a la materialidad de los detalles: la baba de los perros, la textura de los tejidos, las imágenes reflejadas en espejos, el sonido de las copas de cristal y los cubiertos de plata, la mirada perdida de ese “rey” envejecido de la “Nouvelle vague” que es Jean-Pierre Léaud, la pérdida del sentido del gusto evocada por el rechazo a los jugos de la fruta, los cantos de pájaros que se ven sustituidos progresivamente por cornejas y moscas.

Hoy la provocación, para ser auténtica, no puede basarse solo en la religión o la moral sexual dominantes en los tiempos de Freud o Buñuel; Dios ha muerto, y su vacío solo ha sido reemplazado por dioses menores cuyos poderes se miden en los mercados de divisas. El poder ha reemplazado sus tradicionales emanaciones y formas de justificación (el arte, la filosofía) por la tecnología, el deporte y el entretenimiento, y utiliza los medios de comunicación para establecer un estricto criterio de “normalidad”; de este modo, el imperativo categórico de nuestra época dice: “no debes aspirar a la superioridad intelectual”. Esta moral une a gente tan dispar como Trump y Boyero. Albert Serra hace justo lo contrario de ese mandamiento; tal vez se crea todo lo que dice, pero pensemos que sus declaraciones pueden también constituir una simple estrategia para escandalizar a los beatos de la religión de nuestro tiempo, y concentrémonos en lo que hace, en sus películas.
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8 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Días color naranja
Días color naranja (2016)
  • 6,0
    50
  • España Pablo Llorca
  • Jorge Ferrer, Astrid Menasanch, Luis Miguel Cintra, Annie Kay Dählstrom, ...
8
Elogio del desvío
“Días color naranja” es una película a la que su propia modestia de medios encerrará en círculos que no deberían ser los suyos: se trata de una propuesta de cine narrativo de gusto clásico, una “road movie” (en este caso más bien habría que decir “railway movie”) que narra un episodio de la educación sentimental de un joven ingenuo cuyo viaje de vuelta a casa sufre un desvío… ¿os acordáis del volcán islandés cuyas cenizas interrumpieron el tránsito aéreo europeo durante unos días de 2010?

La película transcurre en ese pasado inmediato, pero tiene un aire intemporal. En realidad su tiempo es el de la juventud, el “tiempo de los regalos” según el viajero inglés Patrick Leigh Fermor; la edad en que uno aún no está completamente atrapado por sus obligaciones y puede desviarse del camino recto. El desvío del protagonista, Álvaro (Jorge Ferrer) lo pone en el camino de Berta (a la que su nombre une con la protagonista de la primera película de Guerín; la interpreta admirablemente Astrid Menasanch), y hay una especie de declaración de principios en el hecho de que su relación se anude en torno a un libro: Dickens y su entrañable Mr. Picwick.

Una novela es una forma de viaje; como en los desplazamientos físicos, sucede con algunas que el deseo de llegar al final se contrapone con el deseo de que el placer de su lectura no termine nunca.

La inspiración de Pablo Llorca es novelesca, pero no en el sentido de la estilización y la retórica; no pretende imágenes bellas sino significativas, en las que vibre el pálpito de la emoción. Algo sucede en el momento en que el anciano Michele (Luis Miguel Cintra) recibe con un beso a la joven Berta, y la cámara está ahí para captarlo; después, mientras escuchamos el diálogo de ambos en la terraza, la cámara se aleja de ellos y nos muestra las fotos de la juventud de Luis Miguel Cintra.

“Días color naranja” es como una postal enviada desde una isla situada a mitad de camino entre la realidad y el sueño; como dice Berta, no tiene espacio para mucho, pero sí permite decir lo esencial.

Según el director, el título de la película procede de un poema de Louis Aragon dedicado a la muerte de García Lorca, que Jean Ferrat convirtió en canción:

Un día llegará no obstante, un día color de naranja
Un día de palma, un día de hojas en el frente
Un día de hombros desnudos en que las personas se amarán
Un día como un pájaro sobre la rama más alta
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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
La joven
La joven (1960)
  • 6,9
    858
  • México Luis Buñuel
  • Zachary Scott, Bernie Hamilton, Kay Meersman, Graham Denton, ...
10
El juego más peligroso
Rodada entre “Robinson Crusoe” y “El ángel exterminador” (cuyo título inicial era “Los náufragos de la calle Providencia”), “La joven” puede adscribirse al género que fundó la célebre novela de Defoe. La isla en que transcurre la acción es un territorio intermedio entre la realidad y el mito, una especie de modelo a escala reducida de la sociedad humana, de sus relaciones de atracción, miedo y poder, plantado en medio de la naturaleza; al mismo tiempo, la isla es una negación de la idea de paraíso, desde su mismo umbral en el que aparece inscrita la ley como amenaza.

Respecto a “Robinson Crusoe”, “La joven” añade una dimensión adicional de complejidad mediante la incorporación de un personaje femenino: una Eva adolescente (Evvie, Key Meersman) que reparte manzanas tanto a Viernes (el negro fugitivo Traver, interpretado por Bernie Hamilton) como a Robinson (Miller, el guardián de la reserva, un Zachary Scott diametralmente opuesto al protagonista de “The southerner”, de Renoir).

En un territorio que parece tomado de “El malvado Zaroff", Buñuel filma algunas de las imágenes más bellas de su obra, y esquiva toda tentación de cincelar una fábula humanista gracias a su infalible instinto, nutrido de humor poético, amor por la paradoja y total despreocupación por lo que Nietzsche llamaba “la moral del rebaño”.

Buñuel nunca cae en la candidez de hacer de sus personajes portavoces de ideas propias: filma siempre desde fuera, como a través de una ventana, sin tomar partido –pero en absoluto con indiferencia, como demuestra su fidelidad a algunas imágenes recurrentes: los pies y los muslos femeninos, y un peculiar bestiario –aquí perfectamente integrado en la trama.

Lejos de los interiores de la alta burguesía, de los sueños y cuchillos surrealistas, de las querencias literarias y las vidas de santos (con todas las comillas que se quieran) que jalonan su carrera variopinta, “La joven” es una película de casi diabólica inteligencia, en la que la gravedad de los temas (el racismo, la corrupción de la inocencia) no da pie a discursos morales sino a un relato absorbente de desarrollo imprevisible. Buñuel observa los comportamientos de sus criaturas con una claridad insuperable –pero esa claridad no anula las ambigüedades y contradicciones de lo real, y conduce a un desenlace desconcertante, que cada espectador debe resolver por su cuenta.

https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
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6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Café Society
Café Society (2016)
  • 6,4
    21.377
  • Estados Unidos Woody Allen
  • Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell, Blake Lively, ...
5
Variaciones sobre un tema de Fitzgerald
Tengo la teoría de que las últimas películas de Woody Allen están escritas como variaciones sobre clásicos de la literatura o el cine. Si "Irrational man" era un cruce entre "Extraños en un tren" y "Crimen y castigo", esta última se basa sin duda en algunos temas de "El gran Gatsby": la fascinación por el dinero y las fiestas de la alta sociedad, las conexiones mafiosas de algunos nuevos ricos, la nostalgia romántica que enturbia la vida del triunfador.

"Café Society" resulta agradable de ver y no carece del ingenio propio de su autor, pero en mi opinión queda muy lejos de sus mejores películas de los años 70 y 80: quizá el motivo haya que buscarlo en que la misantropía creciente de Allen ha hecho de él un cínico que observa a sus criaturas con la atención que dedicaría a unos insectos hiperactivos pero en el fondo predecibles.

La construcción del guión es clásica, pero la distancia que separa "Café Society" del gran cine clásico americano puede medirse si se la compara con una película que vimos casualmente el día anterior, en la que un improbable Gregory Peck interpreta al propio Scott Fitzgerald convertido en personaje de papel couché: "Días sin vida", dirigida por Henry King. En contraste con su fuerza visual, conseguida por medios que nunca llaman la atención hacia sí mismos, "Café Society" es una burbuja de lujosa apariencia, como el mundo y los personajes a los que retrata sumariamente, sin ningún cariño.
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2 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tres recuerdos de mi juventud
Tres recuerdos de mi juventud (2015)
  • 6,2
    1.441
  • Francia Arnaud Desplechin
  • Mathieu Amalric, Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, André Dussollier, ...
6
"Que no te vendan amor sin espinas"
Si nuestra vida es un río, de estos tres recuerdos de juventud los dos primeros son como pequeños arroyos, mientras que el último está represado hasta formar un vasto embalse lleno de árboles inundados, reflejos y derrubios. La desproporción es ilustrativa de una cierta tendencia del cine francés, en la que el cortejo soñador, la pasión física, la soledad adolescente y los cuernos del amigo parecen las cosas más importantes del mundo. Cuando ven en televisión la caída del muro de Berlín, una chica le recuerda al protagonista, Paul, que es un acontecimiento como para alegrarse, pero él le responde que lo ve como el fin de su juventud.

El narcisismo y la inflación de los conflictos parecen los rasgos esenciales de este tipo de películas: si el protagonista tiene una infancia difícil, tiene que ser la más difícil (un padre ausente, una madre trastornada y suicida); si protagoniza una acción noble por amistad, tiene que ser la acción más heroica (al otro lado del Telón de acero, y con cierta pose de extrañeza metafísica por haber generado un doble en las antípodas); si tiene una novia, tiene que ser la novia más bella y problemática, y su relación la más valerosa, apasionada e imposible.

La película no es desdeñable pero transmite finalmente un poso de inutilidad y exceso; la emoción se convoca a través de citas culturales sobre flores y espinas (“Among school children”, de Yeats, leída en el desierto; o la última obra de Stravinsky, la versión para pequeña orquesta de una canción de Hugo Wolf: “Herr, was trägt der Boden hier") y también de la pura belleza de los jóvenes protagonistas, que casi parecen demasiado bellos para ser reales: la cara de Esther enmarcada entre follajes verdes y rojos, o la pureza de la mirada de Ivan, que parece un místico sacado de alguna novela rusa.

También contribuye a la falta de realidad de la película el hecho de que la pobreza de los jóvenes protagonistas se muestre de forma tan idealizada y retórica: nunca vemos a Paul Dedalus dedicado a ningún trabajo físico, sino que pasa su tiempo ante la cámara enfrascado en estudios elevados, acciones más o menos heroicas, incluidas las amatorias, y especialmente en el análisis verbal de sus propios sentimientos.
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8 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ahora sí, antes no
Ahora sí, antes no (2015)
  • 6,6
    1.705
  • Corea del Sur Hong Sang-soo
  • Jung Jae-young, Kim Min-hee, Youn Yuh-jung, Gi Ju-bong, ...
8
Ligar en Corea
En la primera imagen de "Right now, wrong then" vemos a una chica cruzando el umbral de un palacio antiguo que muestra en su fachada el "taijitu", el diagrama del yin y el yang; un brusco reencuadre nos muestra que esa imagen era en realidad subjetiva: nuestra mirada se superponía con la de un hombre que está mirando a la chica. Luego sabremos que ese hombre (Jeong Jae-yeong) es un director de cine que ha acudido a una ciudad de provincias a presentar una película, pero se ha equivocado de día y no tiene nada que hacer durante el resto de la jornada.

Al cabo de un rato, decide entrar él también en el palacio, donde en un patio llamado “de las bendiciones” encontrará a la chica después de echar una cabezada, como un sueño materializado.

La leve y geométrica trama se desenvuelve en torno al posible ligue del director. Con más o menos timidez y temor al ridículo, estas cosas suceden igual en todas partes: él invita a la chica a un café; luego ella lo lleva al taller en el que pinta; él la invita a un restaurante, donde bebe más de la cuenta y trata de que ella haga lo mismo; y ella lo lleva a una reunión con un grupo de amigos; finalmente, él la acompaña a casa, donde ella vive con su madre que la espera bajo la sombra de una gran figura dorada del Buda (según wikipedia, la ciudad de Suwon, en la que la acción tiene lugar, es conocida tradicionalmente en Corea como la “ciudad de la piedad filial”); al día siguiente, asistimos a la presentación de la película por parte del director, y a su marcha de la ciudad.

Entonces la película se interrumpe y vuelve a comenzar: vemos de nuevo el título y la música que lo acompaña; Kim Min-hee vuelve a entrar al palacio, nuevamente seguida por la mirada de Jeong Jae-yeong; aunque el plano es ahora ligeramente distinto, asimétrico. La segunda parte es como la segunda estrofa de un poema que mantiene los elementos de la primera, con sutiles variaciones en los diálogos, situaciones, puntos de vista... El primer cineasta que repitió una misma escena en diferentes versiones fue Ingmar Bergman, al final de "Persona", que se estrenó hace ahora 50 años: el procedimiento dista, por tanto, de ser nuevo, pero el cine ha avanzado tan poco desde entonces que sigue llamando la atención.
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26 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tribunal
Tribunal (2014)
  • 6,3
    326
  • India Chaitanya Tamhane
  • Vira Sathidar, Vivek Gomber, Geetanjali Kulkarni, Usha Bane, ...
7
Yo acuso
He aquí una interesante y lograda primera película: narra una historia simple pero efectiva, pues pocos sentimientos son tan poderosos como el de la injusticia. "Tribunal" podría resumirse utilizando esta frase de Freud: “el ciudadano comprueba que el Estado ha prohibido al individuo la injusticia, no porque quisiera abolirla, sino porque pretendía monopolizarla, como el tabaco y la sal”.

Me gusta que Freud cite los ejemplos del tabaco y la sal: el cine no puede mostrar abstracciones como el Estado o la injusticia porque está condenado, por su esencia, a lo concreto. Pero Chaitanya Tamhane no recurre a las metáforas sino que nos hace ver cómo funciona esa fuerza abstracta a través de engranajes precisos: entre las sesiones del tribunal, va siguiendo a los principales actores del proceso, para que veamos cómo viven el abogado defensor, la fiscal, los testigos, los jueces: dónde hacen la compra, cómo se desplazan por la ciudad, cómo son sus casas, sus familias o sus amistades. Nada más lejano que esta película de una emotiva denuncia contra la injusticia en un país “emergente”: el autor, con un riguroso control formal, se limita a comprobar cómo esta surge con naturalidad de la sociedad de Bombay, cómo se nutre de sus detritus de pobreza, se ramifica con el orgullo y la esperanza de prosperar, y va desarrollando nuevas raíces en cualquier rincón.

El cineasta muestra una atención a los detalles muy diferente de la de un guía que pretende halagar a los turistas occidentales para conseguir una mejor propina; por el contrario, la sensación que tenemos es que su historia podría ocurrir en cualquier lugar. Todo se nos muestra de forma desapasionada, con planos largos, fijos y distantes, sin buscar héroes ni villanos, con una tremenda fuerza acumulativa.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La esclava libre
La esclava libre (1957)
  • 6,6
    1.655
  • Estados Unidos Raoul Walsh
  • Clark Gable, Yvonne De Carlo, Sidney Poitier, Efrem Zimbalist Jr., ...
10
No somos ángeles
Gracias a un excelente libro que reúne las entrevistas que le hizo Jon Halliday, los cinéfilos aprendimos a distinguir que, en el caso de Douglas Sirk, una cosa era el valor del guión y otra el valor de la película. Habrían hecho falta más Jon Hallidays porque no siempre han merecido el mismo juicio de valor los melodramas de otros directores de Hollywood, ni siquiera entre los más ilustres.

Un ejemplo es esta obra maestra de Raoul Walsh, abucheada en su momento por los críticos serios, y demasiado olvidada hoy: al leer las primeras líneas del resumen del argumento uno siente el peso del tío Tom y Scarlett O'Hara, sin su aureola mítica. Lo convencional y lo inverosímil desde el punto de vista narrativo tiene mucho peso en "Band of angels", aunque no más que en muchos clásicos intocables de Hollywood: desde la tormenta tropical que anula las cautelas sexuales, hasta los comentarios para la galería: “hoy ha quemado una parte de su vida”, etc.

La obra de Raoul Walsh está ligada a los orígenes del cine, y pertenece, como los orígenes de la literatura, al género épico. Con todo, el protagonista de "Band of angels", Hamish Bond (Clark Gable), al igual que el general Custer, el Mike McComb de Silver River o el Ben Allison de The tall men, es un héroe esencialmente ambiguo: bastaría un leve desplazamiento del punto de vista para hacer de él un perfecto canalla. Lo determinante para el veredicto no son las acciones del personaje sino sus motivos, y este Bond, como sus antecesores citados, se salva porque está guiado por la ética de la aventura, y no por la del dinero. Esto queda claro desde su misma presentación, precedida por su voz en off, que anuncia: “5.000 dólares”: el dinero y el desprendimiento definen a Hamish antes de que veamos su cara.

Todo es así en la película, modelo de narración clásica y capacidad de síntesis: el relato transcurre con rapidez pero al mismo tiempo está lleno de detalles que quedan siempre como entre líneas, sin ningún gesto para llamar la atención; hay que estar atentos a cómo se enfrentan los personajes y cómo se miran, a cómo se repiten las situaciones a lo largo de la trama, creando significados más allá de lo que dicen los diálogos.

Los derechos civiles de los negros y de las mujeres han avanzado mucho, al menos sobre el papel, desde 1957, pero el centro crítico al que apunta toda la película, la corrupción asociada al dinero como valor supremo, parece resurgir con más fuerza aquí y ahora: por eso, "Band of angels" es más actual que nunca, pese a sus colores pastel, sus coros espirituales y su regusto sutil y delicioso de añeja novela de aventuras.

Fragmento del texto publicado en: navegandohaciamoonfleet.wordpress.com
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tip Top
Tip Top (2013)
  • 4,6
    78
  • Luxemburgo Serge Bozon
  • Isabelle Huppert, Samy Naceri, François Damiens, Sandrine Kiberlain, ...
6
Frente anti-Nacional
He aquí una película verdaderamente extraña y desafiante: la tentación inicial es tacharla de estupidez, o tomadura de pelo.

Su director es un respetado crítico de cine y, desde un punto de vista cinéfilo, podríamos definir la trama de la película como una mezcla de Persona de Bergman (porque muestra el proceso de identificación de dos mujeres que conviven, en este caso por motivos de trabajo) y Blow-up de Antonioni (porque se inicia como una intriga policial, pero al final se desentiende por completo de ella). A diferencia de Bergman y Antonioni, Serge Bozon desarrolla la película sin ninguna seriedad, como una especie de comedia absurda que no tiende a provocar la risa sino la perplejidad del espectador.

Pero esa perplejidad forma parte de su intención crítica: parece que el cineasta pretendiera agredir la autosatisfacción de “La France”, hasta casi promover una especie de Frente Anti-nacional como única solución para enmendar esa sociedad de urbanizaciones sin alma, de hombres y mujeres que solo viven para triunfar en su trabajo (que mezclan irremediablemente con su vida personal; el voyeurismo y sadomasoquismo de las protagonistas no es más que el desplazamiento íntimo de las funciones policiales básicas en el ámbito de la parodia: espiar y golpear). Así, los emigrantes procedentes de países menos desarrollados representan la única esperanza de una vida auténtica: los maridos de las dos mujeres policía son extranjeros, y el policía racista al que interpreta François Damiens trata de aprender árabe para su vida personal. En última instancia, los únicos personajes positivos son los argelinos: la bella viuda a la que interpreta Karole Rocher, o el joven ingenuo encarnado por Aymen Saidi, cuyo baile es mi escena preferida de la película: https://youtu.be/2zNa2rEqW0s
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La pirámide humana
La pirámide humana (1961)
  • 7,9
    244
  • Francia Jean Rouch
  • Documentary
10
Libertad color de hombre
La pirámide humana muestra cómo el roce de lo distinto crea fuerzas de atracción hasta entonces desconocidas: los chicos blancos se sienten atraídos por las chicas negras, los chicos negros por las chicas blancas, y recíprocamente, rompiendo el apartheid "light" de la sociedad poscolonial de Costa de Marfil; a otro nivel, el documental se siente atraído por la ficción, con el mismo ímpetu irresistible con que las olas rompen contra un barco abandonado, y ambos cruzan a otro umbral a través de la poesía.

Esta es una de las más bellas películas surgidas de la inspiración surrealista, y la que mejor encarna la idea de André Breton de que solo a través de la poesía se puede transformar la vida. Lo dice Denise, mientras vemos a Nadine y Baka que andan juntos en bicicleta: “la poesía lo cambió todo, entró en nuestros corazones como un veneno maravilloso.”

La pirámide humana es una película sobre el deseo y la indecisión; sobre los tabúes y sobre el racismo; sobre el amor como necesidad; sobre la ausencia del padre (ni siquiera los profesores aparecen más que como voces en off); sobre jardines abandonados y otros lugares secretos de la infancia; sobre la música (el rasgueo de unas guitarras, el silbido de un barquero, un nocturno de Chopin sobre el fondo de los pájaros y las cigarras del atardecer, o una canción lenta y lejana, aprendida de marineros españoles); sobre los cuerpos: bailar, por supuesto, ya que estamos en África, pero también bañarse, andar juntos en bicicleta, abrazarse en una piragua, tocarse, andar descalza en un barco o por la ciudad; sobre las formas de transformar la realidad; sobre la contundencia con que los jóvenes se enfrentan a los problemas de los adultos y su fragilidad ante los propios de su edad; sobre adolescentes que son a un tiempo muy viejos y muy jóvenes; sobre el contraste entre las aguas calmadas de la laguna y las embravecidas del mar abierto.

A diferencia de los padres y maestros, quien sí aparece en imagen, insólitamente, es el director: para ello debe convertirse en un mero agente provocador, abandonar toda posición de dominio e igualarse con los jóvenes como uno más de los admiradores de Nadine. En este contexto, lo que en otra película serían fallos de técnica (de raccord, sincronía, composición, exposición, enfoque…), aquí forman parte del juego -cuya única regla, según declara el cineasta al principio, es la improvisación espontánea. Jean Rouch no se pierde en el reflejo de la bella apariencia de las cosas, como un documentalista al uso, sino que aspira a otra veracidad que no existiría sin la propia película, alejada de toda noción previa de perfección formal, y en la que, a pesar de todo, la belleza hace acto de presencia dando la mano al azar.

Fragmento del texto publicado en: navegandohaciamoonfleet.wordpress.com
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil