Esta premiada obra maestra de William Wyler merece ser especialmente destacada por su claridad y precisión narrativa. Por supuesto, la obra constituye un conjunto armonioso en el que destacan incontables aspectos brillantes, como la excepcional actuación del elenco de actores o la maestría en la puesta en escena de un director en el cenit artístico, pero la mayor excepcionalidad de esta obra reside en la eficacia de su guion. Al tratarse de la adaptación cinematográfica de una exquisita e intemporal obra literaria, Washington Square, de Henry James, cabe esperar que herede de ésta la sutileza y el hábil desarrollo de las consecuencias psicológicas que las situaciones narradas crean en la protagonista, interpretada por Olivia de Havilland. Lo que no es frecuente es que el guion cinematográfico supere a un magistral precursor literario. Esta circunstancia se ha dado en muy contadas ocasiones lo que, a mi entender, es la mayor consideración de esta obra.

La principal desviación narrativa entre el clásico literario y el guion cinematográfico está en el tratamiento de la relación paterno filial, que propicia que el filme tenga un desenlace de mayor hondura emocional que el narrado en la novela. Washington Square fue publicada por primera vez en 1880 y fue adaptada al teatro por el matrimonio Goetz, formado por Augustus y Ruth, siendo estrenada por primera vez en enero de 1947.

Previamente, en 1945, el matrimonio Goetz había estrenado fugazmente en Broadway una obra teatral que versaba sobre la relación entre un padre y una hija, “One-Man show”. A propuesta de Ruth, el matrimonio adquirió los derechos de representación de la obra de Henry James, introduciendo variaciones significativas en la dramatización de la obra, de modo que el “Washington Square” que los Goetz pretendían llevar a escena no era la obra original de Henry James.

Tras terminar la obra teatral, aconsejados por un productor, los Goetz cambiaron el final por uno en el que padre e hija se reconciliaban, pero en su estreno en Boston la obra no funcionó y los Goetz reescribieron su libreto recuperando el final inicial. La obra finalmente se estrenó con éxito en Broadway cosechando 410 representaciones y en 1949 sería llevada a la gran pantalla por la Paramount como The Heiress.

La propuesta de llevar al cine la obra teatral partió de Olivia de Havilland, que propuso a William Wyler para la dirección y al matrimonio Goetz para el guion. Como años más tarde la propia Ruth Goetz declararía, “era una historia diferente – el descubrimiento de una hija a través de su tragedia”. Olivia de Havilland construye con verosimilitud un personaje melifluo, sano de espíritu que transpira dignidad en estado puro.

Más allá de los premios y reconocimientos cosechados por la película, en sus diálogos se condensa la sutileza, claridad y agudeza de una obra sobresaliente que perdura como un clásico intemporal.

Tomen asiento y disfruten de esta magnífica película que, aunque olvidada o simplemente desconocida, es una joya del director Taylor Hackford, quien gobierna con admirable pulso narrativo el guion de Thomas Rickman basado en una novela del columnista deportivo Frank Deford.

Como si de un dibujo al carbón con apariencia de acuarela se tratara, el film soporta varias lecturas. Un tajo superficial deja a la vista un drama romántico aparentemente banal, otra constatación de que los ricos también lloran, pero sobre la que el director construye un sutil retrato crítico de la sociedad norteamericana desde finales de los 50s a principios de los 80s.

La historia sigue la carrera de un jugador de fútbol americano ficticio (una composición de distintas celebridades del deporte norteamericano), interpretado por Dennis Quaid, durante un cuarto de siglo. Para la recreación del juego se emplearon a exprofesionales de la NFL, por lo que algunas imágenes de tackles, especialmente en la parte final del film, son de gran crudeza y realismo. Dennis Quaid durante el rodaje llegó incluso a romperse la clavícula por lo que sus imágenes retorciéndose de dolor son auténticas.

La historia abarca tres etapas: partiendo del estasis del logro del campeonato y su investidura como chico de oro en el Olimpo de las estrellas universitarias, la película relata el recorrido de una carrera brillante como profesional y la retirada con retorno al juego por problemas financieros. A su lado, Jessica Lange es la partenaire que abandona un futuro como reina de la belleza para casarse y seguir la estela de su amor de juventud.

"¿Qué diablos hay mejor que jugar al football y que te paguen?", confiesa el protagonista. Sin embargo, a pesar de ser un privilegiado que alcanza la gloria siendo aún adolescente, Gavin Grey tiene los pies en el suelo: "Soy especial mientras siga haciendo touchdowns y cuando esto se acabe, se acabó". Gavin se retira en lo alto pero ya no es el mismo y, pese a los logros alcanzados, comprueba que el ahora es todo lo que cuenta; el Fantasma gris se desintegra hasta que de él solo queda un espectro que se desvanece en el tiempo, reducido a las exhibiciones de viejos partidos en las reuniones de antiguos alumnos.

El sobrenombre del “Fantasma gris” también tiene varias lecturas: por un lado, es un juego de palabras entre su apellido y su roll en el campo de juego –el running back, cual fantasma, asoma de improviso–; por otro lado, fue el mote de un héroe sudista de la Guerra Civil.

Babs, por su parte, la Reina de las magnolias, encarna la mojigatería de la mujer sureña. Su conflicto queda perfectamente introducido en la siguiente cita del film: "la mayoría de nosotras éramos reinas de algo, ahora solo somos esposas de jugadores". Más adelante, la propia protagonista define mordazmente sus circunstancias: "pero yo sigo haciendo lo que me enseñó mi madre: me pongo una venda, mi cinturón de castidad y cierro el pico".

Jessica Lange está maravillosa, una belleza que por entonces atesoraba 38 años. La cámara y un, por entonces adolescente, servidor nos enamoramos de ella durante la escena en la que Dennis Quaid desnuda su espalda mientras de fondo se escucha el clásico “When I fall in love”, de Nat King Cole. La productora eligió ese tema acertadamente como título del film para su distribución a nivel internacional. Hay que atribuirle buena parte del mérito de dicho embrujo a la maestría de Taylor Hackford. Como el mismo reconoció con ocasión de alguna entrevista: “Me siento muy cómodo filmando música y creo que eso se puede ver”. La película guarda también otro momento memorable con Jessica Lange, cuando baila el “Let's twist again”.

Los personajes principales están magníficamente secundados por John Goodman (Ed Lawrence) y Timothy Hutton (Donnie). Respecto a John Goodman, estamos ante una película seminal en la medida en que se construye el arquetipo que el actor encarnaría en adelante. Cierto que Goodman había aparecido tiempo antes en Arizona Baby, pero la desmesura y poderío que confiere a sus interpretaciones –ese disfrutemos mientras dure que lo ha convertido en uno de los grandes, prolíficos e indiscutibles secundarios del cine de los últimos 30 años– se revela en toda su extensión por primera vez en este film. Hutton, por su parte, es el testigo de la historia, la consciencia narradora y manantial de devoción por Gavin y Babs. "Uno se cree que va a pasar toda la vida haciendo buenos amigos como tu. Pues no, eso solo pasa cuando eres joven" le llega a decir Gavin.
Sin ser una película discursiva, tiene algunos buenos diálogos: " ... tienes que casarte, la genta va a empezar a hablar de ti... Veamos, tiene que ser una rica y preciosa ninfómana dueña de una tienda de licores."

Si realizamos un corte más profundo al film, queda expuesto un retrato crítico de la cotidianidad sureña en la que desarrollan su existencia los personajes, unos privilegiados en el lado equivocado de la historia, como señala Donnie. La presión de la lucha por los derechos civiles se contrapone en distintos momentos de la cinta con reflexiones de Babs y Lawrence que, aunque condescendientes, preconizan la latente creencia de la inferioridad de los negros.

Pasa un cuarto de siglo, cambia la moda, de por medio Dallas, Selma... Se diría que el viejo mundo se derrumba pero lo sustancial permanece, una sociedad narcisista y superficial adicta al dinero, el espectáculo y la fama que no parece capaz de regenerarse porque la opresión se asimila y se aprende bajo el peso de su propia jerarquía racial, de género y el materialismo dominante. Un retrato social que, a tenor de los hechos y el Black Lives Matter, persiste en nuestros días.

Por último, señalar que la película está muy bien resuelta en un final que, según he leído, difiere del libro de Frank Deford.

Magnífica, inteligente y reivindicable película. Por fortuna no leí la sinopsis antes de verla, pues anticipa algo que el director no tiene intención de revelar hasta bien avanzado el metraje. La historia se plantea como un drama social sin caer en el melodrama, desarrollando con sutileza el conflicto psicológico que abruma al protagonista.

John, un limpiador de ventanas de 34 años, dedica su vida a criar a su hijo Michael, un niño de cuatro años a quien su madre abandonó justo después de nacer. Ambos llevan una relación de amor sin fisuras, pero John emprende la búsqueda de una nueva familia para Michael.

El espectador sigue la historia como si fuera el niño, sin conocer el porqué. El director se esfuerza en oscurecer e incluso confundirnos sobre los motivos de John. Por un lado, se idealiza la relación de amor paterno-filial pero, por otro lado, el padre está planificando el abandono del niño. John nos desvela que no quiere que a su hijo le pase como a él, lo que sugiere la tesis de la motivación socio-económica, que también se insinúa con alguna situación en la que John es tratado con desprecio y prepotencia por su humilde condición. Pero la situación no encaja con el amor que siente por su hijo. Todos parecen conocer los motivos de John, salvo el pequeño y los espectadores que desconocemos la sinopsis y nos preguntamos si acaso la adopción no será cosa de los servicios sociales.

Por la película desfila un carrusel de familias de distinta condición que se postulan como candidatas a la adopción de Michael. El director hace con el público lo que el padre con el hijo, para que lleguemos a la explicación a través del viaje de padre e hijo en el que se nos presentan todas las situaciones posibles. En un momento dado, la pareja más antipática llega a verbalizar el desencaje, aunque referido a la madre ausente: “No sé como una madre puede abandonar a su hijo”. La sucesión de secuencias sobrias y planos de gran naturalidad, sin florituras ni adornos musicales, nos revela sin estridencias el porqué. Me atrevo a decir que así hubiese filmado Ozu el suspense.

Las críticas son juicios de valor abiertos. En el caso del cine, en la mayoría de las ocasiones nos plantamos ante una película sin conocer demasiado sobre lo que se nos va a contar, atraídos por alguna referencia al elenco, director, etc., esperando que nos entretenga. Los criterios de valoración no están definidos de antemano por lo que tomar en consideración cualquier crítica es terreno resbaladizo, pues dependen de la sensibilidad, sentido artístico, ánimo, …. y ya se sabe, para gustos colores.

Luego están los prejuiciosos que, seguros de saberlo todo, dado que la narración toca un tema de actualidad al que están condicionados de antemano por su filtro partidario, responden impulsivamente con rechazo, lo que les impide reconocer hasta la coherencia más obvia, así que desechan automáticamente toda interpelación a la reflexión. Sus gritos son fáciles de identificar porque conjugan visceralidad y premiosidad, pues la reflexión conlleva esfuerzo y tiempo.

Solo en contadas ocasiones sucede que una película, que podía ser otra más, nos transmite emociones inesperadas y, como ya hemos paladeado la magia del cine, sabemos que estamos ante algo memorable. Ese es mi caso con Madres paralelas.

Comenzaré por decir que la dirección me parece magistral, con una fluidez narrativa digna de Wyler, favorecido por un guión inteligente e interpretaciones sobrias al tiempo que conmovedoras.

Para situarnos en la historia, me remito a la sinopsis de FA, que nos presenta un conflicto en torno a la maternidad sobrevenida: el miedo de la mujer joven frente a la alegría con la que lo enfrenta la de mediana edad, personajes interpretados por Milena Smit y Penélope Cruz, respectivamente, que por mor de la casualidad forjarán un vínculo que actúa de eje sobre el que se hilvana la historia. Pero, antes de que la película alcance este punto de partida, se nos presenta el trauma del personaje principal, el interpretado por Penélope Cruz, relativo a la cuestión de la memoria histórica.

“Estás obsesionada con la fosa (...) hay que mirar al futuro, lo otro solo sirve para abrir viejas heridas”, le llega a decir el personaje interpretado por Milena Smit.

Los que tachan de artificial e ideológicamente forzado el juego de conectar la maternidad con la memoria histórica no reparan en que la cuna es consustancial a la tumba -en este caso, la fosa común- como el comienzo lo es al fin. No hay contradicción en conectar cuna y tumba, alumbramiento y entierro, luz y sepultura, son los extremos de una cuerda que todos deshilvanaremos, como sucede en esta historia, metáfora brillante del valor (subjetivo) de la coherencia cuando surge el conflicto.

Volviendo a la sinopsis de FA, la trama “se desarrolla y se complica, afectando a sus vidas de forma decisiva”, gestándose en el personaje principal el conflicto: mientras quiere desenterrar los restos de su antepasado, ¿puede negar el derecho de su descendiente?. Las reacciones emocionales de la protagonista se explican atendiendo a este conflicto.

Almodóvar gesta con sutileza la dicotomía entre egoísmo y coherencia que se le presenta a la protagonista, sin subrayados ni explicaciones forzadas, y seguramente ahí radica la dificultad de algunos para seguir el juego planteado.

Si la película no es perfecta es porque a las convincentes interpretaciones de las dos protagonistas se contrapone alguna actuación de soporte un tanto teatral, con regusto a academia, y una clara y arriesgada, por comprometida, didáctica sobre la memoria histórica, comprensible por la vocación internacional del film pero que contrasta con la sutileza aludida anteriormente:

“Parece que en tu familia nadie te ha explicado la verdad sobre nuestro país. Hay más de cien mil desaparecidos enterrados por ahí en cunetas y cerca de cementerios. A sus nietos y bisnietos les gustaría poder desenterrar los restos de sus familiares para poder darles una sepultura digna porque se lo prometieron a sus madres y a sus abuelas, y hasta que no lo hagamos no habrá terminado la guerra”.

Madres paralelas, junto con Hable con ella, marca la cumbre de la obra almodovariana hasta la fecha, lo que demuestra que el autor está en su plenitud.

Una compasiva comedia dramática francesa sobre unos personajes cuyos miedos los determinan a estar dominados por su demonio interior, ya sea desesperanza, ira o fracaso.

A pesar de la fotografía propia de thriller nórdico, que aviva el entorno deprimente que envuelve a estos perdedores y que juega un papel satírico en el desacierto del personaje interpretado por Benoit Poelvoorde, la película deja un poso dulce por lo que me parece más cercana a Campeones, el film de 2017 de Javier Fesser, que a Full Monty. Recomendable.