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Críticas de Quim Casals
Críticas ordenadas por:
Los climas
Los climas (2006)
  • 6,6
    795
  • Turquía Nuri Bilge Ceylan
  • Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan, Nazan Kesal, Mehmet Eryilmaz, ...
7
Un rostro de mujer
No por casualidad se inicia esta película sobre la crisis de una pareja que decide tomarse un tiempo para la reflexión, con una visita turística de los protagonistas a unas ruinas. Tanto en esta secuencia como en la siguiente en una playa, es la puesta en escena la que revela el distanciamiento afectivo entre ambos —encarnados por el propio cineasta y su esposa en la vida real, Ebru Ceylan—, con originales juegos de distancias al mostrar primeros planos de uno mientras el otro permanece al fondo como una pequeña figura desenfocada.

De esta manera, Nuri Bilge Ceylan, que ya había demostrado en "Lejano" su indudable calidad estética —él mismo se ocupaba de la fotografía— profundiza más y mejor en soluciones esencialmente cinematográficas, basadas en la composición de la imagen, ritmos internos y montaje.

Pero si particularmente inspirado se muestra en las escenas compartidas, situadas en el primer y último tramo del film —los mejores con diferencia, o más bien se podría decir los que otorgan a la obra su significado más profundo y duradero—, mucho menos lo está en un pasaje central excesivamente alargado, que sigue exclusivamente los avatares del personaje masculino durante la separación temporal de la pareja.

Ahí la película pierde gas e intensidad (contribuye a ello su falta de expresividad como actor, al contrario que la mujer, pese a no ser actriz profesional) y el director recae en tics como la recurrencia a la larga secuencia resuelta en plano general fijo (una exasperante escena de semiviolación da fe de ello); un recurso que, por cierto, más que revelar una mirada personal, parece en todo caso ser la adscripción a lo que se ha ido convirtiendo en un signo prototípico de una cierta autoría posmoderna (y que determinada crítica quizás demasiado alegremente celebra como un retorno a la "pureza" de la imagen, sin tener en cuenta su misma artificiosidad espacial y temporal).

Son escenas estas, además, que en realidad importan bastante o muy poco: paradójicamente, cuando reencontramos a la mujer, su rostro nos transmite maravillosamente su estado de ánimo y no necesitamos para nada saber qué ha hecho o le ha sucedido exactamente en ese lapso de tiempo donde no la hemos visto. En esa última parte de reencuentro en el crudo invierno (es donde también la climatología a la que alude el título encuentra un óptimo acomodo en su simbolismo) la temperatura emocional se remueve hasta helarnos la sangre.

En definitiva, una película estructuralmente descompensada (muy probablemente la elipsis al menos en parte habría sido también la mejor opción para los momentos de soledad de él, aún a costa de rebajar el metraje), pero que, como si de una versión silenciosa de "Copia certificada" se tratara, ahonda con desgarrada tristeza en los vericuetos más amargos de la vida en pareja. El bello rostro de Ebru Ceylan —ahí sí acierta Nuri Bilge en los planos sostenidos sobre ella, atentos a los más sutiles registros y cambios de expresión, y que captan una verdad última francamente sobrecogedora— se convierte en el más emotivo emblema, o acaso improvisado espejo, de ese doloroso recorrido.
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9 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Skyfall
Skyfall (2012)
  • 6,6
    50.378
  • Reino Unido Sam Mendes
  • Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, ...
9
La mejor película con Bond (no confundir con película de Bond)
Conviene hacer esta distinción. El hombre de la cámara de oro, Sam Mendes, solo para nuestros ojos nos regala un sinfín de imágenes para la eternidad que convierten "Skyfall", en tanto que artilugio fílmico, muy probablemente en la mejor película de la saga. Prolijo sería ponderar las virtudes de su muy precisa puesta en escena y su fascinante sentido visual y rítmico. En fin, sin prisa pero sin pausa, entretenimiento en toda regla y de primer orden.

Como se ha repetido, tenemos aquí personajes más oscuros, ambiguos y complejos que de costumbre, no solo en lo que concierne a Bond, sino también en el tratamiento de M —en el fondo, la gran protagonista de la entrega— y del malo de turno, Silva, un espejo deformado del propio agente (y justo es alabar en este punto las interpretaciones del trío actoral).

Pero si bien los personajes reciben dicho tratamiento "serio", tanto los recovecos de la intriga (el mismo plan criminal de Silva, por ejemplo) como la mayoría de las escenas de acción pertenecen por derecho propio al ámbito de lo "peliculero", con todas las exageraciones e inverosimilitudes que ello conlleva. Uno puede considerar improcedente el contraste, pero particularmente esta colisión tonal me parece uno de los aspectos más estimulantes del film, en tanto que demuestra en la práctica que en la creación una vez más no hay más límites que la voluntad del artista —que después podemos aceptar o no.

Y llegamos al otro aspecto de la distinción inicial: independientemente de su valía individual, ¿es esta la mejor "película de Bond"? Aquí nos adentramos en un terreno más resbaladizo y seguramente insondable, porqué cada cual tendrá su propia y legítima "imagen mental" de Bond, que incluso puede beber de fuentes muy distintas (el Bond de los libros, el primigenio encarnado por Connery, etc.). Y, más allá del ideal de Bond como prototipo (los detractores de Daniel Craig ni siquiera le perdonan su aspecto físico), existe a su vez un "universo Bond" (M, Q y sus gadgets, los constantes flirteos del héroe con las Chicas Bond, los viajes exóticos, los ambientes de lujo, los casinos…), cuya presencia, ausencia y modo de presentación (en "Skyfall" muchos no aparecen y otros lo hacen de manera heterodoxa) para muchos son la prueba de confirmación de si nos hallamos ante una auténtica y/o buena "película de Bond".

Yo debo decir que me gusta especialmente este Bond contemporáneo de Daniel Craig (aquí y en "Casino Royale", con todos sus problemas existenciales), pero también pienso que hay un Bond para cada momento, o cada momento tiene su Bond (así, puedo gozar igualmente con el espectro "sixties" del Bond más antiguo —sobre todo las tres primeras de Connery y la de Lazenby, a reivindicar— o con las tonterías paródicas del último Roger Moore, ideales para la tarde boba de un domingo), y no me quita para nada el sueño discernir si uno es más "genuino" que otro, o tan siquiera si es posible hacerlo.

Mi postura en este aspecto, pues, es de de total relativización. Pero de hecho esta es una reflexión que trasciende la mirada hacia la saga Bond y se puede aplicar al cine en general. Como espectador, muchísimo más gratificante que valorar las películas según su adecuación a unos esquemas mentales preestablecidos, me resulta dejarme sorprender cuando sus propuestas desbordan dichos esquemas. O, dicho de otro modo, focalizar el juicio crítico acerca de las películas según lo que les falta o les sobra para quedar completamente a "nuestro gusto", además de acomodaticio, conduce sistemática y fatalmente a la decepción; en cambio, al descubrir con asombro en ellas esa imagen, esa idea, ese suspiro que jamás se nos habría ocurrido a nosotros, es cuando vivimos el instante verdaderamente iluminador del cine, y del arte.
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130 de 159 usuarios han encontrado esta crítica útil
El amor de Swann
El amor de Swann (1983)
  • 5,9
    356
  • Francia Volker Schlöndorff
  • Jeremy Irons, Ornella Muti, Fanny Ardant, Alain Delon, ...
6
El pensamiento ilustrado
Sobre el mantel estampado, en perfecta simetría digna de un bodegón de Zurbarán, aparecían dispuestas la taza de té i la magdalena.

Mis manos sostenían todavía el libro y, casi dotadas de vida propia, tanteaban la posibilidad de abrirlo de nuevo, como el estudiante que revisa impulsivamente sus apuntes momentos antes de comenzar el examen. Pero no necesitaba repasar aquellas páginas, me bastaba con saberlas cerca para sentirme seguro y reconfortado.

Tomé asiento, coloqué con suavidad el libro sobre la mesa y procedí a ejecutar el plan. Arranqué un pedazo de la magdalena, ni demasiado grande ni demasiado pequeño, y sosteniéndolo por el promontorio superior lo mojé en el té. Sin más transición que la impuesta por la propia lógica del movimiento, lo llevé a la boca. Mastiqué lentamente, recreándome en la extrañeza que siempre produce la mezcla de sabores y temperaturas. Incluso cerré los ojos, a fin de aumentar la concentración y que no me distrajeran estímulos externos, pero cuando ya me vi obligado a tragar la masa confusa comprobé que nada había sucedido.

Maquinalmente, repetí el proceso aportando ligeras variaciones cada vez —el tamaño de los fragmentos de magdalena, la porción mojada, el tiempo en deglutirlos… —, para no dejar de lado ninguna de las posibilidades que pudieran influir en el tan anhelado logro. Vanamente. En ninguno de mis intentos me atrapó ese escalofrío que de pronto hiciera brotar la luz de una bella instantánea olvidada de mi infancia. Nada, ni un solo recuerdo, ni un solo destello, ni una sola imagen, por fugaz o anecdótica que resultara.

Al cabo de unos minutos la totalidad de la magdalena yacía en el interior de mi organismo, pero no quise que también me venciera el desconsuelo tras la decepción sufrida. Respiré hondo, acaricié con pleitesía el lomo del libro y me dije:

—Bueno, tal vez yo no sea Proust, pero de todos modos esta magdalena tampoco estaba demasiado buena.
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13 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
Acordes y desacuerdos
Acordes y desacuerdos (1999)
  • 7,1
    16.671
  • Estados Unidos Woody Allen
  • Sean Penn, Samantha Morton, Uma Thurman, Anthony LaPaglia, ...
8
La luna en el espejo
Cuando vi esta película en el momento de su estreno me pareció simplemente pasable, "una más" de su autor. Hasta hace muy poco —al contrario de lo que suele sucederme con Allen— no me apeteció recuperarla. No obstante, tras este segundo visionado la considero particularmente atractiva y conseguida. Esto significa que, o bien la primera vez no supe apreciar sus cualidades, o bien la película siempre fue discreta y son mis cualidades como espectador las que voy perdiendo.

Lo que he creído detectar ahora es a uno de los personajes —tanto sobre el papel de escritor de Allen como transmutado por la interpretación de Sean Penn— más ricos y fascinantes de su filmografía. Explica Woody en sus entrevistas con Eric Lax que recuperó un guión antiguo que iba a interpretar él mismo, pero que se alegra que finalmente no fuera así. Estoy de acuerdo con él. Tal como sucedió en la fallida "La maldición del escorpión del jade" (Woody y yo coincidimos de nuevo en considerarla su peor película), esto habría matado la credibilidad del personaje, dada la limitación cómica de su estereotipo. Solo alguien con la variedad y calidad de los registros de Penn podía hacer justicia a los múltiples matices del genial, egocéntrico, arrogante y contradictorio Emmet Ray. Enfrente, aparece una espléndida Samantha Morton con entrañables aromas gelsominianos (la similitud con "La Strada" se me ha aparecido ahora muy diáfana).

Explica también Woody, en una idea que me gusta mucho, que siempre procura que la pantalla irradie la confortabilidad de un mullido sillón, y de ahí su querencia por los colores cálidos. En este caso, a fe que la dorada fotografía de Zhao Fei consigue este propósito. Obviamente que la música, por el argumento, juega un papel destacado, pero en el fondo no más que en cualquier otra película suya.

Conociendo su filmografía, se perciben claramente ecos diseminados de muchas películas ("Zelig", "Días de radio", "Balas sobre Broadway"...). Pero, sobre todo, está ese tono tan especial e inconfundible que Allen, como Wilder, sabe encontrar en sus mejores momentos, oscilando entre lo anecdótico y lo dramático, lo banal y lo trascendente, sin perder nunca el equilibrio. Hay aquí una reflexión sobre la figura del artista, su relación con el mundo y la conexión con los sentimientos propios como motor para la creación más profunda y auténtica, que no por sabida o repetida deja de resultar sugerente.

Una película, pues, que su director y yo gustamos de reivindicar, al igual que la muy poco valorada "Un final made in Hollywood", que ambos consideramos una de sus mejores comedias. De hecho, y siguiendo con estas concomitancias, creo que Woody Allen es el cineasta con el que mi juicio acerca de su obra coincide más con el suyo propio. La primera reacción, casi visceral, es alegrarme de ello, pero pronto caigo en la cuenta que a lo mejor esto es muy mala señal, porqué siempre se ha dicho que los directores son los peores críticos de sus propias películas.
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16 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Antes que el diablo sepa que has muerto
Antes que el diablo sepa que has muerto (2007)
  • 7,0
    33.497
  • Estados Unidos Sidney Lumet
  • Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei, ...
10
El jefecito
En un equipo plagado de magos del balón, Javier Mascherano se revela como una pieza enormemente valiosa, porqué Mascherano no hace nada del otro mundo, pero las cosas que son de este mundo las hace todas, y siempre, bien. Su entrega, profesionalidad, perfecto posicionamiento y generosidad en el esfuerzo facilitan así el equilibrio del engranaje y permiten otros lucimientos individuales.

Fue Sidney Lumet uno de los grandes Mascherano del cine, un artesano —término injustamente despectivo— en el que no encontraremos esa inaprehensible genialidad última que hace únicos a los Dreyer, Mizoguchi, etc., pero que siempre nos ofrecerá la solvencia del trabajo honesto y eficaz, sin reparos. Y, desde ese autoasumido segundo plano logrará, sin que nos demos cuenta, que nos alcance el brillo de otros aspectos, ya sea la profundidad temática (la reflexión sobre la justicia y la corrupción, por ejemplo), o el talento actoral (una constante en su obra).

Cerró ejemplarmente Lumet su filmografía con este thriller negrísimo ratificado como un soberbio melodrama (que era como el cineasta prefería categorizarlo genéricamente), manejado con el firme pulso narrativo del viejo zorro que sabe tomarse el tiempo necesario para profundizar en los espacios más recónditos y oscuros del alma de sus personajes (merece ahí destacarse un portentoso Philip Seymour Hoffman).

En este sentido, y al contrario de lo que ocurriría con cualquier maestrillo ávido de notoriedad en unos tiempos donde la deconstrucción narrativa es epítome de modernidad, la sagaz veteranía del director supo comprender sabiamente que la desordenación cronológica en el guion que se le ofreció no era una finalidad, sino tan solo un medio, en este caso uno sumamente eficaz para definir a los protagonistas y sus interrelaciones, que es lo que verdaderamente le importa. Por eso los saltos temporales se exponen con una claridad meridiana que rehúye cualquier tentación de confusionismo, y, de la misma manera, el atraco frustrado —no por casualidad mostrado al principio— es tan solo un punto nodal para encarar a los personajes con las motivaciones, las consecuencias y la responsabilidad ante sus actos.

Particularmente, por más veces que la vea, esta es una de aquellas películas, como "Mystic River" —otra indudable obra mayor del cine estadounidense contemporáneo— que suponen para mí una experiencia emocional de primerísimo orden. Desde el mismo inicio me agarra por dónde más duele y, con los ojos abiertos como platos incapaces de separarse de la pantalla y el corazón en un puño, no me suelta hasta un devastador desenlace que siempre me deja literalmente KO.

No me parece en absoluto inapropiado, en su sentido más justo, aplicar el adjetivo shakesperiano para una obra asimilable a lo que entendemos por la gran tragedia americana, o la disección crítica y sumamente lúcida de las miserias y debilidades humanas en el seno de una sociedad desintegrada, cínica, avariciosa y amoral. Cine, en definitiva, que atrapa, que duele, que hiere.
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21 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas
Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010)
  • 6,0
    3.728
  • Tailandia Apichatpong Weerasethakul
  • Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Natthakarn Aphaiwonk, ...
9
Tras la puerta verde
A la tercera fue la vencida. Después de devolver a las bibliotecas "Síndromes y un siglo" y "Tropical Malady" sin haber podido sobrepasar los primeros quince minutos, con el film que nos ocupa no solo llegué al final sino que disfruté enormemente del trayecto. No me puedo considerar, por tanto, seguidor de Apichatpong Weerasethakul, pero sí declarar mi fascinación por esta hermosísima fábula que reúne a vivos, muertos y otros estadios inclasificables (y que me recordó, por su tono de serenidad naif, postreros trabajos de Kurosawa como "Los sueños de Akira Kurosawa" o "Rapsodia en agosto").

Solo la escena de la aparición nocturna durante la cena del fantasma de la esposa y el hijo convertido en hombre-mono, se me antoja —con su desarmante sencillez impregnada de belleza, ternura, gracilidad y humor— un rotundo hito poético que vale por docenas de películas enteras, en tanto que me produce la inenarrable y tan infrecuente sensación que algo está naciendo ante mis ojos, y ese algo se llama Cine.

Como Bergman, que nos mostraba a un señor de negro con la cara pintada de blanco diciéndonos que era la Muerte, y nos lo creíamos, es un momento dónde el director se la juega; tiene todos los elementos para generar rechazo o incluso burla y, sin embargo, me lo creo totalmente, dando lugar a la simbiosis entre mi ser y la representación fílmica: la pasmosa naturalidad de los personajes ante lo sobrehumano es exactamente la mía ante la película. Y con ella me dejo hipnotizar por el tránsito libre de otros momentos álgidos, como los del pez, el abrazo en la cama con el espíritu de la mujer, la cueva o el epílogo.

La figura de los hombres-mono punteando el relato (para mí, delicioso, genial hallazgo) nos sirve, también, como ejemplo claro para reflexionar sobre la universalidad inherente al arte: como ellos, hay mucho en esta obra —antropológica, social, política o filosóficamente— que sólo podrá ser captado en su justa medida por la cultura y mentalidad autóctonas; y, no obstante, la esencialidad del discurso —y con ella la posibilidad de emocionar— puede rociar a cualquier espectador de cualquier rincón del mundo.

La estilizada composición visual propone un constante equilibrio interno entre la horizontalidad y la verticalidad (a menudo troncos, la Naturaleza aquí se confunde con la escala humana) regalando placidez a la mirada y líneas de fuga hacia a una conmovedora espiritualidad, nada pomposa o solemne sin embargo. Y no solo a un nivel visual, cada plano también respira hondamente en su temporalidad (no entraré en el siempre falso debate acerca del aburrimiento, ya que las reacciones emocionales más básicas y menos pasadas por un tamiz cognitivo son las que son, y uno las siente como las siente y tampoco las puede ni debe elevar a categoría universal; por tanto únicamente puedo decir que en mi caso no me he aburrido en absoluto), con el ritmo puro y contemplativo de un cine reconciliado con la vida.
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25 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
El año pasado en Marienbad
El año pasado en Marienbad (1961)
  • 7,5
    4.434
  • Francia Alain Resnais
  • Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff, Françoise Bertin, ...
7
El experimento
De manera simplificada, resumiría mis sensaciones ante esta película diciendo que me resulta mucho más gozosa visual que auditivamente.

En efecto, encuentro altamente seductora la imagen, a todos los niveles: la contrastada fotografía, la laberíntica dirección artística, con los jardines simétricos y los barrocos interiores siempre escrutados por la cámara en elegantes movimientos, las facciones y gestos hieráticos de los intérpretes —gran casting de "rostros", más que de actores— y su indumentaria, el extraño montaje que desafía las convenciones clásicas de los raccords, etc.

La voz en off y los diálogos, en cambio, con su leitmotiv del personaje masculino instando al femenino a recordar —y que al principio muy eficazmente crea una intrigante atmósfera— poco a poco pierden, debido precisamente a su obsesiva reiteración, y siempre bajo mi punto de vista, esa capacidad inicial para acabar deviniendo en salmodia monótona y redundante. Y, pese a que una velada de órgano en una iglesia es siempre para mí una cita mágica, en esta ocasión tanto el instrumento como la partitura tienen el poder de ponerme bastante nervioso.

Esta particular apreciación me llevó un buen día a ejecutar un curioso experimento: revisarla sin sonido alguno (y sin subtítulos, claro). Las características de la obra permiten este juego. Ya se sabe que estamos ante un film mítico por su hermetismo y abstracción, abierto a mil y una interpretaciones y capaz de provocar las más encontradas reacciones —y que no por antitéticas se invalidan mutuamente—. No se trata, pues, como ocurriría con la mayoría de narraciones "convencionales", de intentar reconstruir un todo ya conocido usando solo algunas de sus partes (intento que siempre tendría algo de infructuoso), sino de constatar cómo es posible el nacimiento de otro todo, parecido al primero pero distinto, y plenamente autónomo de él.

El mudo resultado de dicho experimento tiene puntos de contacto, pues, con "El año pasado en Marienbad" (se percibe ese mismo ligero atisbo de suntuosa y turbadora historia en puzle espacio-temporal sobre un hombre tras una mujer ante la presencia de otro), pero se convierte en "otra cosa", aún más misteriosa, inquietante y fantasmagórica, al perderse esos mínimos asideros que el lenguaje verbal nos proporcionaba (las referencias explícitas a lo que quizás sucedió hace un año, la exhortación insistente al hecho de recordar…) pero que a la vez, en su inevitable concreción, condicionaban y guiaban nuestra percepción.

He de confesar que, en su libertad absoluta de sueño puro absuelto de límites, asimilable a un hipnótico cóctel entre "Vampyr", "Una página de locura" y el Lynch más desbocado, prefiero esta nueva cinta a la original. Desde aquí invito a los interesados a repetir el experimento (una invitación, lógicamente, restringida a quienes ya sienten un mínimo de satisfacción ante el film de Resnais: no quiero arriesgarme a que quienes odian la película también me acaben odiando a mí).
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16 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las damas del bosque de Bolonia
Las damas del bosque de Bolonia (1945)
  • 7,0
    918
  • Francia Robert Bresson
  • Paul Bernard, Maria Casares, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, ...
8
Días de amor y venganza
En terminología clásica de su autor, se podría decir que esta cinta apunta al cinematógrafo todavía desde el cine.

Me parece importante sugerir, sin embargo, que lo que a mi juicio le falta para alcanzar cotas artísticas más elevadas no se corresponde exactamente con lo que le falta para ser más bressoniana. Porqué, para empezar, uno de sus puntos fuertes me parecen las interpretaciones de las actrices profesionales. Maria Casares, en su rol de mujer despechada que urde una venganza contra su amante, Jean, desprende un soberbio magnetismo (en la línea de la contención expresiva de lo que más tarde serán los "modelos" del cineasta, pero que aparece en otras partes, como en el personaje de Muerte en el "Orfeo" de Cocteau). Por su parte, Elina Labourdette (Agnès), reluce espléndida como encarnación de la máxima inocencia, sin que ello le impida hacer creíble que su personaje se vio arrastrado a la mala vida.

Destaca poderosamente en la construcción estructural y visual del film el continuo juego de duplicidades. Así, de interior/exterior y uso alegórico elementos naturales fuego/agua: las escenas entre Hélène y Jean tendrán lugar sistemáticamente en el interior ante la chimenea, mientras que las de Agnès con Jean serán exteriores con la presencia omnipresente del agua (lluvia, lago, fuente, cascada), o cromática (Hélène viste de negro y Agnès con una clara gabardina). Más simetrías: una falsa carta ideada por Hélène que sirve de espoleta a la trama se contrapone a una carta verdadera escrita por Agnés que se resiste a ser leída, y en dos escenas clave veremos a cada una de ellas apostadas frente a la ventanilla del coche de Jean. También percibimos correspondencias en las lágrimas vertidas por ambas mujeres (preciosamente filmadas, como perlas sobre las mejillas) o, en dos momentos con muy distinta significación, cómo la sombra de la puerta que Jean cierra oscurece el rostro de Hélène.

El uso de la música todavía es "convencional" (aunque efectivo y sin efectismos), pero ya se aprecia la esencialidad narrativa prototípica de Bresson, sobre todo con las elipsis de causalidad.

Quizás lo más discutible sea que el "momento decisivo" —y, por ello, más cargado de resonancias— de tomar una decisión moral corresponda al personaje masculino, quién a lo largo del metraje ha permanecido en segundo plano respecto a las dos auténticas protagonistas, por lo que la intensidad emocional del acto se resiente. El actor, Paul Bernard, además, palidece claramente ante sus acompañantes femeninas.

En todo caso, se trata de una espléndida película, de un tipo más "terrenal", sin el salto metafísico que caracterizará las cimas posteriores del director ("Pickpocket"), pero mucho más reivindicable que determinadas muestras del "sistema Bresson" en su apogeo (como "Lancelot du Lac", lo que nos permite interrogarnos acerca de los límites intrínsecos a cualquier formalismo).
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22 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
War Horse (Caballo de batalla)
War Horse (Caballo de batalla) (2011)
  • 6,5
    27.299
  • Estados Unidos Steven Spielberg
  • Jeremy Irvine, Emily Watson, Peter Mullan, Niels Arestrup, ...
9
La regla del juego
Esta película es una pieza emblemática, a mi juicio maestra o culminación, de un género cinematográfico llamado Spielberg, cuyo máximo representante —en el fondo el único— es el cineasta Steven Spielberg.

Dicho género se caracteriza por una pureza narrativa heredera de los clásicos. En este caso los espíritus de John Ford y David Lean revolotean entre apoteósicas imágenes impregnadas de geniales ideas visuales. Alguna vez aplaudo al término de la película, pero en esta ocasión no habían pasado ni treinta minutos y varias veces tuve que reprimir, imagino que por atávico sentido del pudor, el impulso de ponerme en pie y exclamar: "¡Impetuoso, homérico!"

También hay en el género Spielberg, y de manera especialmente marcada en "War Horse", simplicidad en el dibujo de caracteres, escasa sutileza en las metáforas y dosis generosas de sentimentalismo.

Sostienen sus detractores que Spielberg busca la emoción por medio de la sensiblería, aunque yo opino que si la alcanza es a pesar de ella. Como Chaplin.

Porqué para mí Spielberg es el mejor mago del mundo y el género Spielberg, su más extraordinario número: se le ve el truco y, sin embargo, me hace creer en la Magia.
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55 de 69 usuarios han encontrado esta crítica útil
Orgullo de raza
Orgullo de raza (1955)
  • 6,2
    461
  • Estados Unidos Douglas Sirk
  • Rock Hudson, Barbara Rush, Jeff Morrow, Kathleen Ryan, ...
8
Las verdes praderas
Tengo la impresión que desde los años setenta hasta hoy, el nombre de Douglas Sirk tiende a invocarse más como fuente de inspiración estética para otros directores (especialmente Fassbinder o Almodóvar) que por su propia obra, de la cual a su vez también se tiende a recordar solamente la faceta "melodramática".

Sin embargo, en películas tan dispares como la deliciosa comedia con tintes musicales "¿Alguien ha visto a mi chica?", esta aventurera "Orgullo de raza" (pomposa traducción del distendido original, referente al apodo —pies ligeros— que recibe el protagonista), o incluso proyectos aún más llamativos como "Atila, rey de los hunos", podemos apreciar el mismo talento y elegancia en la puesta en escena que le servían para sublimar imposibles folletines.

Cuenta el propio Sirk en "Douglas Sirk por Douglas Sirk", de John Hallyday (uno de los libros-entrevista a directores que considero más recomendables) que fue éste un proyecto muy querido y del que guardó siempre un gran recuerdo, al poder rodar en Irlanda, tierra que adoraba. Basándose en una novela de W.R. Burnett (uno de los grandes referentes de la novela negra americana, con hitos como "High Sierra") y sin rehuir los arquetipos más reconocibles en la construcción de caracteres —no es descartable la influencia de "El hombre tranquilo"—, la historia narra la lucha independentista irlandesa en el XIX, aunque, al contrario que el tono elegíaco y sombrío mostrado en los años 30 nuevamente por Ford en "El delator" o "La Osa Mayor y las estrellas", la revolución aquí es más bien la excusa para desarrollar una trepidante y desenfadada aventura llena de acción y con muchos toques de comedia —extraordinaria en este sentido la secuencia del duelo— que, por la justeza de un ritmo que no da tregua espectador, bien podría pasar por ser de Raoul Walsh.

Tanto por su apostura, juventud (las canas de Stewart Granger, por citar un habitual en esa época en propuestas similares, no encajarían en un relato que tiene mucho de iniciático) y la simpatía burlona que desprende, Rock Hudson se revela aquí como intérprete ideal. Asimismo, destaca poderosamente la fotografía de Irving Glassberg ("Horizontes lejanos", y que de nuevo coincidiría con Sirk con un blanco y negro magistral en "Ángeles sin brillo", tal vez su obra mayor), la cual, sin llegar al abigarramiento de la segunda versión de "El prisionero de Zenda", inunda la pantalla de un vivo colorido, conjugando en los planos los verdes prados, el uniforme rojo de los dragones, la casaca azul de Rock Hudson, los vestidos de Barbara Rush…

En definitiva, el gozo comentado por el director en el rodaje se traslada a los resultados en la pantalla, dando lugar a una de esas películas ideales para la sesión de tarde de un sábado, donde la diversión y el entretenimiento están del todo asegurados, y que constituye un festín cinematográfico que sirve para reivindicar una vez más la figura de Douglas Sirk, por encima de los tópicos que aún lo encasillan.
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14 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los girasoles ciegos
Los girasoles ciegos (2008)
  • 6,2
    18.842
  • España José Luis Cuerda
  • Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Irene Escolar, ...
7
Normal
Hay dos tipos de países, los que son normales y los que no lo son.

Un país que despide y califica como Héroe de la Democracia a un político que durante media vida ocupó altos cargos en un régimen dictatorial, y durante la otra media nunca se disculpó por ello y se negó a condenar dicho régimen, no es un país normal.

Un país que jamás ha sentado en el banquillo de los acusados a ningún responsable directo de un régimen que durante cuarenta años violó los derechos humanos y las libertades básicas, y sí pretenda sentar en él a quién se propone honrar la memoria de sus víctimas, no es un país normal.

Un país que permite que los restos de un dictador descansen junto a los de muchos de sus represaliados en un mausoleo faraónico edificado a su mayor gloria, no es un país normal.

Un país que utiliza fondos públicos para tolerar que por escrito se niegue el totalitarismo de un régimen atribuyéndole sólo el epíteto de autoritarismo, no es un país normal.

Un país dónde un texto estatutario consensuado por personas muy diferentes entre sí e ideas muy opuestas, pero que todas ellas tienen en común un profundo compromiso democrático, se considere no válido si no encaja con otro texto consensuado tres décadas atrás entre personas que creían en la Democracia y personas que ya habían demostrado sobradamente con sus actos no creer en ella, no es un país normal.

Un país que tiene una Democracia que ya ha cumplido más de treinta años y sigue siendo menor de edad, no es un país normal.

En un país normal, películas como "Los girasoles ciegos" resultarían absurdas, superfluas, grotescas, carentes de sentido.

En un país que no es normal, películas como "Los girasoles ciegos" siguen siendo el cine necesario.
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13 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
El último atardecer
El último atardecer (1961)
  • 7,3
    1.655
  • Estados Unidos Robert Aldrich
  • Rock Hudson, Kirk Douglas, Dorothy Malone, Carol Lynley, ...
8
Los cien pasos
Esta película se parece, desde la perspectiva culé, al Barça-Betis (4-2) de Liga que se jugó el día antes de redactar esta reseña. Dos goles blaugranas antes del cuarto de hora generaron la promesa de un enésimo recital. No obstante, durante un buen trecho, el Barça se atascó un poco, el balón no fluyó como suele, y el siempre simpático Betis jugó estupendamente sus cartas hasta el punto de lograr el empate. En el tramo final, sin embargo, el Barça remontó, tanto en goles como en el reencuentro con la identidad futbolística que le ha caracterizado en los últimos tiempos y le ha convertido en una referencia mundial.

Asimismo, "El último atardecer" empieza francamente bien, con la presentación de fascinantes y torturados personajes marcados por el pasado (cuyos detalles el guión de Dalton Trumbo dosifica muy sabiamente y los expone al público siempre en el momento apropiado). Pero durante el trayecto (o así al menos me lo pareció), como en una estupenda escena dónde Rock Hudson queda preso en arenas movedizas, la historia parece embarrancarse ligeramente, como si deambulara por terreno inseguro o no supiera encontrar el tono adecuado para compaginar el drama, el romance o la simple evasión aventurera (la cual de todas maneras nos regala bohemios y encantadores momentos, como aquel de Kirk Douglas cantando graciosamente en castellano).

Sin embargo, en la última media hora, y coincidiendo significativamente con el momento en que el consabido (y algo forzado) triángulo amoroso se convierte en cuarteto, la cinta remonta y remonta, cada vez más alto, haciendo no ya justicia a la promesa inicial, sino llevándola aún más lejos, y arrastrando al espectador —agarrado por dónde más duele— hacia una vorágine de emociones difíciles de olvidar.

Aparte de los mencionados repuntes de guión, cabe resaltar el compacto trabajo actoral (dónde, a mi juicio, el duelo Kirk Douglas-Rock Hudson lo gana el primero, sin olvidar la pequeña en minutos pero grande en densidad aportación de Joseph Cotten, ni la estupenda interpretación de la más desconocida de todos, la joven Carol Lynlei), la belleza pictórica de numerosos encuadres —dignos, valga la redundancia, de encuadrarse— y el brío en la dirección que Robert Aldrich siempre demostró en sus mejores momentos.

En definitiva, el gran sabor de boca que deja este sumamente reivindicable western, permite, pues, concitar una reflexión sobre cómo a veces películas que uno percibe como irregulares acaban, sin embargo, impregnando con mayor fuerza el corazón y la memoria que otras quizás más equilibradas, pero con menos cimas de pasión.
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17 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Drive
Drive (2011)
  • 7,2
    80.212
  • Estados Unidos Nicolas Winding Refn
  • Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, ...
8
Breve encuentro
Nunca me han gustado, por su reduccionismo egocéntrico y porqué el arte, afortunadamente, admite infinitas posibilidades, las sentencias del tipo "si te gusta el cine, te tiene que gustar X película". Pero sí me atrevo a invertir el orden de los factores y sugerir, tímidamente, que los amantes más fervorosos de "Drive" es muy, pero que muy probable, que sean a su vez apasionados amantes del cine (enunciado que no excluye, según las reglas más elementales de la lógica, que sus detractores también puedan serlo, evidentemente).

A menudo he llegado a estupendas novelas gracias al visionado previo de también estupendos films que las adaptaban (vg. "Las vírgenes suicidas"); pero, en esta ocasión —aún a costa de cometer una posible injusticia— no me apetece leer la novela de Sallis, por la misma razón por la que nunca he leído "Psicosis" o tampoco me atraería un hipotético libro surgido de "El acorazado Potemkin": lo que me ha hipnotizado de ella es la óptima, y cada vez más rara de encontrar, estilización visual a partir de recursos específicamente cinematográficos.

Desde un prólogo netamente hitchcockiano (tanto por el manejo del suspense como por conseguir hábilmente la identificación del espectador con quién se supone no debería) hasta un epílogo digno de las epifanías rossellinianas, asistimos, como me escribió textualmente un amigo, a un "ejercicio total de cine: nada, absolutamente ningún plano, es gratuito". Ryan Gosling y Carey Mulligan se me antojan insustituibles en sus roles, en una historia donde la tormenta y la calma —casi siempre tensa— aparecen dosificadas en su justa medida (la violencia aquí es como un primer plano en cualquier obra de Mizoguchi. De ahí su impacto). Sin olvidar la entrañable aparición de Russ Tamblyn.

También a mí, como compruebo ha pasado con la mayoría de usuarios, me han venido a la cabeza diferentes referencias; en mi caso he pensado en Melville, Schrader, Scorsese, Tarantino... Pero lo más importante, creo, es que no estamos ante ningún pastiche o un film que deba su esencia al homenaje, sino que todo ello se transmuta en una voz personal y genuina. En otras palabras, no me extrañaría que dentro de unos años, de alguna que otra película se afirme que "bebe de Winding Refn".

Por otra parte, no comparto el veredicto de vacuidad temática tras la brillante fachada formal. Al menos en mi experiencia, durante el visionado sí predominó la fascinación estética. Sin embargo, con el paso de los días, lo que acude repetidamente a mi mente no son únicamente imágenes, sino el poso más profundo y sosegado de su reflexión existencial sobre la soledad, el peso del pasado, las debilidades humanas, la violencia, el destino, la redención…

Y, por encima de todo —y seguramente de ahí mi adhesión incondicional—, siento que lo que "Drive" me ha ofrecido (recalco el "me", se trata de mi propia recepción y sensibilidad) es una de las más bellas historias de amor que he visto en una pantalla en muchísimo tiempo.
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107 de 126 usuarios han encontrado esta crítica útil
Melancolía
Melancolía (2011)
  • 6,8
    28.719
  • Dinamarca Lars von Trier
  • Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, ...
10
Exorcismo
Esta reseña es la crónica de un fracaso anunciado. Porqué, ¿cómo decir justamente aquello que no puede decirse? He visto miles de películas, pero solo un puñado las he sentido, las he experimentado, las he vivido como "Melancolía".

Sobre lo visto, podría apelar a las casi sobrenaturales imágenes que impregnan el film, a las soberbias interpretaciones de Gainsbourg y Dunst, a la desconcertante sencillez de planteamiento y desarrollo que alberga un sinfín de complejidades. Podría incluso afirmar que cada vez está más claro que Strauss compuso el Zarathustra para que Kubrick lo usara en "2001", Mahler el Adagietto para "Muerte en Venecia", y Wagner el preludio de Tristán e Isolda primero para inspirar a Bernard Herrmann los motivos de "Vértigo" y, más tarde, para que Trier lo utilizara en "Melancolía".

Pero, ¿y la emoción? ¿Cómo transmitirla? Palabras como escalofrío, palpitación o lágrima pueden dar pistas, pero son sólo reflejos incompletos de los efectos, incapaces de explicar las causas. Mi impotencia es que con ellas no puedo reproducir la congoja que me produjo la danza de la muerte entre el planeta Melancolía y la Tierra, ni cómo comprendí perfectamente los sentimientos más recónditos de Justine y de su hermana Claire (los antagonismos en la ficción no son sino diferentes caras de una misma poliédrica moneda humana con la que todos nos podemos identificar).

Mi acompañante en la sesión y yo compartimos a su término que nos sentíamos anímicamente mucho más reconfortados que cuando habíamos entrado. En esta paradoja, dado lo que se narra en la historia, radica su milagro. Y todo gracias a un niño. No puede concebirse "Ordet" sin el personaje de la niña, y no puede concebirse "Melancolía" sin el del niño, gracias al cual las dos hermanas pueden despojarse de su egocéntrico ensimismamiento autocomplaciente y regalarle a la inocencia una ofrenda de inocencia.

De igual manera, "Melancolía" regala, a quién quiera aceptarla, la ofrenda de un abrazo. Yo me dejé abrazar. Pero, de nuevo, ¿cómo se escribe un abrazo? Y, más aún, ¿para qué?

Quizás parte de la respuesta pueda encontrarse en estos breves extractos del poema "ESCRIBIR" de Chantal Maillard:



escribir

para curar
en la carne abierta
en el dolor de todos
en esa muerte que mana
en mí y es la de todos

escribir

para ahuyentar la angustia que describe
sus círculos de cóndor
sobre la presa

(…)

escribir
para decir el grito
para arrancarlo
para convertirlo
para transformarlo
para desmenuzarlo
para eliminarlo
escribir el dolor
para proyectarlo
para actuar sobre él con la palabra


(…)

escribir

porqué crujen las rodillas
y hay como un sueño
esperando ser soñado
justo detrás del dolor

(…)

escribir
porqué alguien olvidó gritar
y hay un espacio blanco
ahora, que lo habita

(…)

escribo

para que el agua envenenada
pueda beberse.
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61 de 93 usuarios han encontrado esta crítica útil
El niño de la bicicleta
El niño de la bicicleta (2011)
  • 6,8
    8.546
  • Bélgica Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
  • Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, ...
8
El pequeño salvaje
O acaso el joven Antoine Doinel buscando una salida: hay un largo travelling siguiendo al niño mientras pedalea frenética y desesperadamente hacia no sabe dónde.

Esta película de los Dardenne —la primera que veo de ellos, por lo que no puedo establecer juicios comparativos con su anterior producción— ofrece estallidos de gran cine, entre los cuales:

- Un estupendo dibujo de los dos personajes principales: el niño, Cyril, presentado sin edulcorantes ni eufemismos, con las reacciones de hosquedad e incluso agresividad que se podrían dar perfectamente en un caso real con las terribles circunstancias que le han tocado vivir, y la mujer que lo acoge, Samantha (de la que, tal como han expresado los directores en las entrevistas promocionales, se dejan sus motivaciones más íntimas —pienso que acertadamente— a la libre interpretación del espectador), ambos más que excelentemente interpretados por Cécile De France y ese gran descubrimiento llamado Thomas Doret.

- Un guión que maneja muy bien las elipsis y dónde no son los grandes actos, sino las pequeñas acciones mostradas en su absoluta naturalidad, sin grandilocuencia alguna (el primer abrazo, la primera sonrisa compartida, la primera petición de perdón…), las que marcan los puntos de inflexión emocional, y llegan a sobrecogernos.

-Una cámara en mano que nos lleva del brazo de los personajes, de manera casi dolorosa en su realismo fotográfico, y que sabe moverse acompasándose a sus diferentes estados de ánimo.

- Un uso muy trabajado del sonido (me parece especialmente ejemplar la patética escena del niño con el padre que le repudia, en el restaurante dónde éste trabaja, con los utensilios de la cocina creando un fondo sonoro metálico e impersonal que revela el total desapego afectivo del progenitor). En el mismo sentido, resulta acertadísimo el uso de la música (tan solo breves compases iniciales del concierto "Emperador" de Beethoven, siempre en momentos muy puntuales y bien escogidos, hasta su eclosión final ya en los títulos de crédito).

En definitiva, una punzante pero al mismo tiempo bella y tierna historia sobre la búsqueda del cariño y el amor, con la cruel aceptación de su ausencia allá dónde debería darse, pero al mismo tiempo con su refulgente aparición dónde menos se esperaba: la pura y genuina gratuidad del amor incondicional que finalmente nos reconcilia con lo mejor de la condición humana.


(Otros aspectos de la película serán tratados en la zona spoiler, al contener datos esenciales del argumento).
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79 de 84 usuarios han encontrado esta crítica útil
La pelota vasca, la piel contra la piedra
La pelota vasca, la piel contra la piedra (2003)
  • 6,8
    12.330
  • España Julio Médem
  • Documentary
8
El final de la violencia
En un momento de gran trascendencia histórica como el que estamos viviendo con el fin del terrorismo etarra, resulta pertinente citar este documental como ejemplo del compromiso cívico que el cine —y el arte en general— puede y debe aportar ante cualquier conflicto humano. En este caso, sólo cabe lamentar la hipocresía de las opciones políticas que lo acusaron de parcial, cuando fueron ellas las mismas que declinaron participar para exponer su punto de vista.

Lamentablemente, ahora que por fin se abre un horizonte de paz y libertad en Euskadi, y por si no fuera poco el daño irreparable que durante tantas décadas han causado los asesinos, resulta terriblemente triste tener que asistir también a la ruindad moral de ciertos sectores políticos y mediáticos de la ultraderecha española, incapaces de disimular su profunda irritación ante el fin del terrorismo, porqué son incapaces de disimular que los execrables medios eran para ellos tan solo la coartada para justificar su auténtica condena, la de la finalidad.

Porqué no se debe olvidar algo tan obvio que incluso tendría que resultar superfluo escribirlo: matar en nombre de una idea descalifica moralmente al que mata como portavoz de esa idea, pero no convierte la idea en incorrecta. El ideal independentista es tan legítimo como su contrario (el mal llamado antinacionalismo, ya que no deja de ser otra forma de nacionalismo), y tanto negar a las formaciones políticas que aspiran a ese ideal su derecho a apostar por él desde vías exclusivamente pacíficas y democráticas, como pretender negar la legitimidad de sus posibles logros, eso sí es querer imponer un precio político al final del terrorismo.

De todos modos, además, no corresponde a los españoles no vascos dictaminar qué puede ser o qué no puede ser el País Vasco. A nadie más que a la propia sociedad vasca le ampara ese derecho. Es responsabilidad de los ciudadanos vascos, desde sus muy distintas sensibilidades, y siempre desde el respeto mutuo y la concordia, saber dialogar y saber consensuar el futuro que quieren para su pueblo. Y debiera ser responsabilidad ética de la sociedad y las instituciones españolas favorecer ese diálogo (o, como mínimo, no torpedearlo), saber escucharlo y saber respetar sus conclusiones.




"En nombre de la familia, puedo decir que en estos momentos sentimos alegría y emoción" (Rosa Lluch, hija de Ernest Lluch, asesinado por ETA en 2000)
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14 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ex libris (C)
Ex libris (C) (1983)
  • 5,5
    109
  • Checoslovaquia Garik Seko
  • Animation
7
El hombre de papel
Este corto de animación con la técnica del "stop motion" —terreno históricamente fecundo e imaginativo en el cine de la Europa del Este— nos muestra las divertidas peripecias de una serie de libros para ocupar una gran estantería vacía.

Sólo por los logrados gags de la lucha platónico-aristotélica, las consecuencias de atravesar un libro de cocina, el ambiente de club nocturno de jazz, las posiciones del Kamasutra, la persecución de los polis o el plano final, ya merece la pena el visionado de esta pieza.

El "stop-motion", sobre todo con las limitaciones de hace varias décadas, puede ser percibido hoy en día como entrañablemente anticuado, aunque el efecto se acentúa en aquellas películas que combinan animación con imagen real, como las de Ray Harryhausen. En casos como este, sin embargo, cuando la totalidad de la obra es animada, se crea un universo propio que mantiene siempre intacto el hálito poético.

En un mismo sentido, las restricciones inherentes al movimiento también limitado que ofrecen los libros puede parecer un hándicap, pero es gran un acierto que no aparezcan otros elementos susceptibles de formar parte de una estantería, ya que, aunque pudieran multiplicar las posibilidades cómicas, restarían el protagonismo único y absoluto que el corto pretende conceder a los libros.

Es por eso que, más allá de su creatividad para metaforizar e ironizar sobre la historia del pensamiento y los comportamientos humanos, "Ex libris" resultará especialmente evocador para todos los amantes de los libros. No digo solamente de la lectura, como abstracción intelectiva, sino de los libros en cuanto objeto físico tangible y concreto: ese ejemplar, y no otro, en cuyas páginas están grabadas nuestras imprentas dactilares, ese otro ejemplar que una mano amiga envolvió con esmero para regalárnoslo en una fecha señalada, o aquel otro que con su papel decolorado y su lomo estriado se convierte en espejo de nuestras propias canas y arrugas…
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10 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Noche y día, de Chantal Akerman
Noche y día, de Chantal Akerman (1991)
  • 6,6
    163
  • Francia Chantal Akerman
  • Guilaine Londez, Thomas Langmann, François Négret, Nicole Colchat, ...
7
Taxi para tres
No sin cierto recelo efectué mi primera aproximación a Chantal Akerman, habida cuenta de la mítica asociada a su obra más famosa, "Jeanne Dielman…", como una de las películas más áridas de la historia.

Sin embargo, "Noche y día" —desconozco su grado de representatividad en el cine de la autora— aparece como una propuesta sumamente accesible, pequeña e irónica pieza de aires rohmerianos (más la suave gracilidad del Rohmer de las "Comedias y proverbios", a pesar que el punto de partida argumental, una mujer amando a dos hombres, remita a la estructura de los "Cuentos morales").

La mujer es Julie, que pasa los días haciendo el amor con el taxista nocturno Jack en un apartamento vacío y pasea sola por París durante las noches, hasta que su amante le presenta al conductor diurno del mismo taxi, Joseph, quién se convierte en el amante de noche de Julie.

Este mundo absolutamente cerrado de la protagonista —se niega sistemáticamente a tener teléfono y buscar amistades— es mostrado dualmente con una fotografía de tonos cálidos, que produce un efecto acogedor, pero con un marcado distanciamiento narrativo y emocional: una voz en off femenina en tercera persona puntúa continuamente el relato, los cuerpos se muestran con absoluto pudor, las relaciones sexuales son elípticas, los personajes a menudo hablan sin mirarse…

El guión en ningún momento transita por terrenos vodevilescos ni tampoco plantea personalidades antagónicas en los personajes masculinos. Para la protagonista, se trata más bien del deseo ingenuo de perpetuar una única situación edénica. Esto se muestra muy bien en encuadres de organización idéntica con cada amante, en cómo ella a veces confunde lo que ha dicho uno como si lo hubiera dicho el otro o, por ejemplo, en un momento donde la vemos salir a la calle con Jack y, en el plano inmediatamente posterior, ya está paseando con Joseph.

En este sentido, Akerman saca un gran provecho de un recurso muy típico en Bresson: cuando los personajes atraviesan un espacio (espacios casi siempre repetidos y filmados de igual manera: la escalera, la puerta del inmueble…) antes que entren en el plano por un instante se nos muestra el espacio vacio y, cuando salen del plano, la cámara permanece aún durante otro instante. La idea de transitoriedad y de rutina no puede estar mejor representada. Así, progresivamente la cinta va pasando de la armonía del lenguaje de los cuerpos a la confrontación verbalizada ante una situación inevitablemente insostenible, cuya desintegración encuentra también su visualización simbólica en un boquete que los personajes abren en un tabique del apartamento.

La ambigüedad significativa de esta imagen —el agujero tiene tanto de escapatoria como de dolorosa fractura— nos sumerge en una ambivalencia emocional donde el recorrido hacia la madurez y la asunción de la toma de decisiones vitales conlleva, como en la expulsión del paraíso, una melancólica e irreparable sensación de pérdida.
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21 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
La fragata infernal
La fragata infernal (1962)
  • 7,5
    1.048
  • Reino Unido Peter Ustinov
  • Robert Ryan, Peter Ustinov, Terence Stamp, Melvyn Douglas, ...
9
Lejos del cielo
Antes que nada, debo agradecer al usuario Gilbert que me regalara este DVD, lo que me ha hecho descubrir un fantástico film y un inesperado para mí gran director, Peter Ustinov. Por fortuna, no he leído aún el relato "Billy Budd", de Melville (pronto lo haré), lo que me ha permitido ver la película sin el prejuicio que inevitablemente supone tener un molde de referencia y, por tanto, pudiendo valorarla "en sí misma", como debe —o debería— ser siempre en las adaptaciones de obras literarias.

En este film claustrofóbico que parte del antagonismo entre la bondad (Billy Budd) y la maldad (el suboficial Claggart, un Robert Ryan en estado de gracia), destaca poderosísimamente la perfecta simbiosis entre el texto, lleno de reflexiones de gran calado, y la puesta en escena.

Así, el vestuario muestra siempre al suboficial con un tétrico uniforme y sombrero negros, y a Billy con camisa blanca o el torso desnudo de quién no tiene nada que ocultar. La contrastada fotografía del genial Robert Krasker ("El tercer hombre") coloca sistemáticamente a uno en el reino de la luz y al otro en el de las sombras. Un detalle magnífico es que el suboficial suele aparecer sorpresivamente en el plano, sin que le veamos llegar, exactamente igual que sucedía con la señora Danvers en "Rebeca". Visualmente, se crea una gran tensión entre los planos abigarrados y los que individualizan a los personajes, así como en el juego de picados y contrapicados (que, de manera muy original, invierten su función habitual mostrando desde arriba al que tiene un estatus dominante, y viceversa).

Es muy significativa la frase de Billy: "Adiós, Derechos del hombre" (nombre del barco del cual es reclutado a la fuerza al inicio de la historia), que encuentra su analogía en un plano del citado barco alejándose, y que, al abrirse, nos muestra a Billy en su nuevo navío. La frase culmina su materialización en la última parte de la película, donde, en un juicio que sería el reverso lóbrego del de "Doce hombres sin piedad", asistimos de una manera pocas veces más penentrante en el cine, a un intenso debate moral entre la Ley, la Justicia y la Consciencia.



(Prosigue en la zona spoiler, al contener datos esenciales del argumento)
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43 de 43 usuarios han encontrado esta crítica útil
Bambi Meets Godzilla (C)
Bambi Meets Godzilla (C) (1969)
  • 4,8
    5.249
  • Canadá Marv Newland
  • Animation
6
Crítica con gafas de pasta y alta graduación etílica
En su obra de referencia "El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer", Paul Schrader sugiere que la expresión de lo Trascendente en el cine se efectúa en varios pasos.

En primer lugar, la representación de lo COTIDIANO: los actos comunes de la vida diaria, el sencillo discurrir de los acontecimientos banales. Sin drama ni emoción alguna. Pero en la forma de mostrarlos sutiles indicios causan una sensación de extrañeza en el espectador. Es la llamada DISPARIDAD. Bresson la consigue mediante la técnica de la duplicación; por ejemplo, la cámara muestra una anotación del personaje de "Pickpocket" en su diario ("hoy me he sentado en un banco"); después el personaje la lee en voz alta y finalmente le vemos sentado en el banco. Un evento tan trivial, al ser sucesivamente leído, escuchado y visto, genera una inquietud en el espectador, que sospecha que algo más profundo e intangible serpentea bajo la apariencia de cotidianidad.

La disparidad desemboca en una ACCIÓN DECISIVA, donde brota toda la emoción que fue negada en lo cotidiano (lágrimas de Noriko en "Cuentos de Tokio", milagro en "Ordet"…). Pero el estilo trascendental en el cine precisa del paso final de la ESTASIS, o secuencia quiescente que sucede a la acción decisiva y que es tiempo hierático, estático, para que el espectador experimente la trascendencia, es decir, abrace el misterio de la existencia absteniéndose de las interpretaciones convencionales de la realidad (así, los restos carbonizados de Juana en "El proceso de Juana de Arco" que muestra Bresson son ya expresión puramente espiritual).

"Bambi Meets Godzilla" empieza con la mostración de lo más cotidiano: Bambi pastando. Pero en la enfatización excesiva de una acción tan ínfima (con el recurso de la redundancia: la repetición constante del gesto de contraer una pata y alzar la cabeza, junto a la sobreabundancia de créditos sobre la imagen) crea una disparidad que nos desconcierta y pone sobre aviso. La aparición de Godzilla es la apabullante y estremecedora acción decisiva. A efectos puramente narrativos, podría terminar ahí la película. Pero el mantenimiento en escena de Godzilla, con el significativo cambio de música (no por casualidad la nota, atención, sostenida —el citado movimiento congelado— de "A Day in the Life"), junto al detalle de la uña retráctil (como el jarrón de "Primavera tardía", pura forma sensitiva irreductible a cualquier intento de racionalización), nos proporciona el espacio necesario para la estasis, invitándonos de esta manera a una vivencia mística que nos sumerge de pleno en la experiencia de lo Trascendente.

En su prodigiosa capacidad de síntesis, "Bambi Meets Godzilla" deviene, pues, un hito sin parangón del estilo trascendental en el cine.
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37 de 45 usuarios han encontrado esta crítica útil