- Una mujer me llamaba azul porque a la luz de la luna los negros parecemos azules
- Entonces te llamas Azul?
- No, me llamo Juan
- Aaaam

(Los que ven en esta basura una metáfora sobre que en la noche todos los gatos se vuelven pardos, no sé si saben que no es que todos los negros se vuelvan malos de noche y se metan a vender droga para joder el mundo. Más bien yo diría que ciertos contextos de pobreza y miseria dejan pocas alternativas, pero no se, igual estoy yo loco)

- Hijo yo la fastidié. La cagué y lo sé. Pero tú no debes hacerlo (esa es toda la profundidad del personaje de la madre que, al filosofar a este nivel, parece pretender ser el punto de inflexión en la vida del protagonista o algo así)

- ¿Recuerdas cuando jugábamos a ese juego tan guapo de yo te digo que pegues a uno y tú le pegas? Pues venga pega al prota...

(Pero hijo cúrratelo un poco más no se, constrúyemelo algo, dedícale 4 días al guión aunque sea, en vez de 3. Es que es en plan "necesito que el prota reciba una paliza de su novio y no sé cómo". Para colmo, los niños de estos barrios marginales, que en The Wire eran magistralmente retratados como producto de todo un sistema social y político que te lleva por el mal camino... aquí simplemente son malos. Con cara de muy malos. Y ya está, que es más fácil)

Y un largo etcétera hasta llegar a un desenlace en el que se consuma una relación que nadie se ha creído desde el principio. No hay química entre ellos en ningún momento y se lían porque lo pone en el guión, no por otra cosa.

*como buen friki tarantiniano, pongo por aquí las que he pillado yo.

- La escena de Dicaprio interpretando el secuestro a una niña se parece mucho a la de la calavera en Django, en la que también hubo improvisación, intensidad y una petición final puramente orgullosa.

- La evidente del lanzallamas a lo Malditos Bastardos

- El ya clásico tipo que dice adiós a sus cojones.

- El traje azul de Roman Polanski se parece bastante a uno que llevaba también Django cuando cosió a latigazos a su esclavista

PD Ese final en el que el cine le salva la vida a Sharon Tate, con esa última melodía tristísima que nos recuerda la verdad: de lo más conmovedor que he visto en una sala de cine.

no solo no es creíble, sino que resta credibilidad a toda la película. El tipo tan majete que nos ha estado presentando poco a poco Harry Dean Stanton, condicionándonos para cuando llegue la hora de juzgarlo, resulta que era un maltratador posesivo que construye, junto con el guionista, el único relato de la película, ya que a la chica solo se le da voz para decir 4 chorradas. Y ese relato es: hice las cosas mal y tal, igual que tú, al fin y al cabo. Puede que yo te maltratara, fuera alcohólico y un celoso posesivo de una chica menor de edad, pero tú, cariño, no querías al niño, ese con el que te arruiné la vida solo para sentir que me amabas. Y encima cuando yo lo abandoné, a ti no se te ocurrió otra cosa que dejarle seguir viviendo con sus tíos (lo dice literalmente) y encima te hiciste puta (esto no lo dice tal cual pero lo insinúa todo el rato desde esa atalaya que le da el guionista para ser el relator oficial). Así que, cariño, estamos al mismo nivel. Lo mejor es pasar página y que tú te responsabilices del chaval mientras yo me voy por ahí a beberme Texas (fucking real), algo que evidentemente no se va a ver en la peli. La peli acaba conmigo ahí conduciendo el coche, muy chulo yo, en plan héroe texano que ha alcanzado su redención al “reunir lo que separó”.

Todo esto no es que se diga literalmente. Simplemente son juicios de valor que subyacen al discurso de Dean Stanton. La película no te permite que tú, mientras ves a Travis conduciendo en el plano final, con esa fantástica banda sonora de fondo y tras haberte enamorado toda la película con ese redescubrimiento de la paternidad y de esa maravillosa reconstrucción de la relación con su hijo, pienses “pues menudo miserable, ¿no?”. Ni siquiera que meramente constates las miserias de un humano, demasiado humano, condicionado por su entorno desde que nació (como sí te permite hacer Coppola con Michael Corleone, por ejemplo). No, al final de la película, Travis solo puede molarte mucho. Y eso es lo que nunca debe hacer un cineasta. Un cineasta debe hacer como Gillo Pontecorvo en La Batalla de Argel: dejar todas la opciones encima de la mesa, con sus virtudes y defectos, para que tú escojas lo que te dé la gana, sin haberte condicionado con excesivos posicionamientos morales (que por otro lado nunca pueden reducirse totalmente a 0). Como la vida misma, vamos, en la que nadie viene jamás a darte argumentos suficientes sobre si tal o cual persona es buena o mala. En la vida real no es nada sencillo hacer eso.

Mención aparte merece el chaval (¡de 8 años!) en lo que a la credibilidad emocional de la película se refiere, con esa capacidad para entender todas y cada una de las complejas situaciones de los adultos que le rodean sin rechistar, y ponérselo a todo el mundo muy fácil.

Espera horas y horas calladito sólo en un hotel, en la puerta de un puticlub, donde sea. Y al final no tiene dentro más que una montaña de amor para descargar sobre los padres que le han abandonado durante 4 años. Así da gusto abandonar a un niño, oiga.

En el primero de ellos, el radical director del colegio en el que trabaja el personaje de Laughton siembra en éste la semilla del valor, a través de un cautivador enaltecimiento de la muerte.

El segundo es el que tiene lugar entre el líder nazi y Lambert, y en él queda perfectamente retratado el "modus operandi" de los regímenes opresores, que básicamente consiste en "modificar apropiadamente" la verdad.

En el tercero Lambert presenta a su novia la cara amarga, ideológicamente hablando, de toda lucha: salvar vidas puede requerir violar principios, y el que quiera hacerlo se enfrentará al rechazo de muchos, e incluso puede que acabe rechazándose a sí mismo.

Y luego está el cuarto. El cuarto lo mantiene Laughton con los ojos de O'Hara durante el transcurso de esos últimos minutos mágicos. Unos minutos que no quiero bajar a la Tierra con mis mundanas palabras.

Sobre el diálogo improvisado que mantienen en las primeras escenas De Niro y Keitel, he de decir que no me gustaron mucho las intervenciones de éste último, al que se le veía tratando de ganar un protagonismo que De Niro conseguía de forma natural. Scorsese ensaya, una vez más, con lo que sería una maravillosa constante en su cine posterior.