Chang-dong narra durante más de dos horas el periplo de Shing-ae por su vida, alguien que cambia de un modo shakespeariano de expresión y espíritu, en una búsqueda aparentemente infructuosa pero que, gracias a un desarrollo formal inteligente y preciso, consigue revelar no sólo los recursos formales del director sino también los signos preconcebidos del espectador. Después de todo, no queda muy claro cual era el discurso básico de Chang-Dong, si bien, durante la primera mitad, la sobriedad del tratamiento de la historia de la pérdida y sus primeras reacciones parecía que exponía una distancia que muchos podiamos considerar meramente cultural pero que luego resultaría más bien personal.

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Al verlo, ¿porqué me aparté, si lo que quería era hacerlo pedazos?

Queda claro pues, porqué la mayoría de los espectadores se sentirán cómodos al asistir a esa mitad, en donde la forma va de la mano con el fondo, es decir, la cámara se mueve con el mismo ritmo y el mismo sentido que los movimientos externos e internos de la protagonista. Por contra, el resto de metraje transcurre de forma incómoda. La razón quizás sea porque no se reflejan las dudas espirituales de Shing-ae en el pulso fílmico de Chang-Dong: él sigue con lo suyo, intentándole dar rigor a las imágenes... pero, ¿qué rigor puede haber en el dramatismo gnostico-evangelista coreano? Personalmente, como critica religiosa, el discurso que así se desprende me parece de una falacia enorme (un mínimo de conocimiento bíblico explicaría porqué Dios permite el sufrimiento), pero reconozco que la oscuridad espiritual alentada por las religiones sensacionalistas (facilmente confundibles con grupos neocon) han hecho mucho daño a la humanidad... Tanto, que aún esta ficción me parece demasiado superflua y fueradetiesto. En fin, pese a todo, se puede decir que las dudas espirituales de Shing-ae se subrayan perfectamente con el contrapunto estilistico que le imprime Chang-Dong. (Compárese con Ordet)

Breath funciona en las elipsis. Kiduk entiende los mecanismos narrativos, de modo que no se ve en la necesidad de explicar todos y cada uno de los detalles o razones, pero aún así juega con la aparición de dichos sujetos, confiriéndoles una importancia en el binomio ficción-verosimilitud. No voy a entrar a juzgar si me parece posible algo así, por dos razones obvias, primero porque las discusiones sobre ficción-realidad son más ajadas que el morir y por lo tanto me aburre solemnente entrar al trapo, y segundo y más importante, es porque de un modo wildeano, Corea es un país que no conozco personalmente o, mejor dicho es, para mí, simplemente, el país donde transcurren la mayoría de películas coreanas, incluída esta. De modo que el si es creíble o no, es una cuestión que me tiene sin cuidado.
Breath no funciona en lo demás. Kiduk sufre el síndrome Amenábar, que consiste en hacer la misma película una y otra vez, sea cual sea la temática. Kiduk si cabe, es aún menos rico en géneros, o argumentos de partida, lo cual manifiesta o una limitación de recursos estilísticos o un espíritu mercantilista. Prefiero no elegir. Pero es relevante que en sus ficciones, Kiduk se esté alejando paulativamente quizás no de realidades sociales (aunque desde luego no desearía otro Ken Loach), pero sí de la sociedad en general. Explicaré porqué para que se me entienda: siendo que Ki-Duk juega en la ambivalencia de lo posible-imposible, si voy a ver una peli mal resuelta (pero que al menos huya de recursos literarios -o, lo que es lo mismo, que entienda el cine como un transporte en sí mismo y no se apoya simplemente en palabras) preferiría que la realidad fuese cuanto menos, probable. Pero son tonterías al fin y al cabo, porque en Corea últimamente no se trabaja, y si se hace es haciendo figuritas o (¿qué era lo que hacian los de Time?).
En fin, que a quién le guste Ki-duk, este Ki-duk, que no se espante, que la próxima le gustará y la otra y la otra y la otra, y seguirá así sin preguntarse porqué narices es tan sencillo hacer una película de su gusto. Quizás para entonces, el bueno de Kim Ki-Duk ya haya sacado un libro a lo Chrichton explicando todos sus clichés bajo el intítulo de "Trucos para hacer un melodrama Potito y a la vez Arty"... Pero supongo que su vena mercantilista no le dejará.

Es la primera película de Shyamalan de la que no me apetece hablar. Y no es que no me haya gustado. De hecho, creo que potencia todas sus características definitorias, como recientemente hizo Quentin. Utiliza los mensajes de películas anteriores para hacer otro nuevo pero que vaya sobre lo mismo. "Utilizar mensajes" ya de por sí me parece muy personal hoy en día. Hasta su visión Hitchcockiana me parece personal. Muy personal. Sip, muy personal. Como las líneas de diálogo, parecía que los actores fuesen amateurs o, que fuesen ensayos de rodaje o algo así: la escena de la estación es increíble, parece que ni siquiera se sepan el texto, o qué cara poner cuando se está dentro del plano pero fuera del diálogo. Me ha parecido tan evidente, que creo que era a propósito. Como si todo fuese porque sí. La película iba de algo porque sí, de algo inexplicable, o lo que es peor, de algo que no iba a ser posible dar razones: "A veces no logramos explicar los misterios de la naturaleza". O algo así, pero seguro que igual de forzado. Tan extraño como la ausencia de Shyamalan en pantalla. Quizás no quisiera decir de que iba esto, por evidente. Quizás a Shyamalan no le apeteciera decir nada más que no hubiese dicho ya en sus peliculas anteriores. Y estoy seguro que le ha gustado hacer esta película.

Pero al final siempre te dicen de que iba, como si las imagenes y su montaje no sirvieran por sí mismas: Es como si Shyamalan hubiese tenido una idea, más bien un dejà vu reincidente, y hubiese hecho una película.

Algo como este post. Por si no os habíais enterado.

Siempre he pensado que por honestidad (que no por honradez - dos términos cada vez más extraños entre sí) la publicidad como medio acabará emergiendo como el gran caballo de Troya en el mundo del Arte, terminando de una vez por todas con estas batallas dialécticas acerca de motivos y pretensiones, y acabando por limitar a este mundillo a vestir objetos para conferirles un referencia artística (porque al fin y al cabo, todo esto se resume en símbolos y significado, un juego en el que la memoria juega un papel relevante).
WKW como director entiende su cine como un papel en el que proyectar sus temores en forma de símbolos humanos y otros objetos. Digo temores, porque quizás el atributo más evidente en la persona de Karwai es su necesidad emocional de sentirse querido, búsqueda que traslada siempre a todos y cada uno de sus personajes (¿Cómo me recordarán?). A mí personalmente, alguien así me provoca cierto rechazo, pero reconozco que esta es una valoración puramente personal.
Ahora bien, en estos mundos por él creados en los que no existe el plano sutil, donde todo parece sobrediseñado y expuesto de una forma semejante al mundo del advertising, ¿qué nos intenta vender WKW y, más importante aún, de qué modo?
Todas estas preguntas se responden en este film que acaba pareciendo (en sus dos primeros tercios) en un ensayo sobre su modus operandi y, en una lectura posterior, en cómo armar tu obra de modo que tus defectos parezcan virtudes, o al menos, un modo de conseguir llegar a una meta común. El traslado a tierras americanas, le confiere aún más plasticidad a su exposición, con el constante juego de reflejos y luces de neón. De este modo, la mayoría de planos del barman son a través de su escaparate, lugar desde el que podremos apreciar cómo se desarrollan diálogos imposibles, cuentos de doncellas y actos heroicos. WKW construye en aquél antro reducido un templo de símbolos a los que dota de referencias exteriores (al habitaculo de neón) mediante el uso de la palabra. Una vez explicados, los deja actuar, y así también con sus actores, lo cual es típico de su cine (quizás los primeros quince minutos sean la muestra más personal de la estética KW hasta el momento).