La tercera película de LaBute sirve de crítica a la alienación provocada por la televisión en la sociedad occidental. Hasta aquí, nada nuevo. El acierto tiene que ver con la confrontación de dos clases de locura: por un lado está la de la protagonista, una camarera llamada Betty (impresionante Renée Zellweger) que esconde sus frustraciones en su veneración de una telenovela, y que tras la traumatizante muerte de su marido parte en busca de su héroe catódico; por el otro está la locura de su perseguidor, un veterano liquidador encarnado por Morgan Freeman que, próximo a jubilarse, se lamenta por los cambios de valores entre su generación y la siguiente, lo que lo conduce a proyectar todas sus ilusiones en Betty.

La película parte de un guión que, por primera vez, no fue concebido por LaBute. La historia, gracias a ello, tiende a huir de la verosimilitud. Y el argumento, en cierto punto, se emancipa claramente de aquello que tenemos por realidad. Pero se trata de una comedia, de una buena comedia norteamericana que no escatima homenajes a un subgénero banalizado por las comedias románticas contemporáneas: la screwball comedy, la comedia loca de los años 30 y 40. Esa despreocupación por la realidad, que tan bien encaja con las intenciones de la trama, la convierte en heredera de esos maravillosos ejercicios de inverosimilitud premeditada que fueron las comedias de Cary Grant o Carole Lombard hace tiempo. No es este el único dato que apunta a épocas pretéritas: la propia Betty, un ser candoroso, encantador y patético a la vez, retoma a los "bobos simpáticos" que protagonizaban las películas de Capra o Hawks. Y suma a esta influencia la de su obsesión por un actor famoso como evidencia de su incapacidad para discernir realidad y ficción, una constante que encontramos en títulos como Todo por un sueño (Gus Van Sant, 1995) o El jeque blanco (Federico Fellini, 1952) e incluso más allá, desde todo punto de vista, en el Quijote. Para el joven visitante de salas de cine las referencias serán mucho más recientes pero no por ello menos eficaces, como algunas películas de los hermanos Coen, sobre todo en los (dos) violentos puntos de giro de la historia.

Mientras corre el peligro de engendrar una visión superficial de su película (creer que los trillados mecanismos de la comedia se comen las ideas de LaBute), el director desarrolla las esquizofrenias de sus personajes principales hasta provocar su encuentro, su enfrentamiento, del que surge el desenlace. Simultáneamente, en la estancia de al lado, la película ubica a sus criaturas en una situación netamente cómica que deja traslucir la verdadera alienación –más allá de la que aqueja a Betty– de la mayor parte de nuestros conciudadanos. Es la "locura" de Wesley (Chris Rock), que resulta extensible al resto de su generación y a algunas otras: la de una sociedad norteamericana que dicta el comportamiento del resto de los pueblos "desarrollados". Una suerte de negación de lo que es y, finalmente, sale a luz.

A Chabrol se le puede achacar que siempre haga una misma película. Es cierto. Al menos desde una perspectiva que incurre en la injusticia, en la simplificación del artificio del cine y, sobre todo, desde una perspectiva superficial. Baste mencionar estos nombres para que más de uno deba replantearse su postura respecto al cine de Chabrol: Allen, Hitchcock, Fellini, Rohmer. Clásicos del cine que, a lo largo de sus respectivas carreras, han tenido que aguantar el (justo) sambenito de hacer siempre la misma película.

Y sí que es cierto que los temas continúan inmutables a lo largo de los años, pero el mero hecho de que sus películas no pierdan ni un ápice de verosimilitud (siendo, como son, ambientadas en su contemporaneidad) debería hacer recapacitar a los que denostan la obra del director de “Nada”. Porque lo que tampoco podrán reprochar al cine de Chabrol es que su construcción sea simple, o que sus argumentos se deslicen con lasitud, o que su puesta en escena sea despreocupada, o que los actores que incorporan los personajes de sus tramas estén desgobernados.

Tratando con el máximo respeto la obra de un director que ha aportado tantos momentos de entretenimiento dentro de cronométricos mecanismos propios del más preciso relojero, “La flor del mal” es una variación más de lo que ya habrán podido contemplar y disfrutar los espectadores que elogiaron “No va más”, “Gracias por el chocolate” o “La ceremonia”.

De nuevo arropado por su equipo técnico habitual –en el que tampoco faltan familiares– y con un reparto una vez más acertado y no tentado por la estridencia (Benoît Magimel, Nathalie Baye o Bernard LeCoq), “La flor de mal” constituye el penúltimo capítulo de la crónica de la podredumbre de la burguesía de provincias, de la crónica de la debilidad de la civilización, de la crónica del descubrimiento de las llagas de la felicidad. Y de nuevo: ¿qué mejor territorio para corroborar estas hipótesis que más parecen ya estigmas? Y, ¿qué género más adecuado para ribetear esta crónica de la destrucción de una familia que el género negro, tan querido por Chabrol?

Al igual que en “Gracias por el chocolate”, donde también la aparentemente feliz y agradable familia protagonista ocultaba agujeros negrísimos, en “La flor del mal” un secreto y un personaje desestabiliza, con –precisamente, de allí la sagacidad y la brillantez de Chabrol– su preocupación por el mantenimiento del status quo familiar (imponer la podredumbre de la familia no es más que el primer paso de su fin), llevará al clan a una explosión que no debe concluir –como ocurría en aquélla– con la resolución de un misterio que, si bien sí que se lleva a efecto, no hace más que realzar el concepto del cine de Chabrol. Un cine en el que el medio en que explica sus interesantísimos argumentos preocupa más que éstos.

Lleva muchos –pero muchos más de los que creía– años Danièle Thompson metida en esto del cine. Como guionista se inició en 1966 y, tras trabajar con directores de la talla de Patrice Chéreau y Jacques Deray, particularmente especialista en la elaboración de los diálogos, tras una época ligada en especial a las películas de Louis de Funès, Gerard Oury y Claude Pinoteau, se lanzó a la dirección con una deliciosa comedia familiar titulada “Cena de Navidad” (La bûche, 1999), donde contó con algunas de las mejores actrices del cine francés actual. Su segunda película tampoco defrauda a los que gozaron con su debut en la dirección. Además, en esta ocasión cuenta con la inspirada presencia de una pareja de actores que demuestran cada vez que se ponen ante una cámara su capacidad para afrontar personajes de lo más diverso: Juliette Binoche y Jean Reno.

Es “Jet lag” una comedia romántica de tono similar al de la mayor parte de las que llegan desde Estados Unidos. Sin embargo, es en la habilidad para retratar a los personajes a través de la forma en que hablan y en qué cosas dicen, donde se encuentran las diferencias. Ingenio e inteligencia para un guión sincero, el firmado al alimón por la propia directora y su hijo; el ritmo necesario y las dosis de madurez necesarias para que la película no decaiga en ningún momento y, para postre, quince minutos de regalo (casi podría decirse que el film queda resuelto al minuto 75) con los que disfrutar de una de las escenas mejor montadas de la comedia actual, con respeto por el espectador y respeto a su sonrisa.

Las dos actuaciones principales (también aparece Sergi López cumpliendo con el estereotipo grosero de español grosero y burro) hacen resaltar todavía más esta película pequeña, rodada en un aeropuerto y la habitación de un hotel. Allí coinciden las vidas de dos personas corrientes, en un momento de súbita intimidad. Se trata de una peluquera y un cocinero, con suertes diversas en la vida: una, repentinamente separada de un novio impresentable, con una personalidad por sustentar, por reafirmar; el otro, un grand chef reconvertido en “grand manager” de una industria de congelados, con una personalidad por reafirmar en la compañía adecuada. No les destapo nada si les digo que esto es una comedia romántica y que del cine se sale con una sonrisa de oreja a oreja, ¿no?

La historia arranca con una mudanza. Hong Kong, 1962. Dos parejas se instalan en habitaciones alquiladas, una al lado de la otra. Lo que parece azar se descubrirá un paso más de un extraño plan que el espectador debe suponer. Ella (Maggie Cheung) es guapa y elegante, está casada con un hombre de negocios que viaja mucho. El (Tony Leung) es guapo y elegante, está casado con una mujer muy ocupada. Los respectivos cónyuges no aparecen en imagen porque han salido de la vida de los dos protagonistas, que no sabemos si sólo se consuelan, se desean o se aman. Wong Kar-Wai confía en que el poder de sugestión que tienen sus imágenes ilumine la imaginación del espectador para que éste reconstruya la película a su gusto y sepa montar el film que más se ajuste a su mentalidad. Wong, si encuentra un espectador activo, propone una película fascinante que revisa, estética y narrativamente, el melodrama clásico que resuena en mucho cine de vanguardia, con el cine de la incomunicación de Antonioni como referente de cabecera.

Ahondando en esta influencia, Wong presenta unas relaciones personales teatralizadas por sus personajes, temerosos de caer en el mismo pecado en que han caído sus respectivos y pérfidos cónyuges. Petenden jugar a prohibirse la posibilidad de enamorarse porque quieren diferenciarse a toda costa de aquello que ellos mismos han sufrido, de aquello que los ha hecho como son. En realidad, enamorarse les supone, por culpa de una férrea y aleatoria santificación de unas determinadas convicciones sociales, lo contrario de lo que "debe ser" el amor en cualquier sociedad desarrollada, enamorarse les conduce inexorablemente hacia la desaprobación social, hacia la separación.

Wong Kar-Wai cambia de registro visual, abandona su estética anterior de cámara al hombro y se alinea con el montaje vivo basado en planos fijos en el que casi siempre predomina la verticalidad, ofreciendo una estilización que casa perfectamente con una dirección artística y vestuario tan puntillosos como lo habrían sido bajo las batutas maestras de estetas como Ophüls o Sternberg. Wong cambia de vestido a su protagonista en cada secuencia, juega con la fragmentación metódica del tiempo por medio de un recurso tan rara vez empleado como es ese vestuario. El director privilegia la estética sobre una trama que voluntariamente nunca queda resuelta. Wong Kar-Wai acuerda el trato de sus personajes con maquillajes premeditadamente falsos y exagerados, con peinados fuera de época en su propia época, con luces deliberadamente embellecedoras e imposibles, con un encuadre siempre desde el ángulo preciso y perfecto para destacar la belleza y el poder de la actuación de Maggie Cheung, uno de los grandes valores de la interpretación contemporánea, con las cámaras lentas y una música que se reitera para señalar el estado de ánimo de unos personajes prendidos por los sentimientos que inspira el título original.

Llamará la atención del espectador atento que esta película de execrable título venga escrita, producida y dirigida por la misma persona. No es algo habitual en comedietas norteamericanas para adolescentes en estado de celo, porque esos subproductos son urdidos por auténticos sanedrines de especialistas en marketing, chistes chuscos y monótonos canales monográficos de televisión que, más tarde, se reparten cargos secundarios como "director", "guionista" o "productor". Frente a esto, Peter M. Cohen se esfuerza en recoger todos y cada uno de los abundantes tópicos de los subproductos arriba mencionados para, al final, tratar de desbaratarlos. Su grado de éxito se me escapa, porque no conozco sus intenciones. En cualquier caso, siempre habla bien de él el hecho de dejar al espectador la libertad para que decida si lo que ha presenciado es el último exponente en comedia burda o una inteligente vuelta de tuerca al manoseado género al estilo de Neil LaBute.

La película arranca, y continúa en esa línea hasta bien avanzada, con la presentación de unos personajes que basculan entre lo premeditadamente vomitivo y lo cínicamente tópico. Ni los cuatro maromos ni la chica perfecta con que se topan los tres solteros de este particular clan de trogloditas suburbanos tienen mayor interés. Las situaciones que descritas desperezan el aburrimiento del espectador cuando no el arrepentimiento por el pago del precio de la entrada. Y entre bostezos, náuseas y oraciones llega, a los tres cuartos de metraje, un giro muy inesperado. Se pasa de la insustancial, esclerotizada situación de tres hombres que comparten el "amor" de una mujer (una perversión de "Jules y Jim" ampliado) a la visión de esa misma situación de poliandria por parte de la mujer.

La propuesta deja al descubierto que, por una parte, se daba por sentado que la visión aburrida, deslavazada y pueril que se estaba ofreciendo era la de un pestilente machismo que resulta gracioso para cierta parte de un público que llega a las salas de cine (puerilmente) atraído por títulos tan repelentes como "En tu cama o en la nuestra". Por otro lado se ofrece la descorazonadora sensación de que, igual que algunos nos resistimos a creer que personajes tan penosos como los hombres de la película existan en la realidad, no nos queremos creer que las mujeres representadas son ni como las muestran películas como "American Pie" ni como queda finalmente descrita la Mia (Amanda Peet), que manipula a tres hombres simultáneamente.

Además, si bien se agradece enseñar con esa mirada "inversa" las miserias de la clase acomodada yanqui que impone una subcultura que se ha aupado hasta alcanzar niveles de dominación inmisericorde, al espectador le queda la duda de si, simplemente cambiando el sexo del manipulador, se llega mucho más lejos en lo que a los resultados de esa crítica se trata; si, al final, para este viaje no hacían falta alforjas.