Al llegar la noche es preciso alimentarse. Lobo se asomó para ver al niño mamar del pecho de su madre. El niño, saciado, perdió la mirada en los ojos de lobo al entrecerrar temblorosamente los párpados para darle pase al sueño. Afuera, en medio de la lluvia, una manzana verde perduraba en el invierno.
Al llegar el otoño se entreabrió la puerta del hogar, resplandeciendo agradablemente, siendo invitados. Al pasar el umbral, el reflejo proveniente del mar nos cegó dulcemente, en medio de sonrisas. Allí, junto a un árbol, una niña saltaba la soga, la misma que era sostenida por un toro. Girando hacia la izquierda un poeta se recostaba en una silla a meditar, tomaba el harpa y tocaba mientras un pez parecía bailar.
“El niño necesita ser mecido” decía la madre, llamando a la niña que jugaba con el toro.
Padre acababa de llegar del mar trayendo consigo un atado de peces. El gato del poeta que recitaba enérgicamente, dejaba la tarea para ir en busca de Padre.
La niña, liberada de la tarea, hace sortear al toro el obstáculo de la soga en movimiento.
Todos se marchan. Van enclaustrando sus casas con maderos en las ventanas y puertas. Queman las sillas y muebles y los autos son encendidos para recorrer largas distancias pero lobo no logra entender. Se acurruca, como un niño, en el pedal de una vieja máquina de coser e imagina que es movido por la madre ausente. De repente, escucha el sonido tierno del fuego al ser atizado. Recorre la hilera de casas y en una de las tantas deshabitadas encuentra a una mujer encorvada, que mecánicamente rebusca entre las brasas el recuerdo de un tango en una noche de feria en el pueblo.
“Había música y bailábamos pero de repente uno a uno fue desapareciendo. Como fantasmas sin prisa siguieron su camino camuflados. No nos reconocían ni nosotros a ellos. Sólo se marcharon entre la lluvia, la nieve, el cielo despejado; y solo el viento traía noticias de ellos”, decía.
Bombas, bombas y el resplandor del tren sin traer de vuelta la calma.
Lobo recolecta patatas y enciende una hoguera. Se asusta cada vez que la luz de un auto se le asoma. En la ciudad hay fiesta nuevamente. Los fuegos artificiales resplandecen a lo lejos y el viento recoge la tonada de un acordeón tocado por quien perdió la pierna en batalla. Las mujeres que hace mucho bailaron se encuentran en la misma posición y una a una van cobrando movimiento al ver llegar a quien tanto esperaban. Muy pocas bailan. Los demás no volverán.
Un forastero sigue el camino en el borde del mar. Se topa con la familia: el poeta, el padre pescador, la madre, el bebe en su coche, la niña, el toro. Es invitado a comer y beber vino pues le espera un camino largo. A su partida, el pez se arroja a nadar dentro de la copa del árbol, perdiéndose.

<Madre por qué no hablas si aún no estamos en el Narayama>.
La película de Kinoshita nos sumerge sombríamente en la concepción de la muerte. En este insólito lugar la muerte cobra víctimas a partir de la inutilidad de las personas, es decir cuando cumplan determinada edad (caso contrario de Granny, la protagonista, quien se desenvuelve de manera saludable). Es así como nos encierra en un drama perturbador ante la idea próxima de la muerte, sobre todo cuando se sabe que es inevitable y se ha pactado ya de antemano.

Es la postura del hijo frente a la partida de su madre lo que causa la experiencia existencialista, experiencia que vive en carne propia el hijo más no la madre quien, como la mayoría de asiáticos, se sostiene en base a rígidas costumbres ancestrales.

La madre, al ser conducida al monte Narayama por su hijo, deja de hablar. Le quita la palabra recordándonos que es la falta del lenguaje lo que nos atribuye realmente ese carácter de muertos. Es el olvido del tono acústico de la palabra lo que nos hace vivir la muerte. Es el silencio el que nos hace desaparecer y es así como, a pesar de poder hacerlo, la madre se niega a hablarle para así adaptarlo a su muerte cercana.

La presencia de la muerte se vuelve escalofriante ante la persistencia de la madre por deshacerse de sus dientes en perfecto estado de conservación al considerar que su edad difiere de la permanencia de estos, hecho que lleva a cabo al llegar la esposa para su hijo. Estos tonos oscuros de la película se sienten también cuando en la cima del Narayama, lugar que la madre calificaba como hermoso siendo todo lo contrario, se asume que la muerte se da a partir de la inanición haciendo aún más desgarrador para el hijo el dejar a su madre a la intemperie.

El antagonismo del vecino de la madre, quien ya ha superado los 70 años, refuerza la idea de la cual parte el relato el cual es muere antes de ser inútil o, en este caso, antes de cumplir los 70 años. Es por este motivo que el hombre en cuestión es agredido por su propia familia y obligado a subir al Narayama a pesar de su resistencia. Es la imagen del temor a la muerte que traerá como consecuencia una vida miserable.

La escena de la cima del Narayama es extraordinaria, sobre todo el silencio en que se desarrollan los dos personajes. La madre al preparar el rito para esperar la muerte y el hijo al esperar poder irse cuando su naturaleza le exigía lo contrario.

En definitiva la lectura de esta obra maestra consigue su propósito. Infaltable.

Pär Lagerkvist logró en la mayoría de sus textos, dejarnos un sentimiento de fe, no en términos religiosos precisamente, sí, en lo que respecta al hombre y su porvenir.
El camino que debíamos recorrer era inevitablemente el sufrimiento, ya sea el de ser Piccolino, el enano o el verdugo, y reconocer nuestra existencia en ellos. En Barrabás la incertidumbre es llevada a la tumba.
La intuición de la existencia de Dios es un constante sufrimiento y es vivido en carne propia por quien lleva la carga de la muerte de Jesús. Esa inconstancia se encuadra en el interior de Barrabás al ensayar su debilidad eminentemente humana frente al rostro de Dios (sufre por no entender sus premisas) y, sin embargo, preponderar su suerte o la caprichosa elección de alguien divino al dejarlo vivir: "te has llevado mi vida", dice.
Es en medio de esta indecisión que por fin elige y convencido, obra en nombre de Dios, en nombre de su mundanidad: ser cristiano. En sus ojos brilla la destrucción para la creación: ha entendido la palabra de Dios ¡literalmente! No es sólo Nerón quien engulle la ciudad en llamas, es también Dios, es el Dios de Barrabás, el hombre paria, nacido de una puta que antes de parirlo lo maldijo. Barrabás cree; y parece un niño jugando con fósforos, porque no es la fe lo que lo conduce, es el placer por la destrucción lo que lleva a unirlo a la “función”, como podría denominar Nerón al incendio (mientras tocaba una flauta decía, que hermoso el canto que me acompaña, esto al referirse al grito de los cuerpos en llamas). Barrabás nunca cambió, sólo mutó su condición geográfico y al contrario de lo que creía el verdadero mártir de la película, Sahek, su vida no tenía un propósito más que el de sacrificar absurdamente a la gente que ni siquiera lo distinguía más allá de su condición de intercambiado, aquellos que habían entendido la metáfora en las prédicas, los que fueron señalados como creadores del incendio.
La conversación en la mazmorra con los cristianos perturba en cuanto demuestra la ignorancia de Barrabás respecto a la fe y además, remueve el sentimiento de culpabilidad por cuanto es él quien en última decisión (con lienzo en mano) se admite como cristiano y propone un “nuevo mundo” a vista y paciencia de los romanos que además, estaban en busca de un culpable y que mejor que englobar su locura en la religión que iba en contra de los principios del Estado.
Él responde a un estímulo, es decir el incendio, y lo relaciona con la venida del Mesías y la consiguiente separación entre pecadores y salvados y es frente al miedo que decide “no volver a fallarle a Dios”. Ante ese indicio evidente de destrucción apocalíptica, prefiere ser el salvado.

Seguramente conocerán más que nada a Beckett pero les recomiendo que revisen a Buster Keaton (sobre Film, cortometraje dirigido por Schneider). Recuerdo una escena en The dreamers de Bertolucci en donde discuten quien era mejor, si Chaplin o Keaton... Creo que ya podría responder esta pregunta pero no sin contradicciones. Los primeros años de Keaton en el cine se debieron a los cortometrajes. Los surrealistas admiraron más a Keaton que a Chaplin por su capacidad para destruir y sembrar el caos (Buster fue su apodo, atribuido a Houdini), además de presentar imágenes descontextualizadas como un caballo en el rio sirviendo de embarcación cuando se le añaden remos o miles de policías siendo encerrados en una comisaria por Keaton. Así, mientras los surrealistas preferían a Keaton, intelectuales como César Vallejo aclamaban a Chaplin. Si bien Vallejo tenía rasgos surrealistas (Pierre Lagarde al leer "Trilce": "Vallejo ha inventado el surrealismo antes que los surrealistas"), era también conocida su inclinación marxista (lo cual no contradice a ser surrealista, per se), la cual de alguna manera lo acercaba a Chaplin (recuérdese que Chaplin fue perseguido en la caza de brujas de McCarthy y obligado a salir de EEUU, no por considerarse comunista, sino por tener un sospechoso corte social). Indico esto para hacer incapié en lo que Groucho Marx comentaría años después en una entrevista con Woody Allen, en donde comenta que Chaplin era un sensiblero (no lo hace despectivamente), mientras que Keaton representaba la agilidad física proveniente del vodevil, de donde surgieron todos estos artistas, (los Marx, Chaplin, Keaton, Lloyd, entre otros) junto con críticas a la realidad misma o al orden de la sociedad. Como ven, en principio, hay una notable diferenia entre ambos.
Groucho también comenta que llegó a ver a Chaplin en Canadá, en una presentación en la cual éste le tiraba pedazos de mandarina en la cara a una señora lo cual causaba, al parecer, mucha risa. He llegado a ver también los primeros cortometrajes de Chaplin y no se comparan con los largometrajes más logrados posteriormente, sobre todo porque es un Chaplin algo déspota y agresivo, recurriendo constantemente a los golpes y las caídas. Personalmente comparo estos con los primeros cortometrajes de Keaton y prefiero a éste último, y si bien empezó a dirigirlos tres años después de Chaplin, encuentro los guiones y gags mucho más logrados que lo hecho por Charlotte en sus inicios, además de que Keaton genera la extraña sensación en el espactador, de estar frente a algo copletamente inusual, pues sus guiones rayan lo absurdo y se adelanta en técnicas de dirección y efectos especiales. En resúmen los cortometrajes de Keaton son mejores a los de Chaplin;

Miss Giddens decide asumir el cargo de institutriz. A pesar de haber dudado en un primer momento, cae ante el poder de persuasión del tío lejano de los huérfanos, tío adinerado y de vida agitada que necesita darle a los niños alguien que los quiera y alguien a quien ellos quieran. Es la primera situación en la que la personalidad de Giddens se ve avasallada por la candidez de quien logra ejercer tal fuerza a pesar de presentarse como persona fría y vacía, ajena a preocupación alguna por los niños. Sin embargo, ella se esfuerza por rebuscar alguna cualidad en razón de su profunda fe religiosa, la cual le es atribuible por la formación de su padre, cuando dice «mi casa era pequeña y no podíamos guardar secretos; debíamos estar en silencio pues mi padre trabajaba en sus sermones». Es de esa formación religiosa, devenida en cualidad, de lo que se aferran los niños para resguardar un secreto que susurran al caminar. Los niños buenos no guardan secretos por lo tanto hay que parecerlo.
En la mansión de Bly, la institutriz va armando un macabro rompecabezas al conseguir información referida a la muerte de los antiguos custodios, Quint y Jessel; en la manera en que éstos mantenían relaciones sexuales en los diversos cuartos sin importarles la presencia de los infantes, o la afinidad enfermiza de los niños por encontrar la figura paterna en ambos criados. Es así como se nutre la relación deformándose en aturdida amistad entre Flora, la niña y la señorita Jessel, y en influencia desbordada entre Miles, el niño y Quint, siendo muy parecido a lo que ejerció Demian sobre Emil Sinclair (resaltando la diferencia, claro).
Frente a esta situación es que Miss Giddens se aferra aún más a su fe encontrando en ella la posible solución a lo que cree sucederá: el amor entre los amantes fallecidos se hará posible nuevamente sólo encarnando en los niños. Es entonces cuando comienza a perseguirlos con la idea de que ellos ven “algo”, que hablan con “alguien”, pues así lo insinúa la institutriz persistiendo en la extraña presencia. Los niños solo lo niegan.
«Di su nombre y te salvarás», dice Giddens cuando se queda a solas con el niño en la mansión. Pretende exorcizar su cuerpo por el error de pronunciar frases que sólo se le permitirían a un adulto o por el comportamiento agresivo que presenta, sin asumir que la fuerte presencia de una persona que ha muerto y nos ha dejado palabras en los labios no es en sí la encarnación de la misma en nosotros, si no que el aprendizaje hace que repitamos hasta las posibles malas influencias.
(continua)