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Críticas de Quim Casals
Críticas ordenadas por:
Sucesos en la cuarta fase (Sucesos en la 4ª fase)
Sucesos en la cuarta fase (Sucesos en la 4ª fase) (1974)
  • 6,2
    794
  • Estados Unidos Saul Bass
  • Michael Murphy, Nigel Davenport, Lynne Frederick, Alan Gifford, ...
7
La humanidad en peligro
Saul Bass es el autor de algunos de los mejores títulos de crédito de la historia, sobre todo en diversas películas de Hitchcock, y con frecuencia se ha rumoreado también acerca de su hipotética participación activa en la mítica escena de la ducha en "Psicosis". Sea como sea, en su único largometraje como director demostró unas cualidades nada desdeñables y, por encima de todo, una gran originalidad en su acercamiento a la ciencia-ficción (cualidad ésta especialmente indicada para el género, aunque lamentablemente proliferen en él los clichés y la repetición de ideas).

"Sucesos en la cuarta fase" narra la rebelión de las hormigas contra la raza humana, no ya planteada únicamente en términos de ataques o destrucción (como sucede en casi todas las películas de este tipo) sino encaminada a una mutación genética con el fin de engendrar un nuevo estado evolutivo en la humanidad (casi en la línea filosófica de "2001"). Lo paradójico es que esta ambiciosa historia, casi apocalíptica, se explica con un minimalismo máximo (valga el oxímoron), fruto de la más exigente serie B. Así, los personajes se reducen a dos científicos y una mujer, interpretados por habituales secundarios (uno de ellos es Michael Murphy, que más tarde hará de amigo de Woody Allen en "Manhattan"), en lo que asemeja ser un laboratorio en medio del desierto.

Pero las protagonistas absolutas son las hormigas y, de nuevo aquí, —redundando en la originalidad antes enunciada— para generar inquietud basta con una idea tan sencilla y a la par tan eficaz como verlas de cerca. Muy de cerca. En una línea prácticamente documental —incluso con la voz en off explicativa de uno de los científicos— la cámara registra largas secuencias de la vida de las hormigas. Con esa aproximación tan intensa de la mirada, esos animales tan minúsculos e incluso simpáticos se tornan seres extraños y grotescos, y resultan mucho más turbadores y "fantásticos" que cualquier muñeco mecánico o generado por ordenador. Análogamente, la película se narra de una manera distanciada, casi a modo de informe (se divide en cuatro capítulos, cada uno correspondiente a una de las fases de la mutación). Todo ello contribuye a crear una fascinante mezcla de verosimilitud y extrañeza, probablemente el mayor logro de la película.

Los escasos momentos que se pretenden "espectaculares" (como las hormigas atacando a algún ser vivo o alguna explosión) resultan los menos convincentes, a causa de la pobreza de medios, e incluso que me atrevería a decir que ni siquiera me parecen necesarios. En efecto, es en el ámbito de lo intangible —como en una especie de duelo o test de inteligencia que se desarrolla entre hormigas y humanos— donde la película alcanza las cotas más altas. Y esto es, en definitiva, la seña de identidad del mejor cine —o relato, en la literatura o el teatro valdría lo mismo— fantástico, aquel que juega con la capacidad de sugerencia, con los miedos ancestrales, con el poder de la imaginación.
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17 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
La pasión de Cristo
La pasión de Cristo (2004)
  • 6,4
    90.686
  • Estados Unidos Mel Gibson
  • Jim Caviezel, Monica Bellucci, Maïa Morgenstern, Francesco Cabras, ...
7
Demasiada carne
Si un aficionado al "gore" gusta de esta película y corre tras la primera Biblia que esté a su alcance, esperando encontrar en letra impresa el baño de sangre que presenció en la pantalla, se llevará una grandísima decepción. En términos cinéfilos, diríase que los Evangelios —y, de manera especial, lo referente a la Pasión—, parecen escritos por Bresson. En efecto, en las cuatro versiones canónicas este episodio apenas ocupa una página, con un estilo austero, casi notarial, en absoluto truculento y sumamente elíptico.

Si sabemos que lo que cuenta Gibson se ajusta verosímilmente a lo que debió sufrir Jesús, es porqué los historiadores nos explican cuán salvajes eran las torturas de los romanos en esa época, y porqué los médicos forenses nos explican qué supone una crucifixión. No obstante, si uno desconoce estos datos, de la sola lectura de los Evangelios no los podría inferir. Ello nos revela dos cosas: primero, que en la mentalidad de aquellos autores, eso que hoy consideramos atroz formaba entonces parte de la "normalidad" de las costumbres de la época. Y, segundo, la ausencia de cualquier tono apologético acerca de la sangre derramada, el martirio y el padecimiento físico conlleva también un motivo de reflexión desde un punto de vista teológico.

Porqué el dolor que no es físico sí se cita explícitamente en los Evangelios. La profunda tristeza de Jesús, por ejemplo, al verse abandonado por sus amigos en el Huerto de los Olivos, o la soledad existencial en los últimos momentos ("¿Padre, por qué me has abandonado?"). Gibson no parece conceder el mismo grado de importancia a esta clase de sufrimiento (algo a lo que Bergman sí atendió en un parlamento del organista en "Los comulgantes"). Por otra parte, no son pocos los teólogos (la mayoría, fuera de la línea oficialista) que en este punto han advertido sobre la distinción entre lo esencial (el sacrificio de la propia vida) y lo coyuntural (la forma concreta de ser ejecutado). Porqué, si Jesús hubiese tenido, pongamos por caso, la muerte "rápida" y "aséptica" de una inyección letal, ¿acaso su gesto tendría menos "mérito"? Y, en ese caso, ¿habría jeringas sobre los altares y se santiguarían los creyentes con "el signo de la jeringa"? La ironía puede parecer irreverente, pero subyace en ella una importante cuestión de fondo: ¿Qué debiera ocupar la centralidad del discurso cristiano, recordar aquello que Jesús hizo y dijo a los hombres, o recordar aquello que los hombres hicieron a Jesús?

A los cristianos para quienes Jesús es, ante todo, aquel que sufrió "la tortura más grande jamás contada", la película de Gibson —que bien podría titularse así— les parecerá ejemplar. Por su parte, aquellos que ven en Jesús al portador de un mensaje tan subversivo, entonces y ahora, como "amaos los unos a los otros", están en su derecho de argüir que en este film hay mucha carne, pero escasez de espíritu.
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24 de 29 usuarios han encontrado esta crítica útil
Nunca pasa nada
Nunca pasa nada (1963)
  • 7,3
    900
  • España Juan Antonio Bardem
  • Corinne Marchand, Antonio Casas, Jean-Pierre Cassel, Julia Gutiérrez Caba, ...
9
El mundo sigue
En su momento fue un fracaso y se le reprochó el gran parecido temático con "Calle Mayor" (algunos críticos la denominaron despectivamente "Calle menor"). Ya suele suceder que las "variaciones", que no remakes, que algunos directores hacen de películas propias muy reputadas (pensemos, por ejemplo, en "Fedora" con respecto a "El crepúsculo de los dioses") tengan un recibimiento más bien receloso. Pero con la perspectiva del tiempo, y siempre bajo la consideración que cada obra debe ser valorada en sí misma, me atrevo a sugerir que estamos ante una de las más grandes películas de Bardem, lo que en su caso redunda en considerarla también una cima del cine español de todos los tiempos.

Si en "Calle Mayor" el protagonismo y, con él, la empatía del público, lo monopoliza el personaje genialmente encarnado por Betsy Blair, aquí se bifurca en más direcciones. De esta manera, lo que se pierde en concentración emocional se gana en amplitud de mirada. De nuevo en una ciudad de provincias, tenemos esta vez a un matrimonio de mediana edad, un joven profesor y una vedette francesa (el personaje con menos entidad, que actúa más bien como detonante de la acción), cada uno muy elaborado en toda su complejidad.

A nivel formal, Bardem maneja de manera más brillante que nunca sus recursos expresivos. El más característico es el plano-secuencia, que dedica a los diálogos, generalmente a dúo. En este sentido, es obligado citar una impresionante y larga escena de discusión matrimonial excelentemente ejecutada e interpretada. En otros momentos, como con el coro de vecinas siempre reunidas para cotillear, recurre a un montaje mucho más corto. Y, como siempre en su cine, las transiciones y elipsis resultan originales y elocuentes. Es de justicia destacar a una soberbia e inolvidable Julia Guitiérrez Caba, bien secundada por Jean Pierre-Cassel y Antonio Casas, y resaltar también la hermosa partitura de Delerue, que, en sus momentos más líricos, puede recordar a la de "La piel suave".

Como cabe esperar en un autor siempre tan comprometido ideológicamente, resulta evidente la metáfora de una España encerrada o prácticamente asfixiada en sí misma (idea que se refuerza con el apabullante contraste del personaje tan "liberado" de la chica extranjera, y que se complementa con el leitmotiv visual del incesante paso de camiones que siempre cortan el paso). Pero, de la misma manera que "Solo ante el peligro" es mucho más que una parábola anti-maccarthista, también este film trasciende la lectura política y coyuntural. De ahí que, aunque la tipología de personajes, sus conflictos y la manera de resolverlos nos remitan a otra mentalidad social y otras costumbres, finalmente subyacen las temáticas humanas universales, como el amor, la soledad, los anhelos, la insatisfacción, las contradicciones..., y, con ello, la perenne modernidad de la obra de arte.
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42 de 43 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mi viaje a Italia
Mi viaje a Italia (1999)
  • 7,6
    683
  • Italia Martin Scorsese
  • Documentary, Martin Scorsese
9
Una lección de amor
"El cine italiano según Scorsese" es el título de la edición española en DVD de este documental televisivo, dividido en cuatro capítulos. En la percepción subjetiva del tiempo, sus más de cuatro horas totales han pasado para mí como una exhalación.

Formalmente, Scorsese no utiliza aquí ningún lenguaje innovador u experimental —como puede hacer Godard, por ejemplo, en sus "Histoires (du) cinéma"—. De manera más tradicional, se limita a breves apariciones personales en blanco y negro, muestra algunos retratos o viejas filmaciones de su familia y, sobre todo, deja que fluyan, al tiempo que analiza, numerosos fragmentos de películas italianas.

Hay espacio para los orígenes de esa industria, con piezas tan señeras como "Cabiria", pero el director no se guía por un afán historicista o exhaustivo, sino que deja bien claro desde el primer momento que hablará de su vivencia, de sus recuerdos autobiográficos con respecto a las películas que le marcaron. Surgen así títulos hoy bastante olvidados, como "Fabiola" o "La corona de hierro", ambos de Blasetti. No obstante, el grueso del documental, como por otra parte cabría esperar, se dedica a ese intervalo tan crucial en la historia del cine —no sólo el italiano—, que va del neorrealismo a la modernidad que encarnaron Antonioni o Fellini en los sesenta.

De esta manera asistimos a largos pasajes de títulos fundamentales, punteados por la voz en off de Scorsese, que nos invita a fijarnos en ese o aquel detalle. Así, hace que prestemos atención a la escena de obertura de "Senso" y comprobemos cómo la música de la ópera que se representa se convierte en una banda sonora perfectamente sincronizada con el montaje y los movimientos de los actores. O, en "El oro de Nápoles", nos muestra el momento en qué un divertidísimo Paolo Stoppa hace el ademán de tirarse desde una terraza, pero le delata el detalle de girar la cabeza para cerciorarse que los amigos que corren tras él llegarán a tiempo de detenerle. Scorsese hace una "repetición de la jugada" para que nos fijemos muy especialmente en la precisa y justa velocidad de ese giro de la cabeza: si hubiese sido más rápido, nos cuenta, habría pasado desapercibido para el público; si fuera más lento, resultaría demasiado cómico.

Por mi experiencia, puedo dar fe que no soy el único a quien la visión de este documental ha llevado a un profundo interés por revisar las películas ya vistas y tratar de descubrir las inéditas. Es una muestra más del poder persuasivo de esta obra, poder que brota del entusiasmo con qué el narrador cuenta su historia. De la misma manera que la mítica entrevista de Truffaut a Hitchcock sobrepasa el estudio sobre el director inglés para erigirse en una clase magistral de cine, este personal recorrido por la cinematografía italiana se transmuta, finalmente, en una cálida, amena e irresistible lección de cine. O, para decirlo con las palabras exactas que hagan justica a la pasión que transmite Scorsese, en una pura lección de amor al cine.
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23 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Apartado de Correos 1001
Apartado de Correos 1001 (1950)
  • 6,7
    567
  • España Julio Salvador
  • Conrado San Martín, Tomás Blanco, Modesto Cid, Manuel de Juan, ...
8
A tiro limpio
Junto con "Brigada criminal" esta película fue el pistoletazo de salida de una interesantísima cosecha de cine policíaco español, que fundía la tradición del cine negro americano con la influencia del neorrealismo, en cuanto a rodajes en localizaciones y exteriores naturales. Esto último, unido a la coartada que proporcionaba el hecho de ser "cine de género", provoca que, aún estando sometidas a la rígida censura del momento —que exigía, por ejemplo, una apología de las fuerzas de seguridad o una evidente moraleja acerca de que "el crimen se paga"—, esta serie de películas tenga el valor histórico añadido de ofrecer un fresco muy realista sobre la negrura del país en esos años.

Pero el valor de "Apartado de correos 1001" va mucho más allá de lo arqueológico y lo sociológico. Para mí, se trata de la mejor de estas producciones y una de las grandes joyas intemporales del cine español. A ello contribuye un estupendo y muy bien elaborado guión que nos sumerge en un intrincado y apasionante caso criminal. Por su parte, la puesta en escena de Julio Salvador es de una claridad expositiva y rítmica que muy poco o nada tiene que envidiar a la mostrada, por ejemplo, por Joseph H. Lewis en "Agente especial" o Sam Fuller en "El quimono rojo" , por citar policíacos facturados en los Estados Unidos en esa década. La escena, casi documental, en qué se nos muestra todo el proceso que sigue una carta para llegar a su destino, resulta ejemplar en este sentido. El reparto, encabezado por un correcto Conrado San Martín, mantiene un tono homogéneo acorde, eso sí, con los modos interpretativos de la época.

El realismo documental refuerza la verosimilitud del relato al mostrar muy diversos enclaves de la ciudad de Barcelona, enunciándolos de manera explícita. Así, se nos dice el nombre de las calles y hasta los números por donde investigan los agentes, o se muestra la Central de Correos, o la sede del rotativo "La Vanguardia". En este mismo sentido, las entonces famosas "Atracciones Apolo" son el marco donde tiene lugar la más conocida secuencia de la película, probablemente inspirada por "La dama de Shanghai", y a la cual, por lo que se refiere a originalidad y resolución, tampoco tiene demasiado que envidiar.

Finalmente, sólo reseñar que es una auténtica pena que piezas fundamentales de la historia del cine español, como esta película o "Vida en sombras", sólo puedan verse hoy en copias sumamente perjudicadas por el paso del tiempo. Creo que no estaría de más, por parte de quién le compete, un esfuerzo por restaurar y mantener este patrimonio cultural.
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45 de 45 usuarios han encontrado esta crítica útil
Sierra de Teruel
Sierra de Teruel (1939)
  • 6,3
    514
  • Francia André Malraux
  • Andrés Mejuto, Nicolás Rodríguez, José Sempere, Julio Peña, ...
9
La balada del soldado
En plena Guerra Civil Española, el escritor y activista André Malraux, con el objetivo de promover la ayuda internacional para la II República, se propuso llevar al cine una parte de su novela "L’Espoir". Con la colaboración del escritor Max Aub, y mezclando actores profesionales con la participación de lugareños, el rodaje, muy dificultoso, se inició en Barcelona en 1938 con el título provisional "Sang de gauche" y concluyó en Francia en 1939. Cuando la película estuvo lista ya había terminado la guerra. Prohibida durante la ocupación alemana, no se exhibió en Francia hasta 1945, y tuvo que esperar a 1977 para el estreno español.

La precariedad absoluta de recursos técnicos y humanos, lejos de constituir un inconveniente, transmite la urgencia del relato y, con ello, una veracidad última semejante, por ejemplo, a la que conseguirá pocos años después "Roma, ciudad abierta". También ésta es una película cargada de emoción. Resulta conmovedora la escena en qué un campesino, que conoce los campos como la palma de su mano, es subido a un avión para que guíe a los soldados (y, lógicamente, la perspectiva aérea le resulta incomprensible); y, sobre todo, en la que es la escena más justamente famosa de la película, la procesión por las montañas llevando a los muertos y heridos, ante la mirada agradecida de la población civil. Deudora en la forma de un episodio similar en "Tierra", de Dovzhenko, se congrega aquí un arrebatador lirismo y una fuerza emocional ante los cuales es difícil contener las lágrimas.

Por su propia naturaleza, resulta casi inevitable que, independientemente de cualesquiera que sean sus valores cinematográficos (como puede suceder, por ejemplo, de manera análoga con los defensores y los detractores de la eutanasia en el caso de "Mar adentro") quienes comulguen con la causa republicana en la Guerra Civil manifiesten una predisposición empática hacia esta película muy superior a la que puedan mostrar los simpatizantes del otro bando. Asumiendo, pues, que en mi percepción positiva del film existe ese sesgo ideológico, creo que también puede afirmarse —y lo considero quizás su cualidad más esencial y, por ello, acaso el mejor film bélico realizado durante un conflicto— que no estamos ante ningún panfleto propagandístico. No hay en "Sierra de Teruel" discursos ni proclamas que exalten unas ideas o denigren las contrarias. No hay grandes palabras, sino la cotidianidad de los pequeños gestos de los combatientes. Tampoco se cae en la facilidad o el maniqueísmo de mostrar a soldados enemigos cometiendo atrocidades (como en la excelente "No eran imprescindibles", de Ford, con la que guarda muchos puntos de contacto en estos aspectos, el enemigo permanece fuera de campo). Es por todo esto que entiendo que, en última instancia, la película se alza más allá de la coyuntura histórica y de cualquier parcialidad, para erigirse en un poético canto de carácter universal sobre los anhelos, el sacrificio y la solidaridad entre los seres humanos.
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53 de 62 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una página de locura
Una página de locura (1926)
  • 7,2
    406
  • Japón Teinosuke Kinugasa
  • Masuo Inoue, Yoshie Nakagawa, Ayako Iijima, Hiroshi Nemoto, ...
9
Olvidanza
La película más popular y premiada de Teinosuke Kinugasa en occidente fue "La puerta del infierno" (1953), de la que Dreyer ponderó el uso significativo del color. Sin embargo, en 1926 ya había realizado una de las obras más rupturistas jamás concebidas hasta entonces en todo el mundo, "Una página de locura". Su fracaso comercial propició la desaparición de todas las copias, hasta que en 1971 se encontró un negativo y pudo volver a exhibirse.

Usualmente, se la ha llamado el "Caligari japonés", debido a su cualidad expresionista y al hecho de ambientarse en un sanatorio mental. Como "El último", se trata de un film que renuncia a los rótulos. Pero si en Murnau esa opción no era óbice para una rotunda claridad narrativa, de manera que la historia se seguía sin ningún problema, aquí más bien se trata de una estrategia añadida para aumentar el desconcierto del espectador. Deliberadamente, se nos introduce en un universo abstracto (hoy diríamos lyncheano), donde resulta imposible discernir lo real de lo imaginado, el antes del después. En consecuencia, no se trata tanto de reconstruir qué se nos está contando, como de dejarse arrebatar por un torbellino de imágenes impactantes.

El montaje, efectivamente, se asemeja en su frenesí, por ejemplo, al de Vertov en la posterior "El hombre con la cámara". Abundan las sobreimpresiones, los planos con escasos fotogramas de duración, las velocísimas panorámicas, los encuadres torcidos…, todo ello con una contrastada fotografía en blanco y negro, que juega con los barrotes de las celdas y las sombras que proyectan, o el efecto de la lluvia, con relámpagos dibujados. De esta manera, un constante afán de experimentación se instala en cada uno de los sesenta minutos de metraje.

Pienso que urge, por tanto, reivindicar esta cumbre del cine experimental, muy superior, en mi opinión, a la ya citada "El gabinete del doctor Caligari" y, como mínimo, tanto o más interesante que otras películas de la época asociadas a la vanguardia creativa, caso de las famosísimas "Un perro andaluz" o "La edad de oro".
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24 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
Kaidan
Kaidan (2007)
  • 5,2
    315
  • Japón Hideo Nakata
  • Kumiko Aso, Takaaki Enoki, Reona Hirota, Mao Inoue, ...
8
Paseo por el amor y la muerte
Hideo Nakata se hizo popular entre nosotros gracias a "The Ring", título emblemático del terror oriental contemporáneo que, para mi gusto, es quizás la obra mayor de este género en los noventa. Que, a partir de su éxito, en los años siguientes infinidad de películas (entre ellas los remakes de la propia "The Ring") invadieran hasta el colapso las plateas con "fantasmas de largas cabelleras", no debe servir en ningún caso para desprestigiarla. Menos conocida, pero igualmente subyugante, resultaba "Dark Water", de la que puede ser recomendable su visión al lado de "La última ola", de Peter Weir: en ambas resulta significativamente obsesiva e inquietante la presencia del agua.

Al contrario de éstas, "Kaidan" es de ambientación histórica (se sitúa en el Período Edo, antiguo nombre de Tokio); ya el título, como el de la película de Kobayashi de 1964, remite a los relatos clásicos sobrenaturales, tan caros a la cultura ancestral japonesa (basta leer los cuentos infantiles tradicionales, por ejemplo). De hecho, el film se presenta como una fábula, con la presencia de un narrador que, dirigiéndose al público, introduce el relato y efectúa acotaciones a lo largo de él.

Así pues, más que de genuino terror, cabe más bien hablar de atmósfera fantástica o, si se prefiere incluso, de un melodrama amoroso que incorpora (y tardíamente) elementos fantasmales (lo que no excluye, claro está, el afán de buscar el miedo). Conviene hacer esta acotación para evitar malentendidos o decepciones a futuros espectadores. El primer aspecto que sobresale al ver la película es su cualidad sumamente pictórica, con la que parece que Nakata quiera rendir homenaje a los clásicos. Cada plano (muchos parten, como los de Ozu, de la posición baja de cámara) presenta una trabajada plasticidad en cuanto a composición, simetrías y uso del color. También se exhibe una estilización en los decorados (y, paradójicamente, son algunos de los exteriores, como los bosques y lagos, o la nieve que cae, los que autodelatan su artificio, como un espacio nacido para la ensoñación). Por su parte, el ritmo es reposado, casi ceremonioso, mientras que el trabajo actoral mantiene unánimemente un buen tono, aunque quizás encuentro a faltar algo más de carisma en el protagonista, de acuerdo con la idiosincrasia de su personaje.

En cuanto al hecho de sentir miedo o inquietud, pertenece ya al ámbito de las reacciones emocionales, un terreno vivencial del que sólo cabe hablar en primera persona, sin pretender nunca generalizar. Por eso me limito a constatar que, en determinados pasajes, sí he sentido el cosquilleo de la intranquilidad y he lanzado más de un respingo. Aunque, como decía más atrás, percibo este aspecto de la historia no como una finalidad, sino como parte integrante de un interesante y elaborado discurso de fondo sobre el amor y las relaciones humanas.
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20 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Perseguido
Perseguido (1947)
  • 7,2
    962
  • Estados Unidos Raoul Walsh
  • Teresa Wright, Robert Mitchum, Judith Anderson, Dean Jagger, ...
9
Vida en sombras
Para mí se trata de un excelente western y mi preferido del propio Walsh, lo que significa que también lo considero una de sus cimas creativas, junto a obras como "Al rojo vivo" o "El último refugio". Si de Hawks me seduce especialmente el sentido del humor (no sólo en sus comedias, sino presente por doquier, por ejemplo en "El Dorado"), de Walsh, en cambio, me atrae de una forma magnética el aliento trágico que emana buena parte de su obra (y que, no obstante, no desemboca en un nihilismo o pesimismo existencial, sino, paradójicamente, en la exaltación de la vida, la pasión, el amor…). Convencionalmente, el adjetivo "shakesperiano" sale a relucir en los artículos sobre este director, y "Perseguido" es una muestra de cuan acertado resulta.

Se dio en esta producción una convergencia de aspectos positivos: por un lado, el estupendo guión de Niven Busch (responsable también de "Duelo al sol", lo que puede dar una idea de por dónde van los tiros), que bebe de la moda psicoanalítica de la época ("Recuerda", "Secreto tras la puerta"…) para configurar un angustioso thriller sobre un hombre perseguido por fantasmas del pasado, y cuyas claves, muy bien dosificadas a lo largo del metraje, no se desvelan hasta el final. "Perseguido", en efecto, es un western, pero bien podría no serlo (en la misma línea de lo que ya demostró Walsh con el díptico "El último refugio" y "Juntos hasta la muerte").

El segundo aspecto refuerza esta idea, a partir de la extraordinaria fotografía a cargo de James Wong Howe, quien crea un fantasmagórico universo expresionista, con muchas escenas nocturnas o de interiores, que dibuja en los rostros de los personajes inquietantes juegos de luces y sombras, en la mejor tradición del cine negro; o, también, la utilización de las sobreimpresiones (el leitmotiv visual de unas espuelas, sueño recurrente del protagonista). Film claustrofóbico hasta la médula, los escasos exteriores diurnos refuerzan esta sensación con la estrategia de visualizar a los personajes como puntos diminutos en un paisaje rocoso y lunar que parece amordazarles (como anécdota, anotemos el plano donde el protagonista cabalga lentamente en primer término, mientras al fondo, sobre un cerro, un jinete le sigue en paralelo; escena que se convierte, pues, en una minimalista anticipación de uno de los mejores momentos de "Centauros del desierto").

En tercer lugar, constatar el sobrio y eficaz trabajo de todo el reparto, encabezado por Robert Mitchum (además, su rostro anguloso siempre fue propicio para este tipo de fotografía) y las hitchcockianas Teresa Wright y Judith Anderson (la inolvidable ama de llaves de "Rebeca").

Y, como colofón y unificador de todo ello, un Raoul Walsh en plena forma, lo que redunda en la narración clara, vigorosa, rítmicamente impecable y, en última instancia, profundamente poética, tan característica de quien fue uno de los grandes artífices del cine clásico americano.
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51 de 54 usuarios han encontrado esta crítica útil
Marcado para matar
Marcado para matar (1967)
  • 6,7
    734
  • Japón Seijun Suzuki
  • Jô Shishido, Mariko Ogawa, Koji Nambara, Anne Mari, ...
8
Dormir con los ojos abiertos
Estas últimas fechas he podido descubrir algunas obras de Seijun Suzuki, cineasta durante muchos años recluido en oscuras sesiones de filmoteca, invisible incluso en la mayoría de diccionarios sobre grandes directores. No se trata, claro está, de alzarlo al olimpo del cine nipón (donde particularmente coloco a Ozu, Mizoguchi, Naruse y Kurosawa), pero sí de reivindicar su sitio, posiblemente un poco por detrás de Kobayashi (con su magistral "Harakiri"), pero a la altura de un Imamura o un Teshigahara ("Una mujer en la arena").

Yo definiría "Branded to Kill" como una película en la que cuesta entrar pero de la que cuesta salir. Cuesta entrar porqué bastan pocos minutos para comprender que cualquier atisbo de narración convencional, de trama más o menos inteligible, salta por los aires, con la consiguiente desorientación del espectador. Pero, al mismo tiempo, cuesta despedirse de la cadencia de sus hipnóticas imágenes.

Obras como ésta, u otras en cierta manera emparentadas, como "Mulholland Drive", "Inland Empire" o "Memento", donde se deconstruyen (o destruyen) las coordenadas espacio-temporales, suelen ser ensalzadas (o denigradas) básicamente en virtud de tan llamativa cualidad (que, dicho de sea de paso, habría que preguntarse hasta qué punto debe ser saludada como el colmo de la modernidad: cuando el cine iba a gatas, la novela, el teatro, la pintura o la música ya habían transitado estos caminos). Mas, para apreciar dicha estructura narrativa, no hace falta ver la película, bastaría con leer el guión. Quiero decir con ello que, sin negarle su grado de importancia, no deja de ser la parte de un todo, un armazón o esqueleto que requiere ser vestido —la ejecución propiamente cinemática— y es la totalidad resultante la que en todo caso debe ser valorada. Por eso aquí recalco especialmente la originalidad de los encuadres y el ritmo en su duración y engarce, los movimientos laterales de cámara, la utilización extraordinaria de la fotografía en blanco negro, sobre todo retratando a los actores (el principal, con esos mofletes operados, o la chica, con primeros planos francamente inquietantes mirando a cámara), la fascinante dirección artística (tanto en decorados como en exteriores), el trabajo con el sonido y la música…

Todo ello conforma una partitura audiovisual sensorialmente impactante, de espíritu libre y anárquico, donde el humor absurdo coexiste con la sofisticación sexual, la violencia yakuza o la reflexión filosófica sobre la identidad o la muerte. Tan surrealista como "Una página de locura", abstracta como "La aventura", o delirante como "Pierrot el loco", "Branded to Kill" entronca con lo que Buñuel comentaba acerca de "El fantasma de la libertad", la paradoja de una película donde todo cuanto sucede es a la vez gratuito y necesario.
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27 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
El tren
El tren (1973)
  • 6,5
    222
  • Francia Pierre Granier-Deferre
  • Jean-Louis Trintignant, Romy Schneider, Maurice Biraud, Paul Amiot, ...
8
Lo importante es amar
Aunque se ha exhibido también con el título "Anna Kauffman", parece más pertinente "El tren", en cuanto coincide con el referente literario de Georges Simenon, al tiempo que, para los espíritus cinéfilos, remite a la fabulosa obra homónima de Frankenheimer, una aventura situada también en la Segunda Guerra Mundial, con la que comparte algunos aspectos.

Aquí nos encontramos también, en efecto, ante una muestra de cine de raíz clásica, con una férrea construcción dramática que nunca descarrila en su avance narrativo, a partir de una puesta en escena clara, sobria y eficaz.

Un hombre y una mujer se encuentran azarosamente en el tren donde huyen de los nazis, atravesando Francia, una vez él se ha visto bruscamente separado de su mujer y su hija. Y, en medio de la aventura, nace el amor. Lo que encuentro más loable es la total verosimilitud de estos dos aspectos. Aunque asistamos a peripecias sumamente entretenidas, la aventura (en definitiva, las acciones del grupo de ciudadanos anónimos que abarrotan el tren), aparece siempre como algo realista, sin hazañas "peliculeras" de ningún tipo, de la misma manera que la historia de amor resulta absolutamente creíble en su evolución.

Como en "La reina de África" (aunque allí el espíritu tenga un carácter lúdico), amor y aventura se unen indisolublemente. No es fácil conseguir este equilibrio (en cuántas películas el romance parece surgir "a la fuerza", signo inequívoco de los convencionalismos…). Finalmente, esta hermandad alcanza su límite en lo que podríamos llamar "la aventura del amor", cuando llega el momento de tomar una decisión de fuertes implicaciones morales donde confluyen todas las facetas de la película, desde la esfera más íntima hasta la coyuntura política del momento histórico.

Algunos actores, como Orson Welles, parecen destinados a encarnar personajes "bigger than life". Trintignant, en cambio, es uno de los máximos especialistas en la representación del hombre común, aquel al que vemos como uno de nosotros. Con su apabullante naturalidad, compone un personaje siempre cercano, del que siempre comprendemos sus motivos. A su lado, aparece una bellísima Romy Schneider (en su belleza natural: hay que agradecer de nuevo al film su credibilidad estética al moderar al máximo el maquillaje, el peinado, el vestuario…), que nos ofrece la que opino es una de sus mejores interpretaciones, basada ante todo en la expresividad de los silencios y las miradas.

En definitiva, creo que estamos ante una gran propuesta que, lamentablemente, (quizás entre otras cosas porqué el director fue uno de los "damnificados" tras el surgimiento de la Nueva Ola, como representante del tipo de cine que tocaba derribar), no ha permanecido en la memoria colectiva ni parece que muchos la reivindiquen. No he visto otras películas de Granier-Deferre para emitir un juicio más global; pero, al menos, puedo constatar que subir a este tren ha supuesto para mí un magnífico trayecto.
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28 de 30 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ciudad de vida y muerte
Ciudad de vida y muerte (2009)
  • 7,4
    9.792
  • China Lu Chuan
  • Liu Ye, Gao Yuanyuan, Hideo Nakaizumi, Fan Wei, ...
9
Ciudad de esperanza
Con todas las posibilidades que concede un altísimo presupuesto, y a través de unas crudas imágenes en un magistral blanco y negro, engarzadas en un montaje que se me antoja ejemplar, el director Lu Chuan expone la masacre de Nanjing por parte del ejército japonés en 1937.

Aunque las primeras referencias, sobre todo a nivel formal, que a uno le vienen a la cabeza después del visionado sean "La lista de Schindler" o "Salvar al soldado Ryan", con el paso de los días advierto quizás un mayor paralelismo con obras como "El pianista" o la más antigua "Uno rojo: división de choque", en cuanto a una sequedad expositiva que se basta a sí misma para impresionar vivamente al espectador, sin necesidad de recurrir a determinados artificios, posiblemente de un carácter más efectista, simplista o incluso maniqueo.

Poco respiro da esta narración, inundada de horror hasta donde llega la capacidad más detestable del ser humano. Es ante todo un relato coral, que nos lleva al devenir de una serie de personajes, punteado por la mirada de un soldado japonés; una mirada, como la nuestra, cada vez más atónita ante el creciente afán de destrucción.

Probablemente, una de las características más notorias del mejor cine asiático de los últimos años (pensemos en Yimou, por ejemplo), y que lo diferencia de otras cinematografías, sea el rigor en la concepción del encuadre y la disposición de sus elementos, lo cual genera en el espectador una impresión de gran belleza estética. La película de Lu Chuan no es una excepción de esta tendencia. Y, aunque parezca paradójico —o quizás sea éste otro de los eternos enigmas del arte— esta belleza no entra en contradicción con los terribles hechos que se narran (algo similar, en otro sentido, ocurre en "La isla", de Kim Ki-duk, deslumbrante poema visual con masoquistas escenas de autolesiones).

El hermoso título, "Ciudad de vida y muerte", que diríase extraído de una novela rusa del siglo XIX, me parece completamente acertado en su síntesis del sentido del film. Mucha violencia y muerte hallamos en él, pero al mismo tiempo sobrevuela, exiguo pero incesante, como la llama de una vela que se resiste a desaparecer, el espíritu de la vida, de la esperanza, la solidaridad, el sacrificio. En este sentido, podemos destacar la aparición del alemán John Rabe, el llamado "Schindler de China", aunque quizás el ejemplo más contundente lo encontramos en el inmenso sacrificio de todas las mujeres que deciden prostituir sus cuerpos como única manera de evitar un puñado de muertes.

En la exaltación última de este profundo humanismo se halla, a mi juicio, la grandeza de la película, para mí una de las mejores del cine contemporáneo y una cima del bélico de todas las épocas (asumiendo que mi juicio sobre este género está sesgado por unos principios éticos que me llevan a rechazar las obras apologéticas, en favor de aquellas que denuncian la absurdidad y el sinsentido de la guerra).
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87 de 91 usuarios han encontrado esta crítica útil
Viaje al principio del mundo
Viaje al principio del mundo (1996)
  • 6,9
    377
  • Portugal Manoel de Oliveira
  • Marcello Mastroianni, Jean-Yves Gautier, Leonor Silveira, Diogo Doria, ...
10
Quien pierde los orígenes, pierde la identidad
Manoel de Oliveira reflexiona en esta obra sobre el paso del tiempo y la búsqueda de las raíces, temas muy presentes en su filmografía, desde la esfera íntima ("Oporto de mi infancia") a la más amplia ("Una película hablada"), pasando por la historia de Portugal ("No, o la vana gloria de mandar").

Dos grandes bloques dividen el film. El primero tiene lugar mayoritariamente en el interior de un monovolumen donde viaja un pequeño equipo de rodaje en tierras portuguesas: un actor francés, hijo de un portugués que emigró, y que quiere visitar el pueblo natal de su padre y conocer a su tía (esta base argumental parte de la anécdota idéntica del actor francés Yves Alfonso durante el rodaje de "Las montañas de la luna"), el director (Mastroianni, llamado aquí muy intencionadamente Manoel), y dos actores locales. El propio Oliveira se reserva un "cameo" como chófer.

Este insólito decorado da lugar al plano que actúa como sencillo pero efectivo leitmotiv visual del film: la cámara se sitúa en la parte trasera del coche y nos muestra, en largas tomas acompañadas de una música atonal que rehúye cualquier sentimentalismo, la carretera que va quedando atrás (como dirían los antiguos, la forma crea el fondo). Y fomenta también una planificación donde el protagonismo recae únicamente en los rostros y en la palabra. En este tramo es el director Manoel quien se sumerge en sus recuerdos. Las breves paradas sirven para otear lugares que marcaron su infancia y juventud: los restos de un pasado que ya sólo la memoria —la palabra— puede invocar. El segundo gran bloque nos muestra al grupo en la visita a los parientes del actor y transcurre en la casa rural de éstos, un entorno atávico condenado a la extinción. Aquí, el lenguaje es al principio la barrera —la tía no puede entender que el sobrino no hable portugués— pero el ser humano sabe encontrar otras vías para la comunicación.

Nada más sucede en esta evocadora road movie inversa, sin embargo nada aburrida —hablo, claro está, desde mi percepción particular— e impregnada de momentos hondamente emotivos (el director ante un hotel ahora en ruinas, o el parlamento de la tía) donde la tristeza ante lo irrecuperable —Oliveira manifiesta su sabiduría al renunciar al flashback— no es nostalgia autocomplaciente, sino motor de conocimiento, dador de sentido de la propia identidad y renovado impulso (por eso finalmente podremos ver el coche con la carretera por delante).

Oliviera siempre busca la imagen esencial, en un sentido que me recuerda a esa sencillez que anhelaba Juan Ramón Jiménez ("lo conseguido con los menos elementos"). Así, en tres momentos la cámara se detiene en las manos: primero, las suyas propias, cogiendo unos prismáticos—; después, las de Mastroianni (es el cartel de la película), incapaz de alcanzar un flor sobre una rama. Por último, las del actor francés y su tía entrelazadas. Tres momentos, tres estadios, que condensan la significación y el recorrido de este viaje al principio del tiempo.
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16 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ferdinand el radical
Ferdinand el radical (1976)
  • 6,7
    65
  • Alemania del Oeste (RFA) Alexander Kluge
  • Heinz Schubert, Joachim Hackethal, Gert Guether Hoffmann, Vérénice Rudolph, ...
8
Los incompatibles
Es muy poco lo que hasta este momento he conseguido ver de Alexander Kluge —entre otras la para mí extraordinaria "El ataque del presente al resto de los tiempos"—, pero me ha bastado para interesarme vivamente por este director y considerarle uno de los más originales, lúcidos e intrigantes del cine europeo.

Quienes conocen la totalidad de su obra constatan que "Ferdinand el radical" —literalmente habría que traducir "el duro"— es la menos radical, a nivel estilístico, de sus propuestas, ya que cuenta linealmente una historia, centrada únicamente en su protagonista, sin digresiones ni experimentos formales. Aún así, no estamos tampoco ante una narración convencional: una voz en off —sempiterna en Kluge— puntea el relato como si tratase de un documental, que nos va mostrando, de manera elíptica, distanciada y analítica, breves retazos de las andaduras de Ferdinand Rieche a lo largo de seis meses.

Éste es el tiempo que está de prueba como responsable de seguridad de una fábrica, después que haya sido expulsado del departamento de delitos políticos de la policía porqué, tristemente para él, la manera cómo entiende la práctica de su oficio es radicalmente incompatible con el funcionamiento del Estado de Derecho.

Pero Rieche, que en su tiempo libre compra obras de carácter leninista para saber cómo piensa el enemigo, no puede dejar de ser coherente con sus principios. Así, nos bastan unos pocos minutos de proyección para comprender que, pese a la apariencia de seriedad —las sobrias planificación e interpretación de un estupendo Heinz Schubert—, nos encontramos ante una implacable y en última instancia divertidísima sátira sobre hasta dónde puede llegar la paranoia humana con respecto a la seguridad: en una espiral incontrolable (*ver spoiler), cada nueva acción de Rieche resulta más abusiva y desproporcionada, hasta llegar al colmo del absurdo. De igual manera, la vida privada no escapa de su mente cuadriculada y es en este aspecto donde la película, aún manteniendo la pincelada humorística, nos sumerge emotivamente en el terreno de la incomunicación y la soledad.

Para el espectador contemporáneo puede resultar muy desazonador comprobar cómo esta sátira que respondía a la coyuntura de unos tiempos marcados por una Alemania dividida y los vientos aún zozobrantes de la guerra fría, no resulta a estas alturas del siglo XXI ningún anacronismo. Hoy, el término "terrorismo" ha tomado el relevo de los antiguos miedos, y lo que en principio es una amenaza objetiva, se convierte también en la excusa perfecta para que quienes manejan los hilos puedan coartar derechos y libertades civiles básicos.

En definitiva, si encuentro a Kluge tan interesante —extiendo esta consideración a todo lo que visto de él— es porqué nos seduce en tanto que cinéfilos, a causa de sus estimulantes hallazgos expresivos fuera de toda norma, al tiempo que nos interpela, en nuestra condición de ciudadanos, a reflexionar y debatir sobre el mundo que nos rodea.
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9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vivamente el domingo
Vivamente el domingo (1983)
  • 7,0
    1.573
  • Francia François Truffaut
  • Jean-Louis Trintignant, Fanny Ardant, Philippe Laudenbach, Caroline Sihol, ...
8
Dos chasquean los dedos juntos
Hay en esta última obra de Truffaut el gozo irreprimible característico de esas películas, como "Ocean’s Eleven", en qué se nota la complicidad de sus artífices. En este caso, sobre todo, la complicidad de Truffaut con su pareja, Fanny Ardant y con su director de fotografía habitual, Néstor Almendros.

Almendros pudo aquí experimentar a gusto con diversas emulsiones y tecnología arcaica para lograr una fabulosa fotografía en blanco y negro, en consonancia con la tradición del cine negro. También los decorados y el vestuario se concibieron en gamas blancas, grises y negras para ayudar a ese efecto. Pero del cine negro sólo se toma la estética, no así su fondo crítico o cínico. Al contrario, el tono risueño de esta película me recuerda, por ejemplo, al de las apacibles y encantadoras comedias policíacas de Margaret Rutherford recreando a Miss Marple. En esta ocasión, se parte de la premisa hitchcockiana del falso culpable, pero no llegamos a sentir auténtico miedo por el devenir los personajes —porqué enseguida asumimos que el talante de la película es otro—, ni tampoco se torna realmente importante descubrir quién es el culpable. Más bien se trata del simple y puro placer de ver cómo la historia "acontece" ante nuestros ojos; de disfrutar viendo disfrutar a Fanny Ardant como detective amateur, de sonreír viéndola buena parte del metraje con la ropa de época de un ensayo teatral —nuevo homenaje del director al teatro y sutil forma de comunicar que no estamos sino ante una "representación"—; de sonreír también viendo cómo evoluciona la relación con su antagonista —un Trintignant deseoso de trabajar con Truffaut—, una relación llena de buen humor: cómo chasquean los dedos a la vez cuando descubren una prueba, o cómo empiezan a hablar en voz baja sólo porqué ha sonado el teléfono…

Las "últimas películas" de los grandes directores generan una mítica propia y a ésta se la suele englobar al lado de "La trama" de Hitchcock o "Río Lobo" de Hawks, en ese grupo de los finales "indignos" del genio de su autor. Ciertamente, no estamos ante el mejor Truffaut, ni el más característico, ni tampoco el más hondo —cómo olvidar el desgarro emocional de "La habitación verde" o "La mujer de al lado"—. Sin embargo, pienso ahora que precisamente y paradójicamente por su carácter "menor", por ser un divertimento que nace tan sólo de la necesidad y, cómo decía al principio, del placer de filmar, éste me parece un testamento ideal para alguien que, como Truffaut, amaba tantísimo el cine.
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22 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mishima: Una vida en cuatro capítulos
Mishima: Una vida en cuatro capítulos (1985)
  • 7,0
    1.298
  • Estados Unidos Paul Schrader
  • Ken Ogata, Kenji Sawada, Yososuke Bando, Hiroshi Mikami, ...
8
El arte de vivir
La verdad es que hasta ahora —tengo la sensación que esto va a cambiar— no he leído a Mishima y lo que conocía de él es la información básica de tipo enciclopédico que, cómo no, relata su famoso seppuku público, base argumental de este film. Ignorando, pues, hasta qué punto el Mishima según Schrader es fiel en la letra y/o el espíritu al escritor llamado Yukio Mishima —cuestión que, por otro lado, para mí tiene siempre una importancia muy relativa— diré que el Mishima fílmico me parece un personaje fascinante, epicentro de una obra igualmente fascinante.

La película, en una estructura que recuerda a "Vivir su vida", se divide en 4 capítulos. En ellos se alternan, por un lado, retazos de la vida del escritor; estos flash-backs —la "vida real"— se exponen en blanco y negro, con un estilo sereno y contemplativo; incluso algunas composiciones bajas de cámara recuerdan a Ozu, sobre todo en los momentos de la infancia. Por otro lado está la recreación de fragmentos de sus obras (escenas en color absolutamente estilizadas, como si estuviésemos en las tablas de un teatro, o en el mundo del "Satiricón" o "Dodeskaden"); y, finalmente, el día del suicidio, cuyos preparativos vemos en las tres primeras partes y cuya ejecución ocupa casi totalmente el último tramo.

Schrader rueda este último día en color (¿no debería haber sido, según el criterio establecido, en blanco y negro?). Para Mishima, esta última "perfomance" quiere ser vida y obra a la vez o, como reza el título del capítulo, "Armonía de la pluma y la espada". Con esta opción cromática, Schrader ilustra genialmente este deseo de fusión. Sin embargo, el director toma partido y marca una distancia moral respecto a la decisión trágica del escritor: le concede la textura pero le niega la belleza. En el polo opuesto a la estilización con que filmaba las obras, aquí hay un trabajo cámara en mano, con un montaje rápido y abrupto. Mishima anhela orden y ritualismo, pero el director nos muestra caos y confusión.

Por su parte, los fragmentos literarios escogidos muestran, de hecho, la autobiografía emocional del escritor: en ella afloran sus contradicciones, los complejos sobre su físico y la dificultad para aceptar su orientación sexual. Considero que uno de los grandes méritos de este film es que, pese a su construcción en forma de puzle, muestra un gran equilibrio en la forma de encajar las piezas, de manera que el resultado final se percibe como un todo unitario. Cabe destacar la excelente interpretación del protagonista y la música de Philip Glass, omnipresente, que contribuye decisivamente al tono de la película (en este sentido, me ha recordado el valor que adquiere la banda sonora en "Barry Lyndon").

Pero, para mí, el valor máximo de "Mishima" radica en el hecho que, trascendiendo la historia del biografiado, se convierte, como "La rosa púrpura del Cairo", en una profundísima reflexión filosófica acerca de la inexorable y en ocasiones terrible interrelación entre Vida y Arte.
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21 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cure
Cure (1997)
  • 6,4
    1.217
  • Japón Kiyoshi Kurosawa
  • Kôji Yakusho, Masato Hagiwara, Tsuyoshi Ujiki, Anna Nakagawa, ...
7
Miradas
Una conocida anécdota del ámbito teológico explica que el profesor entra en la clase y dice: "Hoy estudiaremos la carta de San Pablo a los hebreos, que no es carta, no es de San Pablo y no es a los hebreos". Algo parecido puede decirse de la manera cómo se publicita la edición en DVD de esta película en España: "La obra maestra del cine de terror japonés". En que es japonesa acierta, pero a mi modo de ver resulta bastante más discutible considerarla de terror, como también una obra maestra.

La veo más como un gran thriller de cine fantástico, e incluso con ciertas pretensiones de lo que antiguamente se llamaba cine "de mensaje". Y me apena no poder considerarla una obra maestra —repito, según mi gusto personal— porqué pienso que reúne muchos ingredientes apropiados para serlo: una idea de base espléndida, un guión bien desarrollado, personajes muy ricos encarnados por actores muy competentes, un contenido que invita al espectador a la reflexión... Quizás se trate de un problema de puesta en escena. Conste que me parece muy buena la dirección del "otro Kurosawa", contenida —a pesar de un par de planos "gore" que no me parecen imprescindibles—, y manejando un tempo lento pero subyugante. Sin embargo, percibo que a la naturaleza onírica del relato la acaba de faltar lo que en términos lubitschianos llamaríamos ese "toque" especial que, por ejemplo, y cada uno con su estilo particular, Dreyer imprime en "Vampyr", Tourneur en "La mujer pantera", Weir en "Picnic en Hanging Rock" u Oliveira en "El convento".

En definitiva, se trata de reivindicar la vieja idea de que "lo fantástico" no es tanto una cuestión argumental sino de lenguaje; no es lo que se mira, sino la forma de mirar. David Lynch tiene esa mirada de gran capacidad perturbadora, y por eso no sorprende que sean muchos los que consideran "Terciopelo azul" como cine fantástico, a pesar de que su trama no traspase la barrera de lo irreal. Y, probablemente, el menor desarrollo de esta cualidad en Kiyoshi Kurosawa —o el hecho subjetivo de que a mi me seduzca menos— sea la que me impida considerar como magna una obra que, por lo demás, me parece magnífica e incluso con destellos cercanos a la genialidad.

Como se ha visto, no he hablado para nada de lo que en ella sucede y porqué. Con una película como ésta conviene no hacerlo, ya que si nuestro interlocutor no la ha visto, es preferible que la visione sin ninguna pista previa; y, si ya la ha visto, uno corre el riesgo que, si expone su interpretación, el otro le tome por tonto. He ahí el discreto encanto de las películas abiertas.
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35 de 38 usuarios han encontrado esta crítica útil
A prueba de balas
A prueba de balas (1917)
  • 6,2
    116
  • Estados Unidos John Ford
  • Harry Carey, Duke R. Lee, George Berrell, Molly Malone, ...
7
El principio de la certidumbre
Este es el primer largometraje de John Ford y su film más antiguo que se conserva íntegro. Lo pude ver por primera y hasta el momento única vez en el extensísimo ciclo que la Filmoteca de Catalunya dedicó al director en 2002 —además, en condiciones óptimas, gracias al acompañamiento en directo al piano del maestro Joan Pineda, al que desde aquí aprovecho para rendir homenaje por sus intervenciones en esta sala, que nos devuelven al lugar donde nunca vivimos—. Desde la memoria de esa sesión de tarde, escribo estas líneas.

Recuerdo cómo tuve la impresión muy clara que el aprendiz (Ford), en una fecha tan temprana, ya había asimilado plenamente, y en algunos aspectos incluso superado, las lecciones del maestro (Griffith). Casi no recuerdo los detalles del argumento, una muy simplista historia de granjeros y ganaderos, con personajes en exceso arquetípicos y funcionales. Pero sí recuerdo que la marca del estilo visual fordiano ya se estaba manifestando: el buen ojo para la composición en el encuadre, la sencillez expositiva, la búsqueda del "montaje invisible" con la cámara a la altura del ojo humano y, en el clímax emocional, esa capacidad tan difícil para huir de los efectismos y lograr lo que podemos llamar la "emoción en plano general" (algo en lo que Ford llegó a ser el maestro absoluto; recordemos, por ejemplo, cómo visualiza los sentimientos de Walter Pidgeon en el momento de la boda de Maureen O’Hara en "Qué verde era mi valle").

Finalmente, dos imágenes fugaces quedaron también cautivas en mi memoria: la primera aparición de Harry Carey, saliendo del agujero en un tronco, y el gesto postrero de sostenerse un brazo con la mano del otro —sí, el mismo que homenajeó John Wayne en "Centauros del desierto", provocando las lágrimas de la viuda de Carey—. A mí me emocionó, en cambio, el trayecto inverso desde la consecuencia hasta su antecedente. O, lo que es lo mismo, el viaje a los orígenes de uno de los más grandes cineastas. Lo que vino después, ya quedó para la historia.
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31 de 33 usuarios han encontrado esta crítica útil
La pícara soltera
La pícara soltera (1964)
  • 6,3
    679
  • Estados Unidos Richard Quine
  • Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda, Lauren Bacall, ...
7
Las vírgenes también van en coche
Aunque irregular, quizá porqué maneja diferentes registros de humor sin acabar de decantarse por ninguno, pienso que esta película se mantiene como una estupenda comedia del cine americano de los sesenta.

Natalie Wood se convierte aquí en la más bella psicóloga de la historia del cine, y quién sabe si de la vida real, aunque desde un punto de vista profesional en una de las más improbables —lo cual no tiene la mínima importancia, tratándose de una comedia, donde los oficios son estereotipos para favorecer la risa—. Su interpretación tiende a un cierto componente histriónico, que puede recordar al Cary Grant de "Arsénico por compasión", una fuente de la que quizá también debiera haber bebido Tony Curtis, para mi gusto algo envarado, lo que perjudica la química cómica entre los personajes.

En ellos se concentran las situaciones que pretenden ser más "modernas" o "atrevidas", acordes con la época del rodaje, pero que paradójicamente son las que han envejecido peor; de hecho, tanto en la franqueza sexual como en la crítica social a la manipulación de los medios, distan mucho de la eficacia que en esos mismos años confería Billy Wilder a películas como "Bésame, tonto" o "En bandeja de plata", que todavía hoy se mantiene vigente.

Por su parte, el matrimonio maduro que forman Fonda y Bacall, aparte de mostrar una química y unas interpretaciones excelentes, nos lleva de retorno a la mejor alta comedia del cine americano; no en vano, a ella le corresponden las más ingeniosas réplicas, deudoras de los diálogos que encontramos en los grandes títulos de Lubitsch o Cukor (*ver Spoiler).

Y ya en el último tercio de la película retrocedemos aún más, en un homenaje al más puro slapstick y gags al estilo de Buster Keaton, con una tronchante persecución automovilística que reúne a personajes principales y secundarios no siempre en los mismos coches. Se podrá cuestionar el encaje de esta "set piece" con el tono del resto de la película, pero personalmente debo decir que, en sí misma, vista casi como un cortometraje independiente, siento una especial debilidad por ella.

Finalmente, destacar también que en medio tenemos tiempo todavía para gozar con el eterno secundario humorístico Edward Everett Horton, ver las dotes para el baile de Mel Ferrer o reír con las referencias a Jack Lemmon, y en definitiva al propio Curtis, cuando éste acaba vestido con una bata de mujer.
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19 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un hombre y una mujer
Un hombre y una mujer (1966)
  • 7,0
    3.637
  • Francia Claude Lelouch
  • Anouk Aimée, Jean-Louis Trintignant, Pierre Barouh, Valérie Lagrange, ...
7
El discreto encanto de la sencillez (aunque sea burguesa)
Contaba Terenci Moix en sus maravillosos libros sobre las estrellas del cine, que participó gustoso en el abucheo al jurado de Cannes 66, cuando premió a esta película, en detrimento de rotundas obras maestras como "Campanadas a medianoche" o "Faraón". Y tal vez también sorprenda el inmenso éxito comercial que obtuvo en todo el mundo; pero, a pesar de sus limitaciones, pienso que, más de cuarenta años después, se paladea con agrado.

Como ocurre con "La diligencia", que parece muy tópica porqué posteriormente fue imitada hasta la saciedad, pero que en el momento de su realización era ciertamente original, la imagen más recordada de este film nos parece también hoy muy tópica, pero porqué dio lugar a recurrente estética publicitaria (los amantes corriendo en la playa, la cámara girando…). El estilo fotográfico y de montaje, qué duda cabe, es hijo de su tiempo, aunque eso no es necesariamente un defecto. En concreto, la alternancia del color, el blanco y negro y la tonalidad sepia, me parece que sigue funcionando a la perfección, porqué no obedece a criterios mecanicistas —como utilizar uno para el pasado y otro para el presente, como sucede en muchas películas— sino, de manera intuitiva, a estados de ánimo.

Pero la belleza de esta película reside, en mi opinión, en la absoluta sencillez de su propuesta: un hombre y una mujer (habrá que admitir que, visto el contenido, es el título más acertado posible). La dramaturgia clásica del cine romántico acostumbra a situar a los amantes ante difíciles tesituras: la infidelidad —de "Breve encuentro" a "Los puentes de Madison"—, el conflicto con el deber —"Casablanca"—, el destino trágico —"Carta de una desconocida"—, etc. Aquí no hay daños a terceros ni colaterales: tan sólo dos viudos que pueden rehacer su vida. Ignoro si se trata de una operación de cálculo —estética audaz para el público proveniente de las nuevas olas e historia modosa para el público más conservador—. Sea como sea, el resultado me parece bonito y emotivo (su reverso tenebroso podría ser el último título de Naruse, "Nubes dispersas": un hombre y una mujer viuda, siendo precisamente el hombre quien, en un accidente, atropelló al marido).

Una película de estas características necesita a la fuerza de unos actores de especial carisma, que transmitan la química entre ellos y caigan bien a todos los espectadores. Creo que ambos lo consiguen. A Trintignant le toca bailar con la más fea (su personaje, no su partenaire). De él, oímos más la voz en off de su pensamiento y, de ella, vemos más los recuerdos de su matrimonio. Y, sin embargo, la acabamos conociendo mucho más ella, sabemos qué siente y lo comprendemos. A su lado, el personaje masculino aparece mucho menos complejo y trabajado, y por eso creo que fundamentalmente brota de ella la emoción.

Finalmente, démosle de nuevo la razón a Terenci cuando proclama su devoción por el rostro de Anouk, bello como pocos y fascinante como más pocos todavía.
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16 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil