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Críticas de Juan Marey
Críticas ordenadas por:
Piccadilly
Piccadilly (1929)
  • 7,1
    82
  • Reino Unido Ewald André Dupont
  • Gilda Gray, Anna May Wong, Jameson Thomas, Charles Laughton, ...
8
El poder de la imagen.
Nos ocupamos hoy de un suntuoso melodrama sobre el mundo del espectáculo, lleno de tensión sexual… y racial, una buena mezcla de "cine negro" (antes de tiempo) con números musicales, exotismo y pasiones entre un cuarteto de personajes: el propietario de un club (Jameson Thomas), su bailarina y amante principal (Gilda Gray), una bella china de los bajos fondos (Anna May Wong) y, finalmente, el celoso novio chino de esta chica (King Ho-Chang). Tras la cámara se encuentra el director alemán E.A. Dupont, quien se había hecho un nombre internacionalmente gracias al éxito avasallador de “Varieté” (1925), Dupont sabía perfectamente lo que el público y la crítica esperaban de él, y se lo ofrece sin duda a los espectadores, como en “Variété”, la cámara hace lo que quiere: baila literalmente junto con los actores, entra de forma autónoma tras los personajes en los ambientes en los que éstos se adentran (como la entrada del propietario del club en un local del Londres chino), se aparta de un personaje mediante un traveling circular por toda una habitación para buscar al otro interlocutor, se difumina cuando una de las chicas dormida se va despertando para ver a la otra, que acaba de llegar, o se queda deliberadamente estática ante un personaje cuando realmente quisiéramos ver qué pasa a su alrededor, recurso utilizado especialmente al final para ocultarnos una información sobre el asesinato que se nos dará después.

Una obra visualmente apabullante, con un magnífico reparto (una de las protagonistas es ni más ni menos que Anna May Wong, una de las pocas actrices orientales que alcanzó el estatus de estrella en la era clásica del cine) y plagada de planos excelentemente elaborados: desde el espectáculo de baile de Anna May Wong, al asesinato tras el biombo que solo nos permite ver las sombras. Hay también planos menos espectaculares pero que merecen nuestra atención, como aquel en el que Gilda Gray llega al piso de Anna May y vemos una cortina en primer plano de forma nítida hasta que la cámara la desenfoca para que podamos ver al fondo al personaje.

Destaca también en la película la recreación de diversos ambientes londinenses, desde las calles con rótulos luminosos, hasta diversos locales: el Piccadilly Club, con el espíritu de la Belle Époque, aunque en el año del crack, o el local de los bajos fondos, donde conviven personajes de muy diversa condición y origen. El arranque de la película y su final son en sí un homenaje a la ciudad de Londres, o a cualquier ciudad moderna: el filme se inicia con una serie de anuncios luminosos y los rótulos que van apareciendo en los autobuses que pasan, donde de forma ingeniosa se introducen los créditos de la película, al final, cuando ya sabemos quién disparó el arma homicida y la información aparece en los periódicos, un anónimo ciudadano lee la noticia, pero inmediatamente después gira la página y mira el resultado de sus apuestas. La historia se ha olvidado y la vida, como avisan a continuación unos hombres anuncio, continúa. De nuevo, las luces de la ciudad vuelven a enterrar la historia e invitan al espectador tras el "The End" a volver a su rutina.

Piccadilly no es evidentemente una gran obra maestra, pero posee esa cualidad que hace que muchos sintamos una predilección especial por el cine mudo, y es ese maravilloso sentido de la composición visual, el mimo con el que se tratan los planos, sabiendo que la imagen lo es todo. Estos detalles hacen que incluso buenas películas como ésta, pero no destinadas a sobresalir, tengan su razón de ser.
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El esqueleto de la señora Morales
El esqueleto de la señora Morales (1959)
  • 7,6
    811
  • México Rogelio A. González
  • Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Elda Peralta, Guillermo Orea, ...
9
El crimen perfecto sí existe pero, además, puede ser increíblemente divertido.
En ocasiones el crimen perfecto sí existe pero, además, puede ser increíblemente divertido, como lo es el caso de “El esqueleto de la señora Morales” (1960), del director Rogelio A. González, que contó con la esencial participación del gran guionista y habitual de Buñuel, Luis Alcoriza, adaptando con descaro y tono popular al escritor gótico Arthur Machen, y ofreciéndonos una historia tétrica sobre la que un inspiradísimo Rogelio González realiza una labor de cámara sobresaliente, adoptando una estética seria, un claroscuro expresionista de cine negro americano repleto de angulaciones y composiciones rebuscadas, con encuadres llenos de fuerza, travellings, contrastes lumínicos que enfatizan el escenario fúnebre, el lugar de convivencia entre vida y muerte en el que reside el matrimonio protagonista.

Divertidísima de principio a fin, repleta de afortunados “gags” y chistes recurrentes, acierta al parodiar y recoger ciertas constantes de la escuela melodramática típicamente mexicana que aquí se retuercen y encima no renuncia a funcionar como un “thriller” genuino, con momentos de tensión tan logrados como la resolución del crimen con guiño a Hitchcock. Rogelio A. González nos trae una película clásica mexicana de comedia negra cuyo único crimen es pecar de divertida y sombría, pues a pesar de que nos presenta una situación bastante turbia lo hace mediante situaciones y diálogos llenos de humor, ironía, crítica y, por qué no, hasta empatía, pues es un caso en el que el espectador no sólo se encariña con el “malo” de la historia, sino que termina por comprenderlo y hasta por justificar y aplaudir sus macabros actos.

Al éxito del invento colabora decisivamente la antológica galería de intérpretes, mención especial para la gran colección de secundarios, encabezados por un memorable Antonio Bravo como el muy poco piadoso “Padre Familiar”. Con un uso muy inteligente de la tipología física algo turbia de Arturo de Córdova, que además era un actor habitual de melodramas y personajes tortuosos, para dar vida a ese taxidermista afable y verdaderamente bueno resuelto a cometer el crimen perfecto y encima contarlo. Y todo porque está martirizado hasta más allá de lo soportable por uno de los personajes más odiosos de todos los tiempos, una auténtica hija de mala madre, una chantajista emocional, manipuladora, agarrada, mentirosa acomplejada por su cojera y arpía castradora a la que estás ansiando que defenestre desde que asoma y a la que personifica una descomunal Amparo Rivelles, sin palabras para su interpretación.

Uno de los títulos de oro del cine mexicano y que resulta ser una pieza sorprendentemente desconocida o más bien involuntariamente olvidada o pasada por alto, como si su categoría de comedia, su abierto carácter popular, fuera una pequeña cojera que la impidiese colocarse en el pelotón de cabeza, en el de las permanentemente mencionadas.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Obsesión (Ossessione)
Obsesión (Ossessione) (1943)
  • 7,4
    1.196
  • Italia Luchino Visconti
  • Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, ...
8
Remordimiento, miseria, adulterio, pasión, celos...
Corría el año 1943, Luchino contaba 37 años, gracias al dinero de su madre, Carla Erba, que formaba parte de una de las grandes familias industriales milanesas, el aristócrata Visconti, antiguo decorador de platós, hacía incursión en el cine con la adaptación de la historia de “El cartero siempre llama dos veces” escrita por James Cain. Su interpretación de la novela del escritor norteamericano, fue libre, muy libre, (sin pagar derechos), delito por el cual sería demandado por plagio. Rodada en plena Segunda Guerra Mundial, y prohibida en Italia por el régimen de Mussolini, que llegó a destruir el negativo, si bien Visconti había podido guardar una copia, está considerada como una de las obras anticipatorias del Neorrealismo italiano, que habría de eclosionar después de la guerra con figuras tan sobresalientes como el propio Luchino Visconti, Roberto Rossellini o Vittorio de Sica.

Aunque Visconti ofrece aquí su primero largometraje, realiza una obra de una gran madurez. Tanto en los movimientos de cámara, como en la utilización de planos-secuencias, de los primerísimos planos, de la profundidad de campo, consigue aparcar todo formalismo y crear una verdadera fractura con el cine italiano contemporáneo… y también el cine europeo si apartamos a Jean Renoir, Fritz Lang y pocos más. En Renoir tenemos el punto de referencia que marca el realismo de “Obsesión”, realismo poético que no excluye un cierto distanciamiento, una expresión breve, seca, una tensión contenida en el ritmo y la imagen. Le debe sobre todo mucho a la película de Renoir “La bestia humana” por el peso de la tragedia sobre los personajes, por la elegancia de los movimientos de cámara, por la introducción de exteriores y de decorados naturales.

El remordimiento, la miseria, el adulterio, la pasión, los celos, la mezquindad, acompañarían este magistral relato de una Italia sórdida y triste y marcarán el devenir de los protagonistas. A la película le perjudican sin duda una duración excesiva (135 minutos) y una música un tanto estridente, que trata de realzar la visión "operísticamente" apasionada de la trama (Visconti era un enamorado de la ópera y los gestos subrayados de los personajes, así como los actos marcadamente pasionales), pero se beneficia de unas interpretaciones memorables y una fotografía que anticipa y realza la tragedia, obra de los operadores Aldo Tontu y Domenico Scola, figuras claves de la luz en el cine italiano. Un clásico del cine hasta hace relativamente poco tiempo muy difícil de ver, plagado de imágenes perturbadoras de gran calidad.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cuento de Navidad
Cuento de Navidad (1951)
  • 6,9
    415
  • Reino Unido Brian Desmond Hurst
  • Alastair Sim, Kathleen Harrison, Mervyn Johns, Hermione Baddeley, ...
9
¡Paparruchas!
Si hay una película que representa el espíritu de las fiestas navideñas, esa es seguramente uno de los títulos más célebres de la rica filmografía del maestro Frank Capra: “¡Qué bello es vivir!”. Sin embargo, durante estas fechas también es usual que las distintas cadenas de televisión emitan alguna de las múltiples adaptaciones cinematográficas de “Cuento de Navidad”, una de las mejores y más populares obras de uno de mis autores favoritos: el gran Charles Dickens. Publicada en el año 1843, esta pequeña novela nos relata la historia de Ebenezer Scrooge, un hombre avaro y egoísta que experimenta una profunda transformación tras la visita de tres fantasmas (pasado, presente y futuro) en Nochebuena. La novela corta consiguió un éxito inmediato y el aplauso de la crítica; a ello contribuyó el perfecto retrato de su personaje y la sincera hermosura de su mensaje.

De ese precioso relato se han hecho múltiples versiones cinematográficas, a mi particularmente, ésta de la que hoy os hablo, es la versión que más me gusta. Su director es el irlandés Brian Desmond Hurst, del que se dice que es uno de los directores más prolíficos del cine en Irlanda durante el siglo XX, también fue amigo personal de John Ford al que asesoró durante el rodaje en Irlanda de “El hombre tranquilo” (1952). En cuanto a los conocidos personajes de la novela, creo que el escocés Alastair Sim, -leyenda en Inglaterra pero no muy conocido fuera de las Islas (aunque es prueba de su grandeza que un tótem del Séptimo Arte como Alec Guiness lo considerara su maestro) y además famoso en el Reino Unido por interpretar un personaje femenino, Miss Fritton, en la exitosa comedia “The Belles of St. Trinian's” (1954) - es un Ebenezer Scrooge perfecto, es decir, un egoísta, tacaño, avaro, solitario e inaguantable y cascarrabias viejo al que la vida -o mejor dicho, la muerte- concede una segunda oportunidad para cambiar su futuro.

Técnicamente es una delicia, la ambientación recreando el Londres victoriano está llena de realismo. La puesta en escena cautiva, la música que acompaña durante casi toda la película no cansa ni estorba y los efectos especiales están realmente bien logrados. Muy recomendable, una versión del clásico entrañable y emotiva, todo un canto a la vida, ¡todo un canto a vivir y a disfrutar de la Vida!
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un condenado a muerte se ha escapado
Un condenado a muerte se ha escapado (1956)
  • 8,2
    7.175
  • Francia Robert Bresson
  • François Leterrier, Roland Monod, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, ...
9
Un hombre en busca de su libertad.
Una de las obras cumbre de Robert Bresson es este depurado drama carcelario de connotaciones religiosas que le valió el premio al Mejor director en el Festival de Cannes de 1957. La película, de un ascetismo formal rayano a la abstracción (deudor del Dreyer de La pasión de Juana de Arco), contiene uno de los trabajos de dirección más minuciosos de la historia del cine. Los elementos visuales, elipsis, primeros planos, planos cortos, planos de aproximación, planos de detalle, sonidos de un tren que pasa de manera regular, hombres que caminan, conversaciones a media voz, luces, sombras, nos introducen en el mundo angustiante del personaje: un condenado a muerte; asistimos con él a la elaboración de su estratégico plan y, por fin, a su fuga.

Bresson nos plantea una película sobria, que únicamente pretende contar una historia de la forma más realista posible. No encontraremos por tanto ningún discurso o frase ingeniosa, ninguna escena de acción heroica, ni siquiera un giro de guion que trate de sorprendernos; de hecho, el mismo título de la cinta nos revela el final de la misma sin que esto reste un ápice de interés. La cámara nos encierra durante todo el metraje en una celda de 3×2 a través de planos cortos, logrando transmitir la sensación de encierro que debía experimentar el protagonista. Asimismo, la música de Mozart solo suena durante unos pocos segundos en dos momentos puntuales de la cinta; el resto de banda sonora está formada por los distintos ruidos que pueden apreciarse desde una prisión: los pasos de los guardias, las señales horarias de un campanario cercano, unos chirridos metálicos inclasificables… Las conversaciones entre presos son concisas y silenciosas para evitar el castigo, y los guardias gritan órdenes cortantes desprovistas de cualquier humanidad. Todo nos conduce a Fontaine, el joven miembro de la Resistencia que va a intentar escapar de la cárcel en la que ha sido confinado, su voz en off nos guiará a través de los noventa y nueve minutos de metraje en los que prepara y ejecuta su plan. Mimetizarnos con él implica vivir cada momento del cautiverio sin ver lo que ocurre, imaginándolo a través de los sonidos: escuchamos disparos de madrugada e intuimos que es un compañero fusilado; oímos las campanas y sabemos qué hora es; conocemos la rutina de los guardias por las pisadas acompasadas que acuden puntuales día tras día.

Sin duda, se trata de una película lenta, espartana en cuanto a los detalles, diálogos y movimientos de cámara, pero que consigue transmitir toda la angustia e inseguridad de un reo obligado a escapar. Es admirable la maestría de este director al que no se le escapa ningún detalle, pero también es muy de valorar la historia como tal: un hombre en busca de su libertad, que pone todo de sí para que sea posible su conquista, pero la historia no solo es la de Fontaine, sino también la de los otros personajes solitarios a quienes conocemos a través de las conversaciones esbozadas en el patio, o de celda a celda con golpecitos en los muros y que participan de una u otra manera en la fuga. Una gran película, cine en estado puro.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ocho sentencias de muerte
Ocho sentencias de muerte (1949)
  • 7,7
    3.918
  • Reino Unido Robert Hamer
  • Dennis Price, Alec Guinness, Joan Greenwood, Valerie Hobson, ...
9
Brillante y sofisticada comedia negra.
En 1949, bajo el auspicio de esa extraordinaria productora británica que fue la Ealing, Robert Hamer adapta muy libremente, junto a John Dighton, la novela eduardiana “Israel Rank”, de Roy Horniman. Pieza clave dentro del humor negro británico, este film ilustra como un joven sin escrúpulos eliminará a ocho parientes (todos ellos interpretados por un genial Alec Guinness) que se interponen entre él y la herencia familiar. Planteado como si de un ballet se tratara, cada una de las muertes es un prodigio de ingenio, observada con una mirada tan lúcida como irónica.

La película de Hamer, que toca temas tan dispares como las diferencias sociales, las falsas apariencias, la infidelidad, la pena de muerte y el mundo de los trepas, desborda ingenio en cada una de sus secuencias, éstas están llenas de diálogos frescos y atrevidos, capaz de engancharnos desde un primer momento para ver las maliciosas hazañas de su protagonista en su ansiado ascenso al trono aristocrático. Hamer disecciona a través de tal empresa criminal, irónica y estimulante, a una serie de elegantes e instruidos personajes capaces de comportarse vilmente con tal de salirse con la suya. Lo hace desde una posición aparentemente observadora, sin juicios, convirtiendo así la historia en una comedia, alta comedia, dotada de sofisticado cinismo, cargada de ironía dramática, reconociéndose en su retórica una feroz sátira social.

Interpretaciones excepcionales de personajes mentirosos e hipócritas, que asesinan, chantajean, que abusan de su poder, ya sea económico, intelectual o físico, pero siempre desde la exquisitez y el buen gusto, desde una esmerada educación, pantalla y escudo a la vez de sus más bajos instintos, a los que el espectador contemplará irremediablemente bajo una sonrisa. Excepcional Dennis Price, con su mirada distante cargada de una intensa frialdad rayana en lo despectivo, pero nunca deshumanizado ni falto de ingenio, siempre divertido en las reflexiones en off que acompañan las imágenes. En el momento de su estreno lo más publicitado fue la actuación de Alec Guinness, éste se encargaría de representar ocho papeles, todos los miembros de la familia D’Ascoyne en un show total en el que demuestra toda su increíble sobriedad cómica. Joan Greenwood brilla también en su papel de la perversa amante de Louis, el único personaje a su altura diabólica, capaz de detentar una aparente inocencia cargada de picardía y maldad elemental.

Una brillantísima y sofisticada comedia negra. Una película ingeniosa, mordaz, provocadora, un clásico profundamente moderno, deudor del cine de Lubitsch. Simplemente, deliciosa.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las dos tormentas
Las dos tormentas (1920)
  • 7,4
    490
  • Estados Unidos D.W. Griffith
  • Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman, Burr McIntosh, ...
8
Todo un canto a la fuerza del tándem Griffith/Gish.
Uno de los grandes melodramas del maestro Griffith con el que adaptó una lacrimógena obra teatral de Lottie Blair Parker, una película de exacerbado romanticismo en la que Griffith consigue que esta historia rebosante de sentimentalismo interese en todo momento. Sus modos narrativos tienen fuerza, y los actores, sobre todo Lillian Gish y Lowell Sherman, entregan unas poderosas interpretaciones, la primera como mujer desvalida, acostumbrada a los padecimientos, y el otro como villano al que en algún momento asaltan los remordimientos. La historia recurre a todos los tópicos del género: seducción, deshonra, hijo ilegítimo... Sin embargo, la soberbia puesta en escena y su arrebatado aliento visual consiguen hacer olvidar fácilmente estas limitaciones, a partir de este material de práctico derribo Griffith consigue extraer un lirismo insuperable.

De nuevo Lillian Gish vuelve a brillar con luz propia en una actuación en la que, literalmente, se dejó la piel. En las dos horas y media largas de metraje la vemos evolucionar y pasar por toda una gama de personajes: alegre e ingenua chica de campo, inocente prometida, madre soltera, y finalmente una mujer madura perseguida por su pasado. Cada primer plano de la actriz es una obra de arte merced a su expresividad facial y la estupenda fotografía de Billy Bitzer. Su escena en solitario con el niño entre sus brazos es una pura lección de arte interpretativo.

Pero sin duda lo mejor es el tramo final de suspense con el que Griffith subraya el clímax de la película con una tormenta de nieve, mostrando a nuestra protagonista atrapada en un río de hielo. Dicha escena no sólo es la más llamativa del film sino que el rodaje de la misma en exteriores naturales ya forma parte de la historia del cine; en cualquier artículo que se recuerden rodajes accidentados siempre habrá una referencia a esta escena, durante la cual el equipo y, especialmente, Lillian Gish, tuvieron que soportar las frías temperaturas durante horas, en el caso de la actriz, incluso sufrió algunas secuelas de importancia, como consecuencia de mantener su mano derecha sumergida en el agua congelada tantos minutos ésta le quedó afectada durante el resto de su vida. Pero más allá de las anécdotas conocidas, la escena destaca por su magnífica factura visual, muy pocos directores de la época crearon clímax visuales como éste en que se aprovecha de tal manera la naturaleza como elemento dramático. Una absoluta maravilla.

Todo ese esfuerzo fue recompensado cuando la película se convirtió en una de las más taquilleras no sólo de la época sino de todos los tiempos. La película sigue atrayendo nuevos espectadores incluso hoy día a pesar de los un tanto desfasados valores morales decimonónicos. Todo un canto a la fuerza del tándem Griffith/Gish.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Beau Geste
Beau Geste (1939)
  • 7,5
    3.733
  • Estados Unidos William A. Wellman
  • Gary Cooper, Ray Milland, Robert Preston, Brian Donlevy, ...
9
Deliciosa y muy entretenida.
Con más de 50 películas a sus espaldas en 20 años de carrera, el maestro Wellman se alió con la estrella Gary Cooper para dar forma a uno de los grandes films de aventuras coloniales de la época dorada de Hollywood, un film repleto de misterio, acción y honor. La película fue llevada al cine por primera vez en una trilogía compuesta por Beau Geste (1926), de Herbert Brenon (1926), Beau Sabreur,de John Waters (II) (1928) y Beau Ideal, también de Brenon (1931). La Paramount se atrevería con un nuevo remake en 1939, en una película que pasó por muchos problemas de rodaje debido a las condiciones extremas de calor al que se enfrentaron sus protagonistas, un trío de excepción formado por Gary Cooper, Robert Preston y Ray Milland, a los que habría que añadir una sobrecogedora actuación de Brian Donlevy como el malvado sargento que tiraniza al batallón y la aparición de una joven Susan Hayward en el papel de Isobel. Con el mismo título volvería a ser llevada al cine en una olvidable versión dirigida en 1966 por Douglas Heyes.

Maravillosa película, de una asombrosa modernidad en una historia que habla del valor de unos hermanos que supieron siempre que estaban haciendo aquello que era necesario. El desierto como testigo y entre medias batallas, bromas, peleas, trifulcas y rebeliones que quedan también sepultadas entre el viento del terreno estéril y hostil, allí donde los pasados se entierran y los futuros mueren de sed. Poco importan las banderas y los falsos patriotismos cuando la honestidad es la verdadera motivación. Y para siempre, el amor entre tres hermanos inmortales, que supera barreras para convertir a niños en hombres y a hombres en héroes anónimos, insignificantes y desaparecidos.

“Beau Geste” no pretende ser un film reflexivo sino un relato aventurero concentrado en la exposición de una peripecia de acción, otra cosa es que, como en los mejores ejemplares del género, consiga hacer reflexionar, y ello sin caer en ningún momento en el énfasis o el didactismo. Entre los muros del infernal Fort Zinderneuf, “Beau Geste” ofrece tanto cine puro como cualquiera de los títulos más reputados del género, demostrando de modo mágico cómo ese arte en equipo que desarrolló Hollywood era capaz de crear obras maravillosas. La belleza estética de la película deja sin aliento: las escenas del asedio de los tuareg son memorables, como ese plano elevado que muestra el conjunto del fuerte, la extensión infinita de la arena más allá de sus almenas, los movimientos de los tuareg sobre la sinuosidad de las dunas, que despiertan una indolente sensualidad…

Una película deliciosa y muy entretenida, todo un canto al honor, al valor, al patriotismo y al amor entre hermanos. Una película de aventuras de las de antes, emocionante y trepidante, que se mantiene intacta 80 años después.
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Más allá de Zanzíbar (Los pantanos de Zanzibar)
Más allá de Zanzíbar (Los pantanos de Zanzibar) (1928)
  • 7,1
    276
  • Estados Unidos Tod Browning
  • Lon Chaney, Lionel Barrymore, Mary Nolan, Warner Baxter, ...
7
Una de las venganzas más desalmadas, calculadas y obsesivas de la historia del cine.
“Los pantanos de Zanzíbar” se basa en una obra de teatro escrita por Chester De Vonde y Kilbourn Gordon que había obtenido un gran éxito desde su estreno en 1926 pese al escándalo que provocó su argumento. Entre los autores de la adaptación se encontraba Waldemar Young, un guionista que había colaborado y aún colaboraría en alguna ocasión con Browning, y que después lo haría en reputadas producciones de Cecil B. DeMille o Henry Hathaway. La película supuso otra más de las emblemáticas colaboraciones de Browning y Lon Chaney, uno de los actores predilectos de Browning, que aquí se muestra genial en su vileza y magnífico en su bondad y redención posterior, si argumentalmente el arrepentimiento de Chaney resulta poco menos que increíble, esto es superado por la mirada profunda y sufrida del actor, capaz de pasar de lo deleznable a lo delicado, del odio extremo al amor paternal con una maestría estremecedora. Lionel Barrymore también trabajó con asiduidad para Browning, y está perfecto en su personaje rebosante de crueldad, con su mirada que es una burla y un insulto constantes para el personaje de Chaney.

“Los pantanos de Zanzíbar” es una de las películas más enfermizas y obsesivas de toda la obra de Browning. Entre las insondables tinieblas del relato, el despecho y el resentimiento aparecen como una herida supurante y malsana, y donde la venganza, llevada por el dolor hasta sus límites más abyectos e irracionales, conforma un pobre pero necesario paliativo para una cicatriz imposible de cerrar. De nuevo, el circo emerge escenario en el que se condensa el melodrama de la existencia, apenas llevamos unos minutos y ya el director nos ha trasladado a su universo conformado por ese circo que se transmuta en galería de horrores y esos trucos desvelados siempre, sin secretos para quienes miran desde fuera, dejando claro que toda ilusión es falsa, que cualquier atisbo de prodigio no es sino un engaño perpetrado por un maestro de la ilusión. Como el conde Mora (Bela Lugosi) y su hija Luna (Carroll Borland) poniendo en pie la mentira vampírica en “La marca del vampiro” (Mark of the Vampire, 1935), o Alonzo (Lon Chaney) escondiendo sus brazos a los ojos de Nanon (Joan Crawford) en “Garras humanas” (The Unknown, 1927), o Paul Lavond (Lionel Barrymore) y Echo el Ventrílocuo (Lon Chaney) disfrazados de mujeres para poder cometer sus crímenes con impunidad en “Muñecos infernales” (The Devil-Doll, 1936), por no hablar de “El trío fantástico” (The Unholy Three, 1925), o de tantos otras, la mentira y la falsedad aparecen siempre recurrentes en las tramas de Browning, y el circo como el lugar ideal donde desarrollarlas, o ese mundo de bambalinas y tramoyas de la farándula que también suponen su medio natural.

Los personajes del filme se mueven siempre entre el escombro y la mugre física y moral, parte inseparable de la sordidez de la ambientación. Como en las tragedias griegas, son simples guiñapos, chivos expiatorios de un destino que absurdamente creen controlar y que, en cambio, se mueve burlón, caprichoso y cruel. Aunque Browning persiste en dejar una vía abierta a la esperanza, “Los pantanos de Zanzíbar” deja la profunda huella de una de las venganzas más desalmadas, por calculada, obsesiva y dilatada, de la historia del cine.
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El viento
El viento (1928)
  • 8,1
    2.065
  • Estados Unidos Victor Sjöström
  • Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love, Dorothy Cumming, ...
9
Un film magnifico de un cineasta magnífico.
“El viento” (1928) es la sexta película americana del gran Victor Sjöström, director sueco que tras llegar a Hollywood, convocado por Louis B. Mayer en 1924, desarrolla una corta carrera bajo el nombre de Victor Seastrom. Considerada con toda justicia como una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa élite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, “El viento” es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre.

La película es una clase magistral, donde se combinan de forma soberbia la técnica fílmica con la narración. El guion fue escrito por Francés Marion -una de las grandes guionistas del siglo veinte-, basada en una novela de Dorothy Scarborough; La historia de Scarborough presentaba las condiciones idóneas para que Sjöström hiciera de ella una pieza memorable que recordara aquellas primeros filmes daneses y suecos, donde los elementos naturales parecen planear oscuramente sobre los grandes amores: rayos, incendios, arenas movedizas, protagonistas de esos primeros dramas mundanos. Sjöström es capaz, a través de un gesto, de una escenografía, de la pobreza, de los ropajes, dotar a sus personajes de una vida interior, de una profunda caracterización sin perturbar el desarrollo de la narración, enriqueciendo infinitamente el contexto subyacente del filme, en el que, además, maneja elementos de carácter surreal y localista, como las leyendas de los Injuns –nombre peyorativo que se le daba a los nativos americanos-, según los indios, el viento del Norte es el fantasma de un caballo que vive en las nubes, una bestia blanca y salvaje que da coces entre las nubes, versión que se expresa a través de una sobreimpresión que alcanza grandes grados de lirismo.

No sería posible dejar de mencionar el curioso hecho de que este filme se pusiera en marcha inicialmente gracias a la iniciativa de la propia Lillian Gish, cuando la fémina artista se encontraba próxima a abandonar los estudios de la Metro Goldwyn Meyer, fue de ella de quien nació el primer esfuerzo para que el proyecto fuera tomando forma, consiguiendo posteriormente la colaboración como director de orquesta del titán cineasta sueco. Y la legendaria actriz, muestra las razones por las que fuese considerada por no pocos años por la otra luminaria del cine, ícono del cine yanqui y mundial, el mítico David Wark Griffith, como su fiel musa. La Gish, curtida, hermosa, plena, nos deja una actuación memorable, uno de los pilares del filme, una entrega a la cámara, a Sjöström, y al cine, conmovedora, una de las actrices referentes del cine mudo nos deja otra de su actuaciones para el recuerdo.

Un film magnifico de un cineasta magnífico, formidable obra de arte de un director formidable. Cine del mejor, cine de los albores, una pieza de arte de cuando el cine era sólo imágenes.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El hombre de las figuras de cera
El hombre de las figuras de cera (1924)
  • 6,4
    267
  • Alemania Paul Leni, Leo Birinsky
  • Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss, William Dieterle, ...
8
Horrores por entregas.
Nos ocupamos hoy de un pequeño clásico del cine alemán de los años 20. Considerada una de las obras clave del cine expresionista, “El hombre de las Figuras de Cera” es una película que vuelve a aprovechar la premisa que ya utilizó Fritz Lang en “Las Tres Luces” (1921) de narrar varias historias que suceden en escenarios totalmente distintos unidas por un hilo conductor que sirve para cambiar de un contexto a otro, en este caso son cuatro historias consecutivas, anticipando la familiar estructura de los horrores por entregas de (Por ejemplo) la “Amicus” en la Inglaterra gótica de los 60, que se quedaron finalmente en tres por problemas de presupuesto.

Cada capítulo presenta sus propia estética en términos de decorados, filtros de color, montaje… y también su propio tono, diferenciado del resto y quizás destinado a experimentar con las posibilidades de la estética expresionista. De las tres historias la primera, una fantasía oriental burlona, está dominado por los amarillos y las formas redondeadas y cuenta la historia de un sultán encaprichado de la esposa de un panadero, Leni da su versión del cuento de hadas “Orientalizante” a través de un tono de comedia subrayado por la sobreactuación de Emil Jannings como el infantil sultán de grandes apetitos, no faltando en ella la aventura y el exotismo, reproducido en decorados pintados y laberínticos, de estancias redondas donde el lujo se puntea de morado. El segundo segmento, protagonizado por un tremebundo Veidt como el zar Iván, está presidido está por una truculencia gótico-romántica memorable, Ivan es un sádico de cuidado que se convulsiona entre espasmos inequívocamente sexuales con la más sofisticada y cruel de las torturas: su maestro de venenos escribe el nombre de las víctimas en un reloj de arena colocado frente a ellas, así podrán ver justo cuanto les queda de vida. La tercera no se puede considerar ni siquiera una historia, de hecho no está formulada como tal sino como un delirio en el cual el poeta sueña con la figura de “Jack el Destripador", cobrando vida y persiguiéndolo por el paisaje alucinado de la feria, en apenas cinco minutos Paul Leni ofrece un fascínate destilado de estética de vanguardia, un resumen de expresionismo en tonos azulados, decorados retorcidos, extrañas formaciones dentadas, geometrías aberrantes y superposiciones hipnóticas que diluyen y al tiempo multiplican el espacio para crear uno nuevo, es con diferencia la mejor de las tres historias.

Sin ser una de las grandes obras de la época, indudablemente sí se trata de una película muy interesante y que pienso resulta de visionado obligado para todo aficionado a ese maravilloso cine que era el cine mudo alemán.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
La imagen errante
La imagen errante (1920)
  • 6,0
    152
  • Alemania Fritz Lang
  • Mia May, Hans Marr, Harry Frank, Rudolf Klein-Rogge, ...
7
Arrepentimiento, culpa y redención.
En 1986 la Cinemateca de Sâo Paulo hizo un descubrimiento histórico entre sus archivos cuando dieron por casualidad con dos de las cuatro películas dirigidas por Fritz Lang consideradas perdidas, concretamente “La imagen errante” (1920) y “Corazones en lucha” (1921). La copia que apareció en Brasil de “La imagen errante” era una copia de nitrato incompleta y con los tintados originales, a partir de esa copia la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín ha incorporado textos explicativos de los fragmentos desaparecidos y una banda sonora compuesta e interpretada por Aljoscha Zimmermann. La película supuso el encuentro creativo entre Lang y quien sería su guionista –y esposa, y si quieren musa– en todas las películas que rodaría en aquellos dorados años veinte del siglo pasado: Thea Von Harbou. Si hacemos un juicio histórico, Lang ha quedado como el brillante y vibrante creador de imágenes y en cambio Von Harbou –cuya mala prensa tiene también que ver con su afiliación al régimen nazi, que de hecho marcó su separación de Lang– como una guionista con tendencia a la floritura obvia y al sentimentalismo de folletín, pero lo curioso del caso es que cuando se estrenó la película ella era más afamada que él, diversas novelas suyas gozaban de suma popularidad, y la perspectiva era bien inversa: Von Harbou era la sensible poeta, y Lang no pasaba de ser un realizador en prácticas. Qué cosas.

“La imagen errante” cuenta en tres cuartos de hora una sencilla historia sobre el arrepentimiento, la carga de culpa y la redención que puede obtenerse a través del sacrificio. Una historia de amor a varias bandas, en la que tenemos dos personajes centrales bastante llamativos. Por un lado, una mujer que decide "desaparecer", alejarse del mundo civilizado, en medio de unas montañas donde el destino le jugará una mano que no olvidará. Por otro lado, un misterioso hombre, perdido en dichas montañas, y con el que nuestra protagonista se encuentra en un momento bastante dramático. Una vez más, o habría que decir que ya entonces en el cine de Lang, los personajes están marcados por un profundo sentimiento de amargura, donde la fatalidad tiene un papel importante. Si bien estamos ante un film al que le faltan bastantes escenas, se entiende perfectamente, Lang le imprime un ritmo estupendo, logrando condensar en tan poco tiempo un montón de acontecimientos, tratándolos todos lo suficiente, y bien, como para no dejarse nada en el tintero.

La fuerza visual de Lang ya era en aquella época impresionante y muy reconocible, logrando planos inolvidables, utilizando metáforas visuales más que notables, y atreviéndose por otro lado con recursos narrativos arriesgados para la época, como la utilización de varios flashbacks que va alternando con lo que cuenta en el presente, algo muy visto hoy en día, pero que en aquellos años, hablamos de 1920, era casi impensable.

Un film interesante, con sus defectos, y sus maravillosos momentos. Por supuesto no llega a la altura de todos esos títulos que todos conocemos de Lang, pero proporciona un sano entretenimiento, y sirve para ir completando una filmografía más que indispensable, llena de fuerza y que cobra vida siempre que se visiona uno de sus títulos.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El séptimo cielo
El séptimo cielo (1927)
  • 7,9
    1.256
  • Estados Unidos Frank Borzage
  • Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, ...
9
Diana, Chico… y el cielo.
“El séptimo cielo” fue la película que consiguió más nominaciones en la primera entrega de los Oscars, nada menos que cinco, todo un logro si consideramos que las categorías aquellos años eran muchas menos que en la actualidad, y que los galardones tanto de película como de director se dividían en dos grupos. Janet Gaynor, su protagonista, fue la primera actriz en ganar un Oscar, y lo hizo por su labor en tres películas, la que nos ocupa, la imprescindible “Amanecer” (‘Sunrise’, F.W. Murnau, 1927), y “El ángel de la calle”(‘Street Angel’, Frank Borzage, 1928), film que volvió a reunirle con Charles Farell, con el que repetiría en un buen número de films debido al éxito obtenido con “El séptimo cielo”. Lo cierto es que la Gaynor era la intérprete ideal para el tipo de historia que narra el que fue el mayor éxito de Borzage, uno de los realizadores más eminentemente románticos de toda la historia del cine. La actriz poseía la justa mezcla de fragilidad y serenidad, para hacerse cargo de un personaje como el que aquí interpreta, una pobre mujer enamorada que encontrará la paz en un pocero metido a barrendero, estamos ante una de esas historias de amor inmortal, con un punto bastante inocente, pero que gracias a la labor de Borzage, se erige como una de las obras maestras del cine.

“El séptimo cielo” es una pequeña maravilla, una película llena de fuerza, expresividad y romanticismo, con una puesta en escena impecable que se beneficia de un buen uso de los decorados y los juegos de luces y sombras. La historia de amor retratada en el film es una de esas historias cargadas de inocencia sobre el amor puro y verdadero, la fuerza dramática de Borzage, llena de un lirismo arrebatador, y la convicción con la que está narrada, hacen que la historia sea totalmente creíble. El universo creado por el director es de una coherencia estremecedora, Borzage mezcla con inusitada pericia realismo, lirismo y unas gotas de épica, dando como resultado lo que podemos llamar el estilo Borzage. Un director que de puesta en escena sabía un rato largo, y aunque las malas lenguas lo comparaban de forma peyorativa con Murnau, probablemente por coincidencias temáticas, lo cierto es que dicha comparación está cogida por los pelos. Coetáneos sí, cierto gusto por la abstracción, también, sobre todo en Murnau, pero Borzage era mucho más poético en sus historias de amor.

Uno de los referentes incuestionables del melodrama, y en sí mismo una magnífica película, llena de frescura y vitalidad. Una película filmada con una delicadeza extrema y hermosa y con una música de fondo inolvidable que también empleó Henry King en el estupendo remake que hizo diez años más tarde. Dale una oportunidad y déjate arrastrar sin remedio por Diana, Chico… y el cielo.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Los espías
Los espías (1928)
  • 7,3
    632
  • Alemania Fritz Lang
  • Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch, Lupu Pick, ...
9
Una película que queda en el recuerdo grabada por siempre.
Poco después de realizar una obra maestra del tamaño de “Metrópolis” (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto, “Espías”. La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y en todos los sentidos grandiosa producción de “Metrópolis”, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con “El Doctor Mabuse” (1922). “Espías” repite virtualmente los mismos esquemas que “El Doctor Mabuse” con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

Desde el primer fotograma te metes de lleno en la historia de estos dos espías enamorados, es una película en la que Lang muestra sus artes en el ritmo cinematográfico y donde ya está plenamente desarrollada la narración o lenguaje cinematográfico a través de un buen montaje, además claro está de una fuerza visual que regala unas imágenes únicas. La película cuenta con elementos que han sido mil veces repetidos en el cine posterior de espías y de suspense: las nuevas tecnologías y comunicaciones, los siempre seductores y característicos malos malísimos (impagable ese banquero en silla de ruedas siempre acompañado de enfermera enigmática y temible), los agentes dobles, el espía espiado, las persecuciones y atentados —magnífica la secuencia del tren—, las historias de amor entre espías de distintos bandos, verdugos y víctimas, los errores que se pagan caros (el agente japonés, me encantó esta historia secundaria), las dobles apariencias, los chantajes, la violencia… Y, por supuesto, una siempre cuidada puesta en escena con elementos que ayudan a contar la historia: el centro de operaciones del malo malísimo con esas escaleras interminables, esos magistrales primeros planos, el uso de las calles, los trenes, las casas y hoteles…

Ya desde su título (“Espías”) Lang mostraba una depuración hacia lo conciso y lo esencial. Su inicio es trepidante, mostrando en sucesión enloquecida robos de documentos, ministros y agentes asesinados y el servicio secreto desesperado ante los ataques despiadados de los espías internacionales, y buscando enganchar y dejar fuera de combate al espectador desde el primer plano de la película. Entre medias hasta nos regala alguna imagen que el tiempo ha convertido en icónica, tal y como es esa del motorista enfundado en cuero, gafas cubriendo casi la totalidad del rostro, enfrentándose al viento cortante con expresión decidida. Su influencia se extiende por innumerables películas, quizá la más evidente en la homónima “Los espías” (Les espions, 1957), si bien su director Henri Georges-Clouzot, con la ayuda de su coguionista Jérôme Géronimi adaptando una novela de Egon Hostovsky, pronto la convierte en una extrañísima obra de cámara donde nadie es lo que parece, ni tan siquiera ya quién es espía o no.

Cine espectáculo, cine entretenimiento que no aburre, una película que queda en el recuerdo grabada por siempre, una película de acción desatada entreverada con una desaforada historia de amor, y todo ello mostrado con una perfección apabullante, de ritmo medido al milímetro y una construcción de encuadres y secuencias de una belleza formal prodigiosa.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Las páginas del libro de Satán
Las páginas del libro de Satán (1921)
  • 6,8
    361
  • Dinamarca Carl Theodor Dreyer
  • Helge Nissen, Halvard Hoff, Jacob Texiere, Hallander Helleman, ...
8
La debilidad y las bajas pasiones del ser humano.
Nos ocupamos hoy de una de las primeras películas del maestro danés Carl Theodor Dreyer. Basada en una novela de Marie Corelli, está influida por la monumental “Intolerancia” (Intolerance, 1916) de D. W. Griffith, y supone toda una reflexión sobre cómo el mal se posa sobre las almas (tema habitual en Dreyer), incitándolas a cometer actos que las acaban corroyendo.

La película se adentra de forma hipnótica en cuatro capítulos de la Historia, mostrándonos la lucha titánica entre el bien y el mal, a través de diversas etapas temporales. Dreyer se apoya en un recurso por entonces de moda, la utilización y amalgama de diversos espacios temporales, unidos por un hilo o columna vertebral a todos ellos afín, una tendencia que se le atribuye al gurú yanqui del cine, el mítico David Wark Griffith y su ya mencionada “Intolerancia”, aún cuando el maestro Dreyer, ni corto, ni perezoso, haya negado su influencia. Pero lo cierto es que no poco hereda de Griffith, si bien el danés le da otro norte a su arte; quizás impulsado por su naturaleza nórdica, no se va tanto por el sendero del espectáculo representativo, como el norteamericano, sino al moralista mensaje; además llega a plasmar su dominio en profundidad de campo, en el tema de la ambientación, o en el tratamiento lumínico, además su inclinación por la teatralizada representación. En este temprano film como director, Dreyer da muestras sobradas de su fuerza narrativa y de que hay unos temas concretos que le interesa tratar en su cine: La trascendencia, el poder de la oración, el sacrificio, la debilidad humana, la intolerancia...

“Las páginas del libro de Satán” es una película profundamente pesimista que no se puede entender sin su inclusión en un marco histórico concreto que viene dado por el cese de las hostilidades en los campos de batalla europeos. Satán pierde su apuesta con Dios pero, al mismo tiempo, observa cómo el ser humano no deja de caer una y otra vez en sus redes a través de la historia. La debilidad y las bajas pasiones pondrán en funcionamiento la maquinaria del Mal que llevará al límite de sus capacidades psicológicas a un hombre dubitativo que, a partir de ese momento, comenzará a delinquir, renegar, delatar o traicionar a sus semejantes.

Pese a que, en términos generales, no alcance la sublime e incomparable maestría de sus mejores trabajos, bajo mi humilde punto de vista “Las páginas del libro de Satán” se revela como una obra esencial para seguir la trayectoria de uno de los mayores artistas del séptimo arte.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Despacio, forastero
Despacio, forastero (1950)
  • 6,5
    197
  • Estados Unidos Robert Stevenson
  • Joseph Cotten, Alida Valli, Spring Byington, Paul Stewart, ...
7
Cotten, el antihéroe que quiere escapar a su destino.
Dirigida por el británico Robert Stevenson, "Despacio, Forastero", es una representativa muestra de las excelencias del cine negro de la época. La perspicacia de la RKO sirvió para recuperar a la pareja protagonista del clásico "El Tercer Hombre" (Carol Reed), Joseph Cotten y Alida Valli, esta vez forman una pareja de un romanticismo extremo, llena de tristeza y desesperanza, pero con un amor al que se aferran los dos protagonistas para seguir vivos.

“Despacio, forastero” cuenta la historia de un hombre que miente y manipula…, pero que termina creyéndose el pasado que se ha construido y que ve una salida en el futuro que le espera (y el espectador también quiere creerlo). Cotten es un perdedor, un hombre descreído que está de vuelta de todo, de nuevo un antihéroe que no puede escapar a su destino, aunque lo intenta, y que es protagonista de un melancólico espejismo donde se convierte en un ciudadano que trata de curarse de una infancia dura, de las heridas psicológicas de la guerra y que intenta encontrar un camino. Pese a ser un caradura, un tipo deleznable, no todo está perdido para él, pues, aunque su vida es una mentira, un amor sincero y desinteresado puede salvarlo. La película juega continuamente con la ambigüedad del antihéroe, un maravilloso (como siempre) Cotten que se convierte en un ciudadano encantador y educado (todo el mundo quiere que le vaya bien), pero va mostrando su cara menos amable, las mentiras (¿o no?) que hay alrededor de su fachada y su lucha contra un destino que ya no quiere…

“Despacio, forastero” no es perfecta, pero tiene sus momentos. El guión es ágil y está repleto de frases ingeniosas, esas réplicas rápidas y agudas que eran tan típicas de los buenos filmes de aquellos años dorados y, aunque flaquea un poco en su último tercio, no cansa al espectador en ningún momento y eso es muy de agradecer en una obra así. Una de esas películas que se proyectaban en sencillas salas de barrio cualquier tarde invernal, allá por los lejanos años cincuenta, intrigas clásicas que distan mucho de ser perfectas, pese a ser atrayentes y estar llenas de suspense ligero, pero no todo van a ser obra maestras, ¿verdad? Una dosis de imperfección sienta bien de vez en cuando. Como la vida, el cine no tiene por qué ser siempre inmejorable.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Michael (Deseo del corazón)
Michael (Deseo del corazón) (1924)
  • 7,0
    278
  • Alemania Carl Theodor Dreyer
  • Walter Slezak, Max Auzinger, Nora Gregor, Robert Garrison, ...
8
Dolor, soledad, muerte... y amor.
Existe una tendencia más o menos generalizada, debido probablemente al desconocimiento, que consiste en obviar todo lo que el maestro danés hizo con anterioridad a “La pasión de Juana de Arco” (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928). Esa omisión arbitraria, impide no ya sólo el análisis de la génesis del lenguaje dreyeriano, fundamental para comprender su posterior evolución, sino también el simple disfrute de una serie de películas de gran calidad, que parecen haber quedado sepultadas por el peso de las ulteriores obras maestras firmadas por el cineasta, una de estas películas es el film del que hoy nos ocupamos, “Michael”. Dreyer, que en 1912 había tenido ocasión de entrevistar al escritor danés Herman Bang, escogió una novela de este autor para la que sería su única realización alemana, el film contó además con prestigiosos colaboradores: el guión lo escribió Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang y autora de “Metrópolis”; la dirección artística corrió a cargo del prestigioso arquitecto Hugo Häring en su única incursión en el cine; de la fotografía se encargó Karl Freund también en su único papel como actor hasta que tuvo que encargarse de “El último” de F.W. Murnau.

Lo primero que cabe resaltar en “MICHAEL”, es el rigor de su construcción dramática y en la composición de sus planos. Con una planificación dispuesta casi en su totalidad en planos fijos brillantemente orquestados por un admirable montaje, y ayudados por una extraordinaria y nítida fotografía en blanco y negro, Dreyer sabe dosificar casi a la perfección el entramado narrativo y descriptivo de la película, en la que tiene una gran importancia la escenografía dispuesta en todos su planos. A partir de la conjunción de dichos elementos, la capacidad en la dirección de actores, y la fuerza que adquieren los primeros planos que se insertan en la misma, el maestro danés logra desde los primeros instantes mostrar la perfecta descripción de un contexto asfixiante y decadente, al tiempo que la escueta galería humana que puebla su ficción queda definida con trazos maestros. Cada gesto o mirada tiene una significación y un aporte al conjunto del film, brindando todo ello un extraño ritmo, una cadencia que un cineasta de la categoría de Dreyer sabía ya incorporar a sus ficciones.

"MICHAEL" permite disfrutar de buena parte de las mejores cualidades esgrimidas en la andadura posterior de Dreyer, comprobar el magnetismo que brindaba un jovencísimo y sumamente atractivo Walter Slezak –dos décadas después convertido en uno de los más brillantes villanos del cine USA de la década de los cuarenta-, o la enorme capacidad interpretativa de Benjamin Christensen, más conocido no por el conjunto de su faceta como director –es muy escaso el conocimiento de su obra que se tiene-, sino por haber sido el firmante de una obra tan excelente e inclasificable como “HÄXAN” (La brujería a través de los tiempos, 1922), Chistensen brinda un retrato poderoso y conmovedor de su personaje protagonista, alcanzando en los últimos instantes de su trabajo unos matices casi portentosos.

Un magnífico drama psicológico y una demostración clara de la madurez expresiva que en aquel periodo tan lejano en el tiempo, asumía ya el cine de un genio, nuestro nunca poco admirado Dreyer, en una propuesta en la que nos habla sobre el dolor, la soledad y, en definitiva, la muerte, planteando la importancia que entre ellos puede tener la presencia del amor.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
El monasterio de Sendomir
El monasterio de Sendomir (1920)
  • 6,8
    149
  • Suecia Victor Sjöström
  • Tore Svennberg, Tora Teje, Richard Lund, Renée Björling, ...
8
Drama matrimonial en toda regla.
Esta cinta forma parte de un tríptico cinematográfico de Sjöström, iniciado con “Los Proscritos” (1918), continuado con el presente trabajo y terminado con “La carreta fantasma” (1921). Como ya hiciese con “Los proscritos”, adapta una novela de Franz Grillparzer, y nuevamente también como en aquella cinta, el director se involucra y participa en la elaboración del guión; únicamente le faltó el detalle de protagonizar este mediometraje que lleva todas las aristas y nortes de su director, para entonces ya curtido y experimentado con decenas de largometrajes producidos en apenas unos años.

Se aprecia en la película cierta economía en su desarrollo, encontraremos pocos elementos, pero muy bien pergeñados, en esa economía se advierte la experiencia y la suficiencia del director, la concisión y seriedad en la puesta en escena dan fe de un autor ya prácticamente consumado, en el oficio y en el arte del cine. Otra característica por la que la película se vuelve tan reconocible como obra de su autor, y a la vez un ejemplar del talento de su creador, es su herencia teatral, la carga dramática del teatro corre por sus venas, en el filme hay pocos personajes y pocos ambientes, casi uno solo, en la historia hay elementos que ciertamente hacían factible e incluso necesario un rodaje de estas características, y era Sjöström el director idóneo, con un cálido halo teatral, y dejando de lado artilugios o trucajes técnicos, era un hombre de teatro haciendo cine, y lo hacía muy bien.

Destacan como protagonistas absolutos de la cinta Tore Svennberg y Tora Teje como el conde y la condesa, respectivamente. Puede que estén trasnochados ciertos aspectos de los personajes (no hay que olvidar que se basa en un relato escrito un siglo antes), pero quedarse en eso no hace justicia a la película. La cinta cuenta un drama matrimonial en toda regla, con infidelidades, engaños, trampas y celos y los temores y sorpresas que se va llevando el conde a lo largo del metraje, que se transmiten perfectamente al espectador.

Notable trabajo del maestro Sjöström, su versatilidad, su amplio espectro de posibilidades artísticas, el espíritu sueco, y su solemne herencia fluyen en él, este trabajo es digno integrante de esa inmortal filmografía.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ellos no olvidarán
Ellos no olvidarán (1937)
  • 7,4
    255
  • Estados Unidos Mervyn LeRoy
  • Claude Rains, Gloria Dickson, Edward Norris, Otto Kruger, ...
8
Obra pionera que marcó la senda del drama judicial.
Mervyn LeRoy es otro de esos soberbios directores infravalorados hoy en día. Ya sólo por ser el director de esa descomunal obra maestra que es “Soy un fugitivo” (1932), merece ser considerado como uno de los buenos directores de ese maravilloso cine que era nuestro añorado cine clásico. Mervyn LeRoy además de esta gran película es el director de obras tan exitosas o notables como “Hampa dorada” (1931), obra vertebral y pionera del cine de gángsters; “Sed de escándalo” (1931); “El puente de Waterloo” (1940); “Niebla en el pasado” (1942); “Senda prohibida” (1942); “Madame Curie” (1943); “Quo Vadis” (1951)… entre otras muchas.

En 1937 nos regaló otra de sus muchas joyas, “Ellos no olvidarán” una obra pionera que marcó la senda del drama judicial que tantos y tan grandes títulos daría en el futuro… y sigue dando. La película es otra muestra del enorme talento de su director, otra joya; aquí vuelve a mostrarse contundente y ácido en su crítica a todos los estamentos de la sociedad americana, no se libra ninguno, la prensa amarillista, la sociedad manipulable, el arbitrario y poco riguroso sistema judicial… No se encuentra uno demasiado acostumbrado a asistir a miradas revestidas de tanta dureza y matiz autocrítico, en torno a la propia sociedad norteamericana como el que se plantea en esta rotunda, demoledora e incluso angustiosa película, una de las más claras demostraciones que ofreció el cine USA en torno a la fragilidad sobre la que se sustentaban los siempre considerados como sólidos cimientos de su sistema de libertades.

Una terrorífica crítica al sistema judicial, prensa, sociedad… nadie se libra. Debería engrosar ese hipotético ciclo de auténticos puñetazos cinematográficos que, en la década de los años treinta, sacudieron las conciencias de las mentes bien pensantes de su momento, y que aún hoy, más de ocho décadas después de su estreno, emergen con la misma fuerza y capacidad. Notabilísima cinta negra y de denuncia.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tartufo o el hipócrita
Tartufo o el hipócrita (1925)
  • 7,3
    847
  • Alemania F.W. Murnau
  • Emil Jannings, Werner Krauss, Lil Dagover, Hermann Picha, ...
8
Cine dentro del cine.
“Tartufo” era un encargo que Murnau se vio obligado a dirigir un poco a desgana cuando estaba preparando la que pensaba que sería su siguiente obra, una adaptación del mito de Fausto. Esta versión de Tartufo sin embargo ya llevaba tiempo gestándose antes de que el proyecto cayera en manos de Murnau, pero el anterior film del director, “El Último” (1924), había tenido tanto éxito que seguramente la UFA decidió volver a reunir al equipo que había hecho posible esa obra maestra para asegurarse la jugada: Murnau como director, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como guionista y Karl Freund como operador de cámara.

El guión de Carl Mayer no era una adaptación rígida de la comedia original de Molière sino que, al contrario, se tomó la libertad de eliminar unos cuantos personajes así como de algunos matices argumentales para simplificar del todo la historia conservando básicamente el tema y su esencia. Además le añadió un prólogo y epílogo situados en la actualidad que sirven como agradable introducción y cierre del film, enfatizado por el hecho de que el protagonista se dirige al público, casi como si estuviera presentando una obra teatral. Curiosamente, del mismo modo que el propio Molière tuvo problemas en su época con la obra por su contenido, Murnau y Mayer volvieron a tenerlos en pleno siglo XX por los mismos motivos: Tartufo es un personaje hipócrita y aprovechado que hace gala de un alto sentimiento religioso y que basa sus consejos en preceptos cristianos, y ese falso cristianismo molestó mucho también en la época de Murnau, y es que algunas cosas nunca cambian.

La película fue una de las primeras en las que se desarrolló el motivo del cine dentro del cine; el tratamiento que realiza Murnau se aleja de cualquier adaptación cinematográfica que se haya visto con anterioridad a 1925, ya que, de manera muy diferente a lo que presentaba el fenómeno del teatro filmado, Murnau plantearía por primera vez una despedida consciente del final de una época. Me refiero aquí a una época fílmicamente “primitiva” que si no había desaparecido todavía, estaba a punto de hacerlo, era la época del cine ambulante, del cine de atracción ferial o de barraca, también del lenguaje “primitivo” del cine. El tratamiento que realiza F. W. Murnau del cine dentro del cine marca una etapa: la del nuevo lenguaje cinematográfico que parecía acabar de comenzar. Murnau ejercita esa marca usando precisamente un nuevo lenguaje y lo haría justamente representando un género que hasta la fecha había sido primitivo: el teatro filmado.

Centrándonos en este estupendo film de Murnau, quien destaca por encima del resto sin duda es el actor Emil Jannings, de hecho, antes de que Murnau entrara en el proyecto, el film ya estaba concebido como una obra para su lucimiento y no es para menos, Tartufo es el tipo de personaje que un actor de su estilo agradece encarnar: un personaje villano y carismático que además podía interpretar libremente cayendo en la exageración puesto que es una comedia. Sus apariciones continuamente pegado a sus libros religiosos resultan inolvidables, así como escenas abiertamente humorísticas como el desayuno con Orgon, en que devora glotonamente un pedazo de carne con una expresión que quiere parecer seria y reflexiva y acaba siendo bastante divertida, o cuando conversa con la esposa de Orgon y no puede evitar fijarse en el escote y las piernas de ésta.

Film íntimo, con pocos personajes y, sin duda, narrativamente menos complejo que sus obras más conocidas, pero con todo constituye una notable muestra de su talento como director y su genio en el uso del primer plano.
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2 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil