Con una Nouvelle Vague en pleno proceso de ambiciosa renovación de las convenciones cinematográficas, René Clément se atrevió en 1960 a adaptar la archiconocida novela de la escritora estadounidense Patricia Highsmith "El talento de Mr. Ripley", dejando a un lado la pretenciosidad cahierista, abrazando con sincera nostalgia el clasicismo del género thriller.

La película es una historia de suplantación de la identidad llevada a cabo por Tom Ripley, encarnado por un joven Alain Delon. Ripley, en su ansia por conseguir el dinero que conseguiría con la muerte de su amigo Philippe Greenleaf, decide consumar su crimen en una alucinante y perturbadora escena en un barco en alta mar. A partir de aquí, Clément nos narra con pulso firme las tretas del asesino y los momentos de extrema tensión donde deberá mostrar su sangre fría para ocultar su engaño a familiares, al personal del hotel donde se hospeda y a la Policía.

A este respecto, la continua sensación de riesgo que vive el protagonista en su temor por ser descubierto hace que el espectador se sorprenda a sí mismo empatizando con él en todo momento. Clément juega con nuestros deseos diabólicamente, nos pone en el papel de Ripley, mantenemos la respiración en sus momentos más decisivos. Consigue que hagamos de Ripley la encarnación de nuestro lado perverso. Y para ello engrana de forma eficaz un ritmo y una puesta de escena en la trama que cuenta. El mejor Hitchcock asoma en cada secuencia, en cada silencio de los personajes, en cada primer plano angustiante, que contribuyen a acrecentar esa sensación de riesgo al que hacía referencia.

A todo esto ayuda la música del genial Nino Rota y una factura técnica sin casi ningún atisbo Nouvelle Vague y precisa en su contribución a mantener la tensión en cada segundo. La película sirvió también para la consagración como mito erótico de Alain Delon.

Muy recomendable.

La película fractal

Desde pequeño, siempre he especulado con la idea de cómo sería una película que tratara sobre un viaje intergaláctico que nos llevara a los confines del universo. Es decir, más que el argumento en sí, me fascinaba pensar en el “cómo”. Por eso, al comprobar que ciertas ideas de películas como “2001: Odisea en el espacio” o “Contact” (salvando las distancias, no nos rasguemos las vestiduras, por favor), por abstractas o conceptuales, conectaban tan felizmente con cómo imaginaba una película de estas características, de inmediato pasaron a formar parte de las películas esenciales de mi vida.

“Interstellar” es una película de tesis por dos razones: primero, porque busca la explicación racional ante una cantidad ingente de conceptos y, segundo, porque gana enteros cuando la película argumental pierde peso ante la película expositiva. Es decir, lo más interesante de “Interstellar” es que los conceptos verbalizados y los acontecimientos catalizadores son de una fuerza plástica y conceptual tan brutal que, paradójicamente, mi interés decae en los momentos valle que dilatan en exceso la película. Y por ideas de gran impacto hablo de, por ejemplo, las nubes de polvo, o de la belleza del agujero de gusano (salida de la mente del científico Kip Thorne), o de las escenas fractales de cierto momento de la película, o los fantasmas, o del concepto del amor tan puro, prístino y deliciosamente transversal que expone. Son imágenes e ideas que apuñalan el hipotálamo de mi cerebro con una destreza y violencia tales, que siento exactamente el mismo vértigo que siento cuando contemplo la noche estrellada una noche sin luna. Y es que…

…Los confines del cine son los confines del universo

A Christopher Nolan le encanta doblar horizontes. Y además, tiene la habilidad de que resulte tan natural y a la vez solemne que parece algo físicamente viable. Ya lo demostró en “Origen”, cuando Leonardo DiCaprio contemplaba pasmado cómo se levantaba París en una secuencia ya casi mítica de esa película. En “Interstellar” vuelve a esta poderosa imagen, como también vuelve su recurso estrella: la combinación montaje paralelo-secuencias en off-banda sonora de increscendos infinitos que ya nos hizo levitar en “El caballero oscuro”.

Por cierto, y de esto no estoy tan seguro (no he visto todo el cine de toda la historia mundial), pero creo que “Interstellar” tiene el primer montaje paralelo interdimensional e intergaláctico de la historia. Y es en este momento cuando siento vértigo por segunda vez. Si no fuera poco con los tótems conceptuales de tesis, Nolan ejecuta una pirueta formal creando una imagen, otro conceto, que lleva el principio primigenio del cubismo a través de la yuxtaposición de secuencias a una nueva dimensión. Literalmente. Una emoción construida con secuencias separadas por miles de millones de kilómetros y dimensiones y vete a saber tú qué más. Cualquiera en su sano juicio hubiera desechado esta idea por ridícula, por inasumible y por inabarcable argumental y económicamente. Pero Nolan es demasiado cerebral como para no jugar con tus sentimientos mientras lleva más allá los límites del cine. Como el hueso de “2001”.

Matthew McConaughey es el mejor actor de su generación

Suena a tópico, y lo es (al fin y al cabo, aún no me pagan por escribir aquí), pero es que Matthew McConaughey tenía ante sí el papel más difícil de su carrera por una razón que lo resume todo: tiene que transmitir una emoción desbordante en primer plano mientras un finlandés llamado Hoyte Van Hoytema (me parece sublime este nombre) le mete un pelotazo de luz rotatoria cada 5 segundos y mientras observa una pantalla que representa algo que, muy probablemente, jamás llegaremos a alcanzar los seres humanos. El trabajo de McConaughey es extraordinario por emocional y creíble dentro de la abstracción pura.

Hans Zimmer es el tercer mejor compositor vivo

Sólo por encima tiene a dos titanes llamados John Williams y Ennio Morricone. Es un hecho casi objetivo. La música de “Interstellar” me conmueve porque, como la película, apela a la abstracción, al discurso expositivo y a la emoción. Zimmer huye del subrayado y vuelve a las piezas de protagonismo decidido, como en sus mejores tiempos inmortalizados en “La delgada línea roja”, para qué vamos a andarnos con rodeos.

Sirvan estos apuntes para complementar críticas más armadas y certeras. Si no lo he conseguido, no te debo nada. En peores cosas has perdido tu tiempo.

Estos meses debatía en mi fuero interno sobre la irrupción de esta “Nueva Nouvelle Vague” francesa que, desde hace ya algunos años, se ha terminado de asentar en el imaginario colectivo de la cinefilia de extrarradio. Me resistía a pensar que el cine de autores como Gaspar Noé, Quentin Dupieux o Romain Gavras no guardaba algo más en común aparte de la coincidencia temporal y geográfica y el ansia de subversión. Quería ver más señas de identidad comunes que aglutinaran a estos autores para encasillarlos en el sello, enmarcarlos en una frase que balbuciera algo así como “esto es Nueva Nouvelle Vague”. Y pese a que, a veces, me ha parecido encontrar una respuesta a mi interrogante, el eclecticismo de esta apuesta francesa es tal que, mientras intento recolectar los fragmentos de mi cerebro tras la última detonación perpetrada por alguno de estos énfants terribles, tengo que replantearme muchas cosas antes de afirmar tamaña sentencia. Bendito sea, pues, el terrorismo cinematográfico francés.

Jordi Costa dio en el clavo cuando tituló “Policías en sitios” su crítica en El País sobre “Wrong Cops”. ¿Por qué? No solo porque también en “Gente en sitios” Juan Cavestany articula un humor absurdo y de sonrisa congelada, sino porque además es un humor de puntos suspensivos. El gag no termina. Digamos que el humor convencional contiene una estructura de sujeto+verbo+objeto cerrada y bien definida, mientras que el cine del español propone una fórmula de sujeto+verbo sin predicado o con uno demasiado difuso como para provocar la carcajada en el momento indicado. “Wrong cops” mantiene una estructura interna similar. Como el de Cavestany, es un humor que no rima, que deja al espectador con la interrogación en la cabeza porque no sabe adónde lo quiere llevar.

¿Es por todo esto “Wrong cops” una gran película? En absoluto. ¿Llegará a ser una película relevante? El tiempo lo dirá, pero me atrevo a decir que Dupieux aún no ha terminado de escribir su gran ensayo sobre el futuro del cine.

La novena película de Woody Allen llegó en 1979, un año después de la irregular "Interiores" ("Interiors", 1978), su homenaje a Ingmar Bergman, uno de sus dioses. En esta ocasión trata de nuevo dos de sus temas predilectos (el amor, las infidelidades) volviendo al tono irónico que tanto éxito le dio.

En "Manhattan" el director neoyorquino vuelve a poblar la trama de personajes tan típicos de su cine. Eternamente insatisfechos, buscan desesperados al amante perfecto que dé sentido a sus vidas. Diane Keaton está excelente en su papel de la redicha Mary, mujer compleja y sofisticada que acabará conquistando con su verborrea a Isaac (Woody Allen). Michael Murphy interpreta con solvencia a Yale, amigo de Isaac y amante de Mary. Y luego está la figura de Allen, decepcionado por su vida laboral y sentimental, que busca consuelo en la pureza inocente de la joven Tracy (una Mariel Hemingway angelical). “Soy más viejo que su padre”, dice sardónico Isaac, quien mientras tanto tiene que lidiar con su impetuosa ex mujer, Jill (perfecta Meryl Streep).

Allen se mueve como nadie en la alta comedia, la de ambientes sofisticados y personajes complejos, tan complejos como la majestuosa y vibrante ciudad de Nueva York que los ampara. Porque "Manhattan" es, ante todo, un panegírico a la ciudad fetiche de Woody Allen. Con los compases del "Rhapsody in blue" de George Gershwin contemplamos en todo su esplendor la ciudad que nunca duerme, sus gentes, el bullicio, el arco iris colorido de las luces de neón que se intuyen tras el blanco y negro con que se nos muestran.

Y es que ese blanco y negro y el formato cinemascope son los dos recursos formales que primero llaman la atención en esta película, recursos hasta ese momento inéditos en la filmografía de Woody Allen. A primera vista, se podría pensar, el blanco y negro es un homenaje de Allen a sus maestros clásicos, pero si nos detenemos a analizar la película más profundamente descubrimos que el neoyorquino ha querido ir más allá. En un alarde de elegancia, Woody rehúye de los colores naturales para mostrarnos sutilmente los sentimientos descompensados, descoordinados, la disparidad de personalidades imposibles de congeniar; las diferencias, en fin, a las que no para de aludir durante toda la película. Son los personajes con sus discursos, silencios, con sus pensamientos y actitudes complejos o elementales los que ponen el “color” en esta película.

En combinación con el blanco y negro, Allen opta en esta ocasión por el formato panorámico. "Manhattan" sería una película muy diferente si no hubiese sido rodada así. Un scope desequilibrante que pone distancia entre los personajes mediante la combinación con la luz y elementos físicos del decorado. Allen subraya el carácter laberíntico y complejo de las personalidades que retrata aprisionando a los personajes en los límites del encuadre, a menudo en composiciones agobiantes en las que aparecen éstos en un extremo y elementos como paredes o muebles llenando el resto del plano, provocando una sensación de desequilibrio e incomodidad que sin el uso del scope perdería mucha fuerza.

Son recursos, pues, no usados caprichosamente, sino que obedecen a una intención por parte de Allen de servir a una historia de infidelidades y amores imposibles. Todo ello narrado con pulso firme, sin prisa pero sin pausa, en un tempo en consonancia con el devenir de su ciudad favorita: directo y sin concesiones al aburrimiento. Es el Woody Allen intelectual, culto, irónico y en ocasiones desternillante, como afortunadamente muchas veces se ha vuelto a ver a lo largo de su carrera. Puro Allen en estado de gracia.

Podría decirse que Denis Villeneuve practica un cine de aspiración total, que busca el deleite del espectador en la contemplación estética y el análisis en tramas de hondo calado. Películas como “Incendies” o “Prisoners” hacen gala de este despliegue en un equilibrio perfecto y por ello las encuentro entre lo más interesante que nos ha dado no ya solo el canadiense, sino el cine mundial independiente de los últimos años.

Por eso me acerco a “Enemy” con curiosidad, buscando la tesis sobre relaciones humanas y ávido de nuevas imágenes subyugantes. Y si a la pericia de Villeneuve tras la cámara le sumamos una historia basada en una novela de Saramago, uno de los grandes narradores de las complejidades humanas a través de la parábola, la propuesta no podría ser más atractiva. Pese a que el resultado no llega a colmar mis expectativas de la manera en que lo hicieron sus anteriores obras, encuentro en esta ciertos hallazgos que la salvan de la mediocridad. Recordemos que “Enemy” llega en 2013, mismo año en que el director canadiense nos regaló la estupenda “Prisoners”, thriller que nos recordaba en todo momento al mejor Eastwood de este siglo, y tres años después de su monumental “Incendies”. Esta vez ha apostado por una historia más pequeña, sencilla en su aspecto externo pero repleta de imágenes perturbadoras, de sabor lynchiano, que la hacen mucho más grande de lo que podría haber sido. Lo que en manos de otro director habría resultado en una nadería sin interés alguno (perdonen el cliché de la expresión), con Villeneuve es una película con un ritmo pausado pero que logra mantener la atención gracias a la potencia de su idea y una sensación de increscendo lento pero implacable, que nos conduce a un clímax explosivo y a un plano final que hará replantearnos muchas cosas que hemos visto.

“Enemy” explora la figura del “doppelgänger” con premeditado simbolismo. Es una película que, con todas sus pinceladas sobre personajes, relaciones imposibles y subconscientes en un clima urbano de opresión y colores amortiguados, nos invita a la reflexión sobre nosotros mismos a través del “¿qué pasaría sí…?”. No colmará expectativas, pero tampoco se olvidará con facilidad.