Imagínense a un fracasado director de cine (Augusto M. Torres) de los años 70 (realizó alguna película y varios cortos), que deja de rodar y está casi dos décadas dedicándose a la crítica de cine (colaborador en El País, por ejemplo). Y de repente en el año 2007 se descuelga con esta película donde intenta darse un patético autobombo de quién fue y lo que hizo, ya que “las películas de mi padre” son aquellos cortos y “el padre” es él mismo.
La idea básica del guión no es mala; es más, tiene su punto de atracción: en la película van apareciendo imágenes de aquellos cortos y los actores son “rescatados” y aparecen ahora, cómo son ahora, en la película, y entonces se les entrevista y opinan sobre aquel su director.
El problema es que cinematográficamente la película es pésima. Más aún: es un auténtico bodrio, producto de varias decisiones erróneas:
-Haber elegido como hilo conductor una voz en off que resulta demasiado preponderante y encima es cansina y ridícula.
-El texto que oímos en off es horroroso, de un producto literario de un nivel de Secundaria.
-Los desnudos son descaradamente forzados, como si el propio director supiera que era la única forma de enganchar. Pero una vez vista la actriz en su desnudez, la horrorosa voz en off ya se encarga de que vayamos desconectando de ella.
-El autobombo es ridículo y patético… Si Bergman hubiese querido hacer algo de esto, tal vez quedaría bien. Que un genio introdujera en una de sus películas cosas que hizo en otras, tal vez se soportaría y aún así habría que verlo… Pero que esto lo haga precisamente un director de cine fracasado, cuyas obras que menciona en la película no conoce ni su pariente más cercano, no tiene ni nombre.
Del poco cuidado por el perfeccionismo nos encontramos con un buen ejemplo ya al principio de la película. Hay un tremendo baúl casi del tamaño de la mesa en la Biblioteca de la casa, baúl que aparece en unas cuantas ocasiones más, hasta que al tercer día por lo menos va la “voz en off de la hija de su padre” y dice que “entonces vi un baúl en el que no había reparado”. Para mí, esto es más que suficiente para saber si estamos ante una obra redonda o una caja de zapatos.

La complejidad del cine de Ki-duk viene dada por la excesiva simbología, para colmo, mezcla de culturas: en el film vemos una unión constante de símbolos cristianos y orientales; por ejemplo, la parábola del buen samaritano y el mito budista de Vasumitra.

Si queremos entender este film debemos empezar por el título (La samaritana) y relacionarlo con dicha parábola relatada en los Evangelios. Se elige a un samaritano (los samaritanos se habían escindido del judaísmo) para contraponerlo a los ortodoxos judíos, con su excesivo apego a la letra de la ley. Por tanto, esta parábola viene a decirnos que el amor es la virtud que guiará a los hombres a la santidad. Enseña que cumplir el espíritu de la ley, el amor (como hace el buen samaritano) es mucho más importante que cumplir la letra de la ley.

Aplicado a la película, las chicas son las buenas samaritanas porque hay en el fondo un acto de amor, actúan bajo el espíritu de la ley. Y luego están los demás (la sociedad, el padre policía, los jueces, los espectadores del film) que sólo veríamos la letra de la ley y por lo que pensaríamos que habría que ser estrictos con la inmoralidad.

Por eso Jae-young es feliz. Es un acto de amor, como Vasumitra que también se acostaba felizmente con los hombres, ellos veían la luz y se convertían al budismo. Lo mismo que Jae-young, pero en este caso el fin es un billete de avión (¡Cómo los tiempos cambian la ascética!).

Yeo-jin, su amiga, también se convierte en otra buena samaritana, pero por amor a Jae-young. Es un acto de purga, de original catarsis.

Su padre no sabe qué hacer realmente. La incomunicación con su hija es muy grande. Se la lleva de la ciudad al campo (urbano/rural) y aquí sutilmente le va dejando caer ciertas enseñanzas, forzando un aprendizaje urgente para la vida (simbolizado con la metáfora final del manejo del coche) porque la va a dejar sola, pues ya ha decidido abandonarla, descartando la opción de matarla por sus pecados, el castigo supremo por incumplir los preceptos establecidos por cualquier sociedad o religión.

Es evidente que el padre barajó esta posibilidad muy seriamente (véase la tensa escena de la joven quitando las piedras de debajo del coche o la entrada del mismo coche en el río, o el sueño de la chica que demuestra palpablemente que él tuvo esa intención, porque sabemos –desde Freud y los surrealistas- que el subconsciente, que aflora en el sueño, ve muchas más cosas que nuestro consciente. Y el subconsciente de la hija vio sin verla la intención del padre.

Sobre la prostitución de escolares, que está siendo un fenómeno muy abundante en Oriente, el propio Kim dice que “en un mundo tan materialista las chicas jóvenes se crean muchas necesidades que tienen que financiar de alguna manera”.

Tanto Moravia como Godard plantean un alegato contra el cine comercial americano.
En la novela a Ricardo Molteni (en la película Paul) se le oferta reescribir un guión para una película de Rheingold, un director alemán (en la película Fritz Lang interpretado, cine en el cine, por el verdadero Fritz Lang, cuestión esta ya insinuada por Moravia).
Ricardo está casado con Emilia (Camille en el film). Son una pareja feliz. Battista (Prockosh en la película), el productor es el donjuán clásico sin escrúpulos y desea y ronda a Emilia. Ricardo parece que cede confiada e interesadamente la compañía de su mujer. Entonces ella inicia el camino del desprecio.
Sí, cine dentro del cine. El comienzo es espectacular: se graba a una cámara que en travelling paralelo a su vez graba a la secretaria de ese productor de cine, que va caminando; así ambos (personaje grabado y cámara que graba) se acercan hacia nosotros, la cámara gira y, en picado, parece que nos graba. Mientras tanto, una voz en off ha ido diciendo los créditos de la película. Buen comienzo.
Y más: vemos como actor a Fritz Lang interpretándose a sí mismo.
Hay además constantes referencias a películas, que son un homenaje hacia esas películas y sus directores:
-Paul cuenta a su mujer que Lang fue el que hizo un western con Marlene Dietrich (se refiere a Rancho Notorius, de 1952); Fritz Lang dice que la preferida de las suyas es M. (1931).
-vemos varios carteles de películas: en este orden, Hatari (1962, de Howard Hawks), Vivir su vida (1962, del propio Godard), Vanina Vanini (1961, de Rossellini) y Psycho (1960, de Hitchcock).
-en otra escena vemos que están proyectando Viaggio in Italia (de 1954, de Roberto Rossellini).
-se dice que en la ciudad están poniendo Río Bravo y Bigger than Life (de ésta se nombra a su director Nicholas Ray y Lang dice que la escribió él, aunque en realidad los guionistas fueron Cyril Hume y Richard Maibaum).
La Casa Malaparte en Capri, de Curzio Malaparte, es parte del escenario donde Paul y Camille llevaron a cabo su odisea moderna, donde él desestima matar al pretendiente de esta nueva Penélope, encarnada por BB, que toma el sol desnuda y tranquila en la cubierta de una casa que también es cubierta de un barco que enfila el Mediterráneo y busca el derrotero hacia Ítaca. Pero no, Paul no quiso ser Ulises, no quiso volver a Ítaca ni quiso ser un verdadero héroe griego que diera muerte a cualquier pretendiente de su Penélope. Por ello Camille sintió verdadero desprecio y se bajó del barco, desnuda, y desapareció nadando, para marcharse con el pretendiente que su héroe no quiso matar.
Mención especial merece la fotografía, destacando las escenas del interior del apartamento de Paul y Camille, el juego de colores con su indumentaria: blancos y rojos con algún toque de amarillo y negro. Nótese especialmente la composición en el interior del blanco baño en la que ella fuma Marlboro enfundada en una toalla roja.

Rodada en Lanzarote (Timanfaya, La Geria, Arrecife...) y Gran Canaria (solo las escenas de la cantina). El autor de la novela, Rafael Arozarena, trabajó en su juventud en Lanzarote para la Compañía Telefónica. Según ha contado Arozarena, durante su estancia en la isla, contempló un brillo especial en los ojos de una anciana, muy hermosa en su juventud. Esta fue la semilla de la novela.
Mararía es una metáfora de Lanzarote. Mujer e isla son pretendidas por su belleza. Como protección, ambas se autolesionan, Mararía con una vela y la isla con las erupciones volcánicas. Es una protección contra los hombres que las desean (relación con el mito de la diosa oriental Mara, que también se autolesiona quemándose).
La novela está ambientada en Femés, aunque se nombran también otros pueblos de Lanzarote, en los años 50 y se recoge la miseria de la isla en esos momentos.
El personaje de Mararía en la novela es una mujer extraña, marginada por la leyenda de que es bruja. Todos tienen razones para hablar mal de ella: las mujeres, porque tienen envidia de su belleza; y los hombres, porque son siempre rechazados por ella.
Hay que resaltar la obsesión que tiene Mararía de salir del aislamiento de la isla: siempre mantiene relaciones con hombres "de fuera".
La película, realizada en 1998, obtuvo el Goya a la Mejor Fotografía (refleja muy bien los paisajes de Lanzarote), y además tuvo cuatro nominaciones más, entre ellas a la Mejor Música Original, por un gran trabajo de Pedro Guerra.
El papel de Mararía fue asignado a la actriz conejera Goya Toledo, que fue nominada en los Goya a la Mejor Actriz Revelación.
La película de Antonio Betancort presenta muchos cambios con respecto al guión original: el más importante es que se cambia al árabe por un vulcanólogo inglés; y el crimen no lo cometen los hombres del pueblo sino el médico vasco. Otro cambio importante es que Mararía no muere de vieja, sino quemada cuando era joven. Y otro más, la novela se ambienta en los 50, y la película en los años 30 para poder introducir unas referencias muy forzadas a la guerra civil española.
Es evidente que en el paso de la novela al cine la historia pierde bastante, incluso, aunque parezca extraño, hasta cinematográficamente. Por poner un solo ejemplo, la desaparición del asesinato del novio árabe de Mararía a cargo de los hombres del pueblo unas horas antes de la boda. Por lo demás, la película cuenta con una excelente fotografía (de fondo el paisaje de Lanzarote, tanta veces plató del cine universal) y una muy buena soundtrack, compuesta por Pedro Guerra, orquestada por Joan Valent e interpretada por Pedro Guerra, Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y grupos folklóricos locales.

Esta película de la que no cabe en principio esperarse mucho, simplemente viendo el reparto, tiene, sin embargo un punto, un punto de cierta frescura cinematográfica.
Con todo, la valoración global es regular. Tiene elementos positivos (la dirección, la música oportuna, la actuación de Andreas Muñoz y Antonio Dechent, la firma graffitera como hilo conductor y símbolo de libertad con el culmen final de esa firma viajando por los mares, la idea de la amistad inquebrantable como elemento que redime y esperanzador de futuro…) y elementos negativos (un guión mejorable que circula por lugares comunes y la muy deficiente actuación actoral, mención especial para Daniel Guzmán).