"Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён" (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vjod vospreshchyon) (Bienvenidos, o Prohibida la entrada no autorizada) es una comedia infantil soviética dirigida por Elem Klimov en 1964. Bajo la apariencia de la alegre historia de un campamento de verano que recuerda las travesuras de Guillermo ("Just William" de Richmal Crompton, 1922) hay una aguda sátira política y social, que fue posible en tiempos del "deshielo" de Jruschov, que autorizó personalmente su estreno.

Klimov señaló: "Yo mismo nunca he estado en un campamento de pioneros en mi vida. Entonces la película es mi fantasía. Y cuando me admitieron en el Komsomol a los 14 años (fue en Stalingrado de posguerra), no pude ir a casa, estaba temblando de emoción. Entonces también pensé: volaré. Así éramos".

Contar la vida desde la perspectiva de un niño es algo que todo adulto puede hacer, porque como leemos al comienzo del film: "Esta película está dedicada a los adultos que una vez fueron niños, y a los niños que seguramente se convertirán en adultos".

La película narra el castigo de un niño llamado Kostya Inochkin (Vitya Kosyj) expulsado de un campamento de verano de Pioneros por desobedecer la prohibición de nadar a una isla cercana, que se creía contaminada. Kostya anticipa imaginariamente la muerte de su abuela y regresa al campamento de noche, escondiéndose bajo la tribuna donde el Director, el camarada Dynin (Yevgeny Yevstigneyev) da sus discursos edificantes llenos de frases vacías. Se convierte en un "proscrito". Las aventuras que suceden a continuación se desarrollan en clave de comedia infantil, aunque la verdadera lectura del largometraje es política.

Aunque los censores de Goskino (Comité Estatal de Cinematografía de la URSS) se molestaron con lo que consideraban una crítica "antisoviética" y "anti-Jrushchov" -sobre todo con el funeral de la abuela- al propio Jruschov le pareció divertida y dio su visto bueno. Más de trece millones de personas la vieron, aunque pronto se retiró de la exhibición. Con el tiempo la crítica la ha aupado como una de las obras maestras del cine ruso.

La crítica de la burocracia soviética representada en la figura del Director del campamento, el camarada Dynin, un hombre gris, amante de discursos vacíos, e intransigente en la disciplina, tiene como contrapunto las travesuras de los niños, especialmente Kostya Inochkin -el héroe- cuya libertad consiste en desobedecer (nada a la isla y, finalmente, "vuela" desafiando las leyes de la ciencia). El tono no es el de una sátira hiriente sino más bien irónico, como reconoció Anton Klimov, el hijo del director.

"Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён" (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vjod vospreshchyon) (Bienvenidos, o Prohibida la entrada no autorizada) es un film poco conocido fuera de Rusia. Ni siquiera es el más popular o querido de su director, Elem Klimov. Su aparente sencillez, su historia clara, y la alegría de los niños fotografiados en blanco y negro por Anatoly Kuznetsov, con película soviética "A-2" que da una imagen plateada y luminosa, nos transportan a un mundo en el que la desobediencia inocente puede con la disciplina adulta, independientemente de la sátira política que haya detrás. El realismo fantástico del funeral y el vuelo remiten a autores como Pushkin o Gogol, donde el humor se une a la denuncia social.
Como señala Estrella Millán Sanjuán: "Klimov hacía también películas con un tono muy distinto a las últimas, tan oscuras y dramáticas. Una deliciosa sátira sobre la autoridad, la disciplina y la burocracia a través de la magia y creatividad de la infancia. Me gustan esos guiños a los gags del cine mudo y la rebeldía pura de los chicos. Hasta el director, presentado tan caricaturesco, no molesta.
No creo recordar que lo hayas citado en tu magnífico estudio, pero, ¿no crees que tiene también el espíritu de la maravilla de "Zéro de conduite", de Jean Vigo?"

"Добро пожаловать..." (1964). Э. Климов. "Dobro pozhalovat..." (1964). E. Klimov. (Welcome, or No Trespassing). Infancia y Libertad. Obra maestra del cine soviético. Francisco Huertas Hernández. "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". Comedia infantil de crítica política

El amor es un movimiento del alma que impulsa el cuerpo, pero pocos artistas han conseguido plasmar esa elevación con la velocidad, fuerza y profundidad, que en "Летят журавли", Mijail Kalatozov (1903-1973), con la contribución de la fotografía de Sergei Urusyevsky (1908-1974), alcanzó en una obra maestra del séptimo arte, donde la "forma visual" y la "materia narrativa" se "equilibran" en un prodigio técnico de angulaciones y travellings. La faz luminosa de Tatyana Samoilova (1934-2014) da al movimiento físico la fuerza y hondura anímica que recorre los estados del espíritu, desde la ilusión amorosa juvenil a la aceptación madura de un amor a la humanidad, pasando por la espera incondicional de un amor ausente en la guerra. La naturaleza, en la migración de las grullas, retorna como esas ciudades y naciones, que el militar orador ensalza en el discurso final: "pasará el tiempo, las ciudades resurgirán, cicatrizarán nuestras heridas, ¡pero nunca cesará el odio feroz a la guerra! Sentimos profundamente el dolor de quienes no pueden hoy recibir a sus seres queridos. Por eso haremos todo lo posible para que las futuras novias nunca pierdan a sus prometidos, para que las madres no teman por la vida de sus hijos, para que los padres no lloren a escondidas. ¡No hemos vencido ni conservamos la vida en nombre de la destrucción, sino de la creación de nueva vida!".

"Летят журавли" (Letyat zhuravli) (1957), como "Баллада о солдате" (Ballada o soldatye) (1959) de Grigori Chujrai, o "Иваново детство" (Ivanovo Dyestvo) (1962) de Andrei Tarkovsky, introducen un nuevo tratamiento del cine bélico ruso.
"Cuando pasan las cigüeñas" está basada en la obra teatral de 1943, "Вечно живые" (Eternamente vivos) de Viktor Rozov (1913-2004), que no pudo estrenarse hasta 1956. Él mismo escribió el guion de la película, bastante diferente al de la obra original. Se amplió el ámbito de acción, muchos personajes desaparecieron o quedaron relegados a un segundo plano, se añadieron una serie de episodios, entre ellos el bombardeo de Moscú, la muerte de los padres de Verónica y el encuentro de los soldados victoriosos.
La Gran Guerra Patria, ya no es vista como el heroísmo militar de la primera línea del frente, sino como el dolor civil de la retaguardia, en la pérdida y el vacío.

Las impactantes técnicas visuales de "Летят журавли", de hecho, no fueron inventadas, sino redescubiertas por Sergei Urusyevsky. La cámara subjetiva podría haberse inspirado en "Шинель" (El abrigo) (1926) de Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg, la óptica ultra gran angular (Urusyevsky usa una lente de 18 mm en la película) se usó activamente en "Стачка" (La huelga) (1925) de Sergei Eisenstein, y el escorzo fue un sello distintivo de todo el cine de vanguardia de los años 20. No son estas técnicas en sí lo importante, sino el hecho de que Urusyevsky supo, en primer lugar, hacerlas propias y, en segundo lugar, utilizarlas "orgánicamente", subordinándolas a la dramaturgia y la intención del film.

El actor Aleksey Batalov (1928-2017), en una entrevista, habla de la "forma" de la película, una "fantasía cinematográfica": "lo importante no son los actores, sino cómo fueron filmados" (форма картина)

El largometraje, compuesto por 10 bobinas- obtuvo la "Palme d'Or" en el Festival de Cannes de 1958 -donde participó por insistencia de Claude Lelouch, que había conocido y admirado a Kalatozov en Moscú-, pero, a pesar de su éxito de público en la URSS y Francia -con varios premios-, fue mal recibida por las autoridades soviéticas -Nikita Jrushchov señaló que desacreditaba «la vívida imagen de las trabajadoras de la retaguardia soviética» y consideraba la conducta de Veronika como «descuidada e indecente»-: la protagonista "traiciona" a su prometido, "voluntario" en el ejército. El predominio del punto de vista femenino -no el de los soldados en el frente-, y que Veronika haya tenido una conducta "inmoral" era desconcertante. El "enemigo" militar -ejército alemán- no aparece en el film, y el "antagonista real" es el primo "desleal" y el posterior comportamiento pasivo de Veronika, al unirse a él. Una cinta bélica, donde el conflicto psicológico tiene prioridad sobre el patriótico, y entronca con las novelas psicológicas de pecado, búsqueda y redención de Fyodor Dostoyevsky, no didáctica ni épica, sino íntima y lírica, que sentaba las bases de un nuevo tipo de cine en la URSS.

El amor juvenil da paso a la guerra. El personaje de Veronika evolucionará hacia una madurez, que sabrá de la culpa, el sacrificio, la lucha, la espera incondicional y la superación del dolor...
Francisco Huertas Hernández - Acorazado Cinéfilo

Айнұр, o Айнур (rayo de luz de luna, en kazajo), es el nombre "soñado" del "eterno femenino", en una película experimental de Gonzalo García-Pelayo (1947), rodada en la capital de Kazajistán, Астана, rebautizada como Нұр-Сұлтан (Nur-Sultan), en homenaje al primer presidente del país, Nursultan Nazarbayev (1940), que tuvo la idea de construir esta ciudad como nueva capital (1997) del país independizado de la URSS (1991), lo que no impide que la lengua común siga siendo el ruso, idioma en que transcurre la mayor parte de este film bilingüe y cosmopolita.

Esta obra de García-Pelayo es antinarrativa, y se construye sobre la belleza visual de la ciudad del futuro, que produce a los tres protagonistas castellanoparlantes -la pareja formada por Víctor (Víctor Vázquez) y Martina (Olivia Cábez), y el amigo de éste, Pablo (Pablo Piedra)- una "sensación de irrealidad", "un lugar que no existe" -como dice Víctor en una crucial secuencia filmada en contrapicado con el fondo del mapa de la nación y una cita de Nazarbayev, y los tres viajeros caminando de un lado a otro, y entrando y saliendo del plano. "¿Cómo habitar un lugar que tiene borrada cualquier idea de identidad?" pregunta Pablo, con su acento argentino. En ese diálogo entre "identidad" y "alteridad" en torno al urbanismo, Víctor, un andaluz culto y explorador de mundos, afirma: "tal vez que nosotros venimos de ciudades que sabemos cómo se han ido haciendo, y esto es como una ciudad que se ha pensado. Probablemente sea la ciudad del futuro". "Claro, pero a mí eso me parece que la dota de mucha identidad... Ese carácter del futuro, de ciudad nueva, ya le dota de una identidad que no tiene ninguna otra ciudad" objeta Martina, que porta la cámara, con la que ha filmado a las mujeres kazajas hablando del amor, la maternidad y la vida. "Siempre nos imaginamos el futuro como un lugar parecido a éste. Y yo me pregunto por qué esa idea del futuro como un lugar abstracto, geométrico, gélido... no lo entiendo" reflexiona Pablo, fuera de plano, mientras el espectador ve un mapa vacío de Kazajistán en la pared. Que esta sea la escena más importante de la cinta desde un punto de vista filosófico es innegable. Incluso el realizador ha querido dotarla de una grandeza plástica y simbólica: el contrapicado, el movimiento pendular del paseo, el mapa vacío con las palabras del fundador de la ciudad... "Un lugar regido por la razón" apostilla Víctor entrando en plano. "¿El futuro?", pregunta Martina. Luego ya Víctor aclara que esa "razón científica, nosotros nos la imaginamos numerológica, geométrica, no sé si necesariamente fría...". Martina, la más "terrenal", expresa esta idea: "la gente tiene un carácter tan cercano, tan abierto, que no consigo ver la ciudad fría...". Martina se enreda con su argumentación, pero los personajes ya están fuera de campo, y el espectador ve el techo del museo, con un ave imponente de alas desplegadas hecha de madera...

Esa "ciudad del futuro" con la que se inicia y termina el largometraje, vista desde un dron: rascacielos iluminados en la noche, y la voz en off del "espíritu" de Ainur, del "eterno femenino".

Y la ciudad, o el "espacio habitable", es el lugar al que Víctor acude, sin que sepamos muy bien por qué, acompañado de su nueva pareja, Martina, "buscando" las "huellas" de Ainur, su antiguo amor, fallecida, nadie sabe cómo ni cuándo. El encuentro con la familia de ella es una muestra de la hospitalidad kazaka.

El "eterno femenino" (das Ewig-Weibliche) es un "arquetipo psicológico y un principio filosófico que idealiza un concepto inmutable de mujer", y está "encarnado" acústicamente en la voz en off de Ainur, que habla a través de cualquiera de los personajes. Ainur es ese "espíritu ficción", con el que el director describe el género de su largometraje. "En todas las mujeres a las que pueda amar estarán siempre las que amé primero" recita la voz lírica, con acento extranjero, del "espíritu" de Ainur, pero manifestando el sentir de Víctor, y de Gonzalo García-Pelayo, y el de éste que escribe...

"Ainur" es una película osada, en la que se "borran" los "límites" entre ficción y documental. Algunos de sus mejores momentos son un testimonio antropológico sobre la cultura y valores kazakos, expuestos con infinita belleza y serenidad por sus mujeres. Aunque dos hombres -Víctor y Pablo- aparentemente piloten la nave, es Martina, la que maneja la "cámara", en otro de esos "límites" superados por García-Pelayo: la distinción entre imagen y palabra. Las palabras "profundas" de los dos hombres son demasiado "occidentales" (?), pero las imágenes que "crea" Martina, y las entrevistas que realiza, tienen más "verdad", es decir, más "vida". Que este proyecto sea resuelto con una clara belleza es triple mérito del director, la ciudad y las gentes kazakas

Francisco Huertas Hernández

"Hay un camino a la derecha" (1953). Francesc Rovira i Beleta - Neorrealismo barcelonés truncado - Historia de Barcelona - Francisco Huertas Hernández

"Hay un camino a la derecha" es una película de raigambre neorrealista barcelonesa lastrada por su tono moralizante. Francisco Rovira Beleta (1912-1999) escribe el guion junto a Manuel Saló (1918-1993): una historia de miseria social con un personaje, Miguel (Francisco Rabal) que se debate entre el amor a la familia y transgredir las leyes para dar una vida digna a su hijo Víctor (Manolito García), y su mujer, Inés (Julita Martínez). El productor del film, Antonio Bofarull, modificó el guion con un prólogo y epílogo moralizante de loa a la familia que desagradó en extremo a Saló. No obstante, el largometraje tuvo éxito en la I Semana Internacional de Cine de San Sebastián en 1953 con sendos premios para la pareja protagonista.

Barcelona es el marco de la historia, aunque la voz en off se resiste a situarla en un punto concreto. Es la geografía de la miseria de la Ciudad Condal, rodada en tono documental, lo más valioso cinematográficamente de este título: el puerto, las estrechas calles del Barrio Chino, la playa del Somorrostro (en una de las mejores escenas del film), la sala Gran Price, el Hospital Clínico...

El conflicto entre el hombre rebelde y la sociedad no llega a ser tan descarnado como en otros films ("Surcos"), aunque el "sacrificio" de la víctima inocente redime al "impaciente" rebelde y lo reconcilia con la "familia" representada por la abnegación de su esposa, Inés.

"Hay un camino a la derecha" es una buena película truncada por esa alteración argumental, aunque valiosa por su realismo. Su contrastada fotografía de luz portuaria y sombras viarias, la presencia majestuosa de Paco Rabal, y la eficaz dirección con predominancia del plano medio, y algunos encuadres poético-suburbiales la muestran como una pequeña joya del cine hispano de los años 50...

https://www.bachilleratocinefilo.com/2021/06/hay-un-camino-la-derecha-1953-francesc.html?spref=fb&fbclid=IwAR2sH3jcCnQJL_q6U2Q6mjMGtOwOqKwH4vnS995sKLxZTFnPqcIQecsjR_8

"Монолог" (1972). Илья Авербах - "Monolog" (1972). Ilya Averbaj - Sentido de la vida, amor, felicidad, ciencia y cuidado en una obra maestra del cine soviético. El intelectual y el amor - Monografía - Francisco Huertas Hernández

¿Dónde hallar el sentido de una vida? ¿En quienes amamos -o nos amaron-? ¿En lo que hicimos? ¿En cuanto creamos y beneficiamos a los demás? ¿En lo que dijimos y escribimos?

"Монолог" (Monólogo), obra maestra del cine ruso, dirigida por Ilya Averbaj en 1972, presenta una red de vidas y diálogos en los que la bondad y paciencia del solitario protagonista, un hombre de ciencia, el Académico Nikodim Vasilievich Sretensky, se hila y deshila con las de su emocionalmente egoísta e inestable hija, y, posteriormente, con su impetuosa nieta. Una película sobre un hombre que parece tener el raro y feliz don de la armonía absoluta con la vida. Su amor por la investigación -filantrópica-, por su hija Tasya, por su nieta Ninochka, por su ciudad -Leningrado-, por la tierra de sus antepasados, es sereno y constante, y se fortalece en el anhelo de contribuir al descubrimiento de nuevas proteínas. Pero nada es fácil: la investigación choca con la Academia de Ciencias y sus anquilosados burócratas; las relaciones familiares muestran el conflicto generacional; y el paso del tiempo, conduce a una autoevaluación de la vida de Nikodim -homenaje a "Smultonstrället" (1957) de Ingmar Bergman- en un desdoblamiento temporal del protagonista, enfrentado a su primer amor adolescente: "¿has sido feliz?" (Ты был счастлив видишь), pregunta la imagen evanescente de ella en el parque. El amor infantil siempre es una promesa: "teníamos entonces catorce años". Mas llega un instante en que el pasado interroga al presente: la felicidad era la tarea primordial de la existencia: ¿se cumplió la tarea? Nikodim sabe que "esa es, quizás, la pregunta más difícil que hay en la Tierra" (ли это пожалуй самый трудный вопрос на земле)

Y Averbaj, quizás, no responda sino elípticamente, pues la vida no responde nunca. El tiempo y sus voces fluyen y desaparecen, con nosotros dentro. La crítica Natalya Basina definió el largometraje en la revista "Pantalla soviética" (Советский экран) en 1973 como "фильм о смысле жизни" (una película sobre el sentido de la vida)

Averbaj en "Монолог" despliega en una concentrada representación interior esa narración de voces en el tiempo. Es una "película de cámara" (фильм камерные): casi toda la acción se desarrolla en un espacio reducido (la casa), con un número limitado de personajes (Nikodim Sretensky, Tasya, Nina, Samson, Elsa), predomina el guion y los diálogos teatrales, y las interpretaciones de los actores son esenciales.
Con guion de Yevgeny Gabrilovich (1899-1993) -autor de "Mashenka" (1942)- y fotografía de Dmitry Mesjiyev (1925-1983) -fundamentalmente oscura, del que Averbaj dijo que plasmaba: "тайным желанием сотворить чудо из цвета, света, живого человеческого лица, игры фактур, линий, теней" (el secreto deseo de crear un milagro a partir del color, la luz, un rostro humano vivo, el juego de texturas, líneas, sombras)-, "Monólogo" se sustenta en la portentosa actuación del actor Mijail Andreyevich Gluzsky (1918-2001), sobria y expresiva al tiempo, donde la soledad, la ternura, la ambición científica, la paciencia, el dolor y el balance de una vida coexisten sin violencia. Nikodim Vasilievich Sretensky es el intelectual, el hombre de ciencia, visto por Averbaj, bajo una "perspectiva moral" (плане нравственном), y con una "aguda melancolía", rusa y otoñal.

"Monólogo" es una obra maestra del cine ruso, en donde las palabras unen y separan a seres que buscan amor sin conseguirlo. Averbaj realiza una "película íntima", en la que la excepcional interpretación de Gluzsky, Neyolova y Terejova dan a la mínima historia, de aire chejoviano, una dimensión universal. El sentido de la vida, el amor, el cuidado, la felicidad, el intelectual y la ciencia, quedan entrelazados con la discreta cámara y diálogos de Averbaj y Gabrilovich...