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Críticas de berenice
Críticas ordenadas por:
La mujer marcada
La mujer marcada (1926)
  • 7,3
    111
  • Estados Unidos Victor Sjöström
  • Lillian Gish, Lars Hanson, Henry B. Walthall, Karl Dane, ...
6
Los ojos de Lillian Gish
Dramón apolillado que funciona mucho mejor como exacerbada y avasalladora lumbre romántica (más debido a la excelsa Lillian Gish que al encorsetado pastor), que como denuncia de la hipocresía humana. En este sentido, los únicos momentos verdaderamente memorables del film siempre tienen a Gish soltándose el pelo, una de las veces en sentido literal. En esos momentos una luz distinta lo ilumina todo. Bastante plúmbeo el resto.
También se agradece que Sjöstrom, aquí bastante romo y lineal, no recalque que se pone simbolista en determinados momentos, (por ejemplo, cuando confía a la Naturaleza el papel de transmitirnos la pulsión sexual que late en los protagonistas). Simplemente, deja hacer, como si la cosa no fuera con él. ¡Eran tiempos donde aún se confiaba en el espectador, y si, a pesar de todo, no lo pillaba, no pasaba nada! Cualquier pelmazo en plan autor moderno no hubiera soltado tan fácilmente la presa. "Que se enteren los imbéciles de que he querido decir esto"
En fin. Lo dicho: Lillian Gish se basta por sí sola para que un jirón de este viejo celuloide olvidado se agarre a los pliegues de la memoria cansada, hastiada. Una de las grandes actrices de la historia del cine.
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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fellini, ocho y medio (8½)
Fellini, ocho y medio (8½) (1963)
  • 8,1
    18.908
  • Italia Federico Fellini
  • Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, ...
8
Soy débil, eres débil, somos débiles.
Puedo admitir que cargue a muchos esta sobreexposición de las neuras de un fulano, sin pudor, sin sentido de la medida. Pero también es verdad que es de valientes hacerse un autorretrato de gilipollas; que es, al final, el retrato de gilipollas de todos y cada uno de nosotros por parecer tan importantes. Que es de valientes enseñar hasta el último pliegue de debilidad, no regatear ni siquiera ese último escondrijo, aun a sabiendas de que vas a caer mal por eso mismo y que la debilidad va a parecer impostada. Que es de valientes mostrar al mundo todos los gilipollas que te acompañan en el viaje, mostrarles como tales gilipollas y gritarles "os quiero" con tal cantidad de esperanza y de ese amor que parecía dormido y, a pesar de todo, permanece despierto del letargo. Qué más da si siguen o se fueron, todos están en el desfile, (¡y qué desfile final, mamma mia, con esa música del alma de Nino Rota!). Pero, atención, si todo fuera mentira y Fellini hubiera marcado todas sus cartas y nos hubiera invitado a una mesa de exhibicionismo tramposo e insincero, (como dice Talibán en su magnífica crítica), la propuesta también sería fascinante. Se produciría igualmente el juego de espejos del desenmascaramiento, pero en este caso la primera imagen reflejada sería la nuestra, y luego la de Fellini. Se dejaría desenmascarar por nosotros. Pasaríamos a ser tan artífices de la película como él.
Y es que la película no es, ni siquiera aparentemente, complicada; ni insistentemente surrealista, aunque algo de ello haya. Es tan sencilla que da miedo, que desarma, que te deja inerme en su absoluta y asumida ingenuidad. Si vence es, precisamente, por ingenuidad. Es todo lo contrario de la paja mental que algunos críticos ven. Habla de muchos temas, sí, pero en el tono con que lo hacemos con los amigos cuando quedamos a tomar café.
Bueno, y vence por alguna cosa más: un grupo de actores y actrices en absoluto estado de gracia, un verdadero milagro coral de interpretaciones, no solo de los Mastroianni ,Aimée, Milo... sino de cada secundario que aparece; y por una puesta en escena de impresionante empaque visual desde que empieza hasta que acaba, con esplendoroso vuelo libre o asumido ribete teatral, según toque, siendo cada secuencia un muestrario de imaginación y sabiduría cinematográfica que te acaba dejando exhausto. No hablamos ni de las mejores, porque de esta película está todo dicho, pero por poner un solo ejemplo, esa espalda de Aimée que habla por sí sola de hastío en el dormitorio conyugal. Dudo que haya muchas películas a este nivel de planificación, encuadre, montaje, memoria visual de unas escenas a otras, portentosa composición que se ajusta tanto a las secuencias realistas como a las oníricas, iluminación.... en toda la historia del cine, notándose, o no, demasiado que Fellini va de autor sobrado. Qué más da esto último cuando el resultado es de este calibre.
¿He dicho algo ya de Nino Rota? Era un tío de gran formación clásica y sabía tirar de repertorio sinfónico. Pero intuyó prodigiosamente que aquí el espíritu era otro, y se saca unas fanfarrias para banda entre chirriantes y melancólicas, plenas de sabiduría musical precisamente por su sencillez adaptada al film, y que han acabado siendo una especie de trasunto de la Italia triste e irreal del desarrollismo sesentero, lejos de cualquier idea triunfalista, pero al que dejaban un resquicio de ensoñación. No es que lo hiciera mal en El Padrino, ¡ni mucho menos!, pero esto es pura música, precisamente, de cine. Se merece su puesto en el top ten de bandas sonoras más famosas de la historia. Se ha convertido, también, en trasunto del propio Cine.
No se deben poner defectos a este tipo de películas, y menos en estos tiempos donde ya nadie se atreve a nada atrevido, pero es cierto que, a veces, pierde un poco el sentido de la mesura, del ritmo, mejor dicho. Hacer un ritmo onírico es mucho más complejo que medir tempi realistas, (ahí tenemos a maestros como Spielberg , por más que se enfaden los críticos divinos). Y Fellini no logra del todo domar a su criatura, que bordea el aburrimiento por exceso en algún tramo, antes de dejarnos boquiabiertos en el siguiente. No pasa nada. El intento merece, y mucho, la pena. Muy buena.
Es admirable, por otra parte, que una película de ribetes culturetas facturada en los sesenta y en Europa, (la más terrible de las combinaciones), aguante el tipo de esta manera. A este paso me van a hacer revisar a Antonioni.
Posdata final: CLAUDIA CARDINALE.
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
La pícara soltera
La pícara soltera (1964)
  • 6,3
    682
  • Estados Unidos Richard Quine
  • Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda, Lauren Bacall, ...
3
Bodrio
Vaya engendro pal coleto, madre. Parece increíble que Quine se rodee de ese reparto impresionante y malogre una por una todas las oportunidades que tenía la cinta: sin nervio, sin ritmo, sin química, sin nada de nada. La mejor escena, Mel Ferrer bailando mientras toma copas, con eso queda todo dicho. La película está tetrapléjica, es casi imposible que ya interese a nadie hoy día, vieja, viejísima, una verdadera reliquia. No hay más que decir. Si acaso se la topan delante, huyan. ¡Ay,esas comedias americanas de los años sesenta...!¡Cuántos títulos se disuelven hoy día como azucarillos en agua!!! Huyan de Blake Edwards y, sobre todo, de la mayoría de films de este Richard Quine, quien un lejano día tuvo su reputacioncita, aunque parezca increible, (supongo que por "Un extraño en mi vida" y "EL mundo de Suzie Wong", en esencia).
Bodrio de los gordos. Es que no da juego ni para comentarla.
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6 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
La caja de Pandora (Lulú)
La caja de Pandora (Lulú) (1929)
  • 7,6
    1.481
  • Alemania Georg Wilhelm Pabst
  • Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz, ...
8
Las mujeres de tetas pequeñas son más lascivas
Pobre Murnau. Dicen por ahí que Pabst no le llega a los talones, pero el amigo de los chóferes filipinos jamás fue capaz de parir una película con las turbias cargas de profundidad que ofrece la que aquí vamos a comentar. Al elegante Murnau se le daba mejor narrar, eso sí, e incluso anticipar ciertas virguerías técnicas. Eso, y un cargar menos las tintas en la savia existencialista nórdica, ha elevado su cine a los podios, en los que siempre figuran algunas pelis como "Amanecer", a mi juicio inexplicablemente. Pobre Murnau. Le llaman expresionista, pero hay que estar muy desesperado para ser expresionista. Por eso acabó en Hollywood haciendo una película tan poco expresionista como Amanecer.
Si el caldo de cultivo intelectual y artístico de la República de Weimar era de una sofisticación tremenda, (no vamos a dar nombres de pintores, escritores, músicos...), ¿por qué las películas de Murnau parecen, a menudo, obras para institutos en su desarmante ingenuidad, cuando no abierta simpleza? Las de Pabst, (al menos su "Trilogía erótica", de la que forma parte "La caja de Pandora"), son tremendamente más complejas, tortuosas, premonitorias, morbosas... aunque quizá sean menos brillantes de envoltorio. Pabst sí supo reflejar esa deformación emocional de la realidad, ese sentimiento desesperado, con que el Expresionismo se asoció para siempre al alma alemana y, por extensión, nórdica. Es difícil que en pueblos del sur de Europa, como en la España de Belén Esteban, conectemos con ese existencialismo pesimista, con ese anhelo metafísico que se escapa de la mirada bovina, pero lúcida, del doctor Schön. Pabst ahí sí dio en la clave, y convirtió su cine en el trasunto de un sensible sismógrafo social que ya registra las sacudidas de los inminentes desastres que se avecinaban, en su país y en Europa entera. Retrata el hastío alucinado y nihilista que precede a la catástrofe. No es casualidad su predilección por mundos underground, por los seres de la farándula, (que aparecen deformados en ese prodigioso acto circense), por los temas morbosos, prohibidos, por el concepto sucio y lánguido del sexo; por la vieja burguesía de los rescoldos imperiales, degradada; por la irracionalidad,al fin y a la postre; la irracionalidad a la que los "roaring twenties" alemanes se habían entregado, sin querer ver nada más allá del ruido de la fiesta, sin entender al monstruo totalitarista que ya estaba en la calle y que siempre cuenta con la complicidad de la estupidez y del relax, antes y siempre.
Pabst crea un mundo de alucinaciones, de rostros expresivos más allá de la lógica, (en especial el de algunos secundarios, como el demoníaco del viejo), de callejones trágicos sin salida, distorsionados. Es un cine para nosotros, los de hoy, seguramente más que para los espectadores de su época y de poco después. No quiero ni pensar en la salida comercial que tendrían estas películas en la Alemania de Goebbels y Leni Riefenstahl.

La primera vez que me enfrenté a Lulú fue en 1988, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Se estrenaba en España la versión completa de la obra maestra de Alban Berg con ese título. Allí escuché por primera vez el nombre del dramaturgo Franz Wedekind, el que había ideado esta atormentada alucinación basada en la mitología griega: de él tomó Berg su "Espíritu de la tierra" y su "Caja de Pandora" para recrear la historia de la mujer que va arrasando el alma de todos aquellos con los que se encuentra por el deseo de venganza de Zeus.Ahora, por fin he visto la versión cinematográfica de Pabst, muy anterior a la ópera. Pobre Murnau.
Lo primero que se necesitaba era una actriz de tetas pequeñas, (para no recordar a la Madre, que es la mujer desprendida), pero de aspecto lujurioso. No sé si alguna vez en la historia de los castings estuvieron más acertados. Louise Brooks no mataría a nadie, ni nadie mataría por ella, hasta que un macho le huele el coño. Cuando eso ocurre, es el acabóse. Esto, naturalmente, está expresado con la sutileza suficiente; o, a veces, no tanto, como en la secuencia en que llora tumbada de espaldas frente al cabestro Schön, que va como mártir hacia su destino.
Toda la película está plagada de escenas anticonvencionales si las comparamos con otras de su época y, sobre todo, con tanto cine romo e inane moderno, (incluidas muchas de esas series supuestamente rompedoras). La escena del viejo en el tálamo nupcial, poniendo las hojas, pertenece, por derecho propio, al grupo de mejores escenas malolientes de todos los tiempos. También la escena del mito sometido a juicio sumarísimo, donde se traviste de viuda negra. Frente al cortejo alucinante que rodea a Lulú, (esos demenciales viejos y forzudos de circo...), alguno opone todavía ciertos arrestos morales, tan vacuos como los del profesor Unrath de "El ángel azul". Frente al mito de Lulú, que no olvidemos que no es una mujer real, la convención burguesa se disipa, arrasada por un huracán. Genial Fritz Kortner como el doctor Schön, poniendo cara de hundimiento aunque haga esfuerzos por aguantar. Una digna vaca, pero en el matadero.
Pocas veces, como aquí, una cámara ha fagocitado de tal manera al personaje que retrata, y este personaje ha devorado, a su vez, a la película entera. Entre Lulú y el mundo que la rodea se produce la transubstanciación definitiva, la cópula de la mantis, el Eros y el Thanatos que no podía dejar de atraer a Jack el destripador. No importa que uno y otro vivieran en épocas distintas, era acuciante su necesidad arquetípica por encontrarse: la polilla y la llama, dándose amor y muerte mutuamente. No hay contradicción cronológica. (sigue en spoiler por falta de espacio)
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La ruta del tabaco
La ruta del tabaco (1941)
  • 7,1
    1.114
  • Estados Unidos John Ford
  • Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney, William Tracy, ...
4
Barríamos las hojas antes de ser animales
Película muy cansina que entra de lleno, no sé si a su pesar, en el subgénero cinematográfico de familias tronadas. Los de la Monster son unos aficionados al lado de estos, pero no vayan a pensar que por eso es divertida. Además, aquí, cómo no, entre himno e himno, y entre grito y grito, Ford nos intenta endosar otra vez su sempiterna nostalgia por el mundo que se fue. Lírica la llaman algunos. Con mucho ventilador y hojarasca a ras de suelo, inolvidable. Y es verdad que se pone de parte de los pobres; y que los banqueros son malos; y que las palizas a sus mujeres con que los maridos ornaban ese añorado mundo viril, (destrozado por el malvado progreso), son de nuevo reídas con gracieta por el director, como en tantos otros de sus films; y que no falta el crítico iluminado de turno que habla de profecías del maestro, (el maestro, en este caso, sería el autor de la novela, pero bueno...), puesto que ya denunciaba la malvada garra del capitalismo. En fin, en "Qué verde era mi valle" los mineros, al menos, bajaban a la mina; no como aquí, en que el único objetivo en la vida es la cochambre, la molicie, la decrepitud, la animalidad y la bruticie más descarnada. Y no está mal pintar la descomposición y putrefacción de todo un mundo, pintar al que fue humano convertido en animal; lo malo es que no estoy muy seguro de que estos hayan sido humanos alguna vez, por lo que se les suministran, artificialmente, unos envejecidísimos gags o, (haciendo trampas de las malas cuando conviene), unas impostaciones líricas de cuchufleta. No, amigos, ni siquiera hay sano surrealismo. Hay polilla. Y mucho aburrimiento. Mario Camus retrató muchos años después a unos pobres más pobres que estos pero llenos de dignidad. En "La ruta...", lo dicho, la familia tronada. Con patéticas sobreactuaciones de todos y cada uno de los miembros del reparto, en especial de los secundarios. Dejamos un 4, o un 5, qué más da, por algún momentillo, por sus bellas imágenes de la decadencia granjera y por la histeria del personaje más animal, el hijo Dude, lo más moderno del film.
Redondeando lo insufrible, tres cosillas: 1) la música subiendo y bajando de volumen, subrayando lo obvio obviamente, intentando que la escena tenga más gracia; o apelando al rancio mundo de ayer con esos violines remarcando hasta el hartazgo los viejos himnos metodistas con que aquellas sanas comunidades permanecían unidas . Buuuf. 2) El inequívoco tonillo teatral, apolillado, por más que salgan coches haciendo piruetas. 3) Lo previsible que es, argumentalmente, absolutamente todo, como la escena que comento en spoiler.
Dios, qué poca gracia tienen, qué mal envejecen tantas y tantas películas de John Ford.
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
El beso
El beso (1929)
  • 7,1
    149
  • Estados Unidos Jacques Feyder
  • Greta Garbo, Conrad Nagel, Holmes Herbert, Anders Randolf, ...
6
La mirada de soslayo
Bastante apolillado melodrama que, no obstante, deja escapar un par de detalles desasosegantes entre los pliegues de su trama. Entiéndase por desasosiego una sensación turbia, no esperada, (y menos rodeados, como estamos, de convenciones). Se encarga de ello una absolutamente maravillosa Greta Garbo, que inunda de ambigüedad la pantalla con su mirada y actitudes, (las suyas propias, no las que le marca el guionista). Ayudada por su nombre de ficción, Guarry, que en Hollywood no significará nada, consigue al menos una escena memorable. Y esas miradas de soslayo... seductoramente malsanas. ¿Qué actrices han sido capaces de mirar así de seductoramente sucio? Me viene a la mente, de repente, la Nicole Kidman de Eyes wide shut.
Digamos, de paso, que el culto y belga Feyder consigue seguir el paso de baile de Garbo con soltura, hechuras modernas, elegantes travellings y un ritmo ágil.
Chaplin, Garbo, Sjöstrom, Chaney... ¿quién dijo que el cine mudo era solo para mimos ridículos?
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
La carreta fantasma
La carreta fantasma (1921)
  • 7,9
    2.539
  • Suecia Victor Sjöström
  • Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, ...
7
La noche helada, la lluvia, la soledad, la tele y el cinéfilo.
Huyamos de los grandes titulares: "En la lista de las mejores películas de la historia", "Cumbre del fantástico", "Obra genial del cine mudo", "Precursora de tal y tal.." Huyamos, porque aquí no hay que vender nada. La película es buena, pero como hay miles. Sí es admirable que sea precursora de algunas cosas, no solo de efectos especiales, sino también del tratamiento psicológico de la imagen, (esto es, que la imagen diga más de lo que, simplemente, se ve), con que los cineastas nórdicos iban a entrar en el alma para ejemplo de tantos imitadores cercanos o lejanos aún en el tiempo. Quién sabe si Woody Allen, por irnos lejos, jamás hubiera existido sin este primer eslabón sjostromniano. Pero ser precursor de algo no es siempre un valor artístico añadido, al menos no para mí. Otro día hablamos de por qué tengo razón.
Tiene mérito, una película rodada hace casi 100 años con una estructura narrativa tan compleja, con tan logrados ambientes fúnebres, con esas poderorísimas actuaciones naturalistas, mantenidas en quietud por la cámara, nada de los histrionismos habituales del cine mudo, (la actuación del propio Sjöstrom, para las antologías, impresionante). Resulta premonitorio el tratamiento sobrio de cada escena, despojada de atrezzo, de distracciones, de movimiento; resulta abrumador el retrato de la angustia existencial, la desesperación con que todo se baña, por más que haya moralejas dickensianas que ni el realizador se cree... los nórdicos, siempre igual...les falta luz y alegría; pronto Dreyer, Bergman...
Por supuesto, como en todo melodrama desaforado, también hay elementos chirriantes. Para qué entrar con spoiler. Precisamente, en esa vertiente "melodrama desaforado" es donde más peros se pueden poner, no por vieja, sino por desaforada.
Nada que objetar a la vertiente "fantastique", ideal para visionar en solitario en una lúgubre noche de invierno con la lluvia pegando en los cristales y en una buena tele, (porque lo que es en el cine, la llevas clara); y estupenda la vertiente moralista, con un retrato del alcoholismo a la altura de "Días de vino y rosas", pero más sucio, sin esa falsa brillantez en la realización; y otro retrato de la posesión masculina sobre la hembra que nos da pistas de lo antigua que es la lacra de la violencia de género.
Así que, no por tener 100 años es una bisabuela. Se mantiene todo lo joven que un buen cinéfilo, (y solo un buen cinéfilo, huyan los demás), sepa ver, con los ojos adecuados.
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6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Moulin Rouge
Moulin Rouge (2001)
  • 6,8
    129.658
  • Australia Baz Luhrmann
  • Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent, ...
7
A mal Cristo, mucha sangre
Compendio perfecto de la vacuidad estúpida de la sociedad tecnológica, del oropel vacuo, del cuanto más ruido más divertido. Antología subnormal de fuegos artificiales, iletrada bufonada con los tópicos más poligoneros sobre al amor, ritmo descerebrado para ocultar la Nada.
ME ENCANTA
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pierrot el loco
Pierrot el loco (1965)
  • 7,4
    5.447
  • Francia Jean-Luc Godard
  • Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Dirk Sanders, Jean-Pierre Lèaud, ...
6
La crítica más larga y gafapasta jamás escrita, (si quería estar a la altura de la peli)
Estaba una noche Godard en su casa leyendo y poniéndose ciego, escuchando música y viendo reproducciones de cuadros. ¿Y qué veía y escuchaba? Por supuesto, arte del siglo XX, el gran arte de la reacción antirromántica. El siglo XX ha sido, (con permiso de pioneros y visionarios anteriores), el gran deconstructor, primero, y luego reestructurador de las Artes. Godard pensó en secuencias lógicas construidas con un lenguaje conocido y ya asumido por todos que, de repente, eran violentadas de varias formas, alejadas del asidero racional. Godard se excitó, y echó mano otra vez, para empezar, a los impresionistas. No porque su película fuera a serlo, sino porque estos tipos deconstruían la luz. Siguió después la cosa por las diversas artes plásticas, (la muerte del dibujo, la perspectiva, el color lógico…), la música, (muerte de la tonalidad), la arquitectura… Tenía muchísimo material del que echar mano. Godard se corría: no se había hecho en cine. En cine tenía que llegar más tarde porque solo habían pasado 60 años de asentamiento de un lenguaje nuevo. Qué pena que Ferrá Adriá aún no estuviera activo. Hubieran cenado juntos esa noche. De hecho, quizá esta película sea una trama convencional pasada por el Bulli.
Pero el Godard de los 60 aún era un cobarde. Deconstruye, pero no destruye.
Las películas que he visto del Godard deconstructor de los 60 rompen, efectivamente, (creo que por primera vez en la Historia del Cine), la lógica asumida tras tantos años de invento cinematográfico. Deconstruyen los elementos habituales, pero no destruyen su lógica interna, solo la reestructuran. Pierrot le Fou no es, desde este punto de vista, una revolución, sino que permanece firmemente anclada en la tradición. Arnold Schönberg, (cuyo Pierrot Lunar sonó densamente aquella noche), creó el atonalismo porque ya estaba maduro a partir de la saturación cromática del post-romanticismo. El Godard de Pierrot le Fou no destruye la gramática cinematográfica clásica, solo la retuerce, como un bonsai, pero se alimenta de ella. Su cine no rompe con el pasado: argumentalmente, aún hay una novela de partida, una historia más o menos reconocible, unos personajes principales y secundarios… Técnicamente, la sintaxis está violentada, pero no rota en mil pedazos. El continuo recurso al plano medio secuencia, el menos tramposo, parece querer decirnos: “¿veis, cómo os voy a engañar presentando las cosas tan nítidas?”. Godard hace novedades donde ya tantos las hicieron en literatura, música, plástica: narrativa de espejo roto, (se fragmenta no solo la narración exterior, sino también la misma idea poética motora, un collage más intelectual que poético, como veremos); rupturas cronológicas, (el futuro se incrusta en el presente con vocación determinista, como cuando aparece el cadáver en la cama); elipsis que fuerzan la incomprensión del espectador; parones bruscos de la música o arrancadas inesperadas de la misma; absurdos y anacolutos en decorados, fondos y atrezzo, etc. El resultado es un maremágnum de cientos de acciones, palabras y hechos que quizá no esté lejos de algunas novelas de Pío Baroja como las del ciclo de Silvestre Paradox, (influencia improbable, al menos directamente, en el cultísimo Godard).
El problema para mí es ser capaz de tomarme este batiburrillo con humor, o dejarme avasallar por su supuesta lírica, o sucumbir a su encanto anti-formal, (como si eso importara lo más mínimo). No basta con hacer algo novedoso, ni con realizar un inmenso collage de citas cultas, porque yo no dejo de ver impostación cultureta. Godard es un gafapasta, sin duda, de los primeros de la historia del cine, y uno de los más grandes. Su cine es una maravillosa declaración de amor a todo lo que vio y escuchó aquella noche, pero está tan pendiente del libro que no me mira a los ojos cuando me lo dice. Reacción antirromántica. El dadaísmo cinematográfico y la ideología comunista, que se burlan del pobre burgués que en el mismo año se inflamaba con Doctor Zhivago.
Lo que quizá no esperaba el culto noctámbulo es que en su collage sonámbulo y lunar, (cubista, dadaísta, surrealista, neoclasicista, atonalista…) algunos opinantes iban a encontrar la lumbre romántica, como veo en las palabras Amor, Libertad, Poesía, etc, que pueblan las buenas críticas. ¿Se cabrearía el intelectual o sonreiría con los que han entendido la película? ¿Iban, o no iban, los tiros por ahí? La hermosura que destila, pese a todo y en varios momentos, Pierrot le Fou, ¿es obra de Godard o es obra de sus lecturas?
Vamos a ver qué más vio y oyó el francés aquella noche. Aviso que la cosa no será exhaustiva, porque es imposible.

Primero se relajó con el argumento y los personajes. Bastante claro el primero, con su preparación, nudo y desenlace. Los personajes, referencias cultas a La Commedia dell Arte, que también funcionaba como un enredo. Allí, Colombina solía ser una criada, aquí es una niñera. Ferdinand versus Pierrot, algo así como la dualidad sensatez- locura. El protagonista reclama para sí estar pegado a tierra, (“me llamo Ferdinand”), pero su amante sabe que es un selenita, (no es casualidad que el tema del Pierrot, y del Pierrot lunar, sea favorito de otros artistas rompedores del lenguaje tradicional, en concreto Picasso con el cubismo, cuyos cuadros se ven en el film y Arnold Schöenberg con el atonalismo). En un final hermoso, pero cultureta, Pierrot se quita su parte serena y se pinta de azul para suicidarse. La historia de amor terrenal/lunar no es desesperadamente romántica, a la manera del Eusebius/Florestan schumanniano, sino fríamente intelectual, pero con ribetes innegables de hermosura. (sigue en spoiler)
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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
El manantial de la doncella
El manantial de la doncella (1960)
  • 7,9
    7.899
  • Suecia Ingmar Bergman
  • Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Pettersson, ...
9
Los tres estadios de la existencia
“Humano es lamentarse, humano es llorar con quien llora, pero creer es más grande y contemplar al creyente es más exaltante”

Es de Kierkegaard. ¿Muy buena, eh? Otra, otra:

“Si no existiera una conciencia eterna en el hombre, si como fundamento de todas las cosas se encontrase sólo una fuerza salvaje y desenfrenada que retorciéndose en oscuras pasiones generase todo, tanto los grandioso como lo insignificante, si un abismo sin fondo, imposible de colmar, se ocultase detrás de todo, ¿qué otra cosa podría ser la existencia sino desesperación?
"
Ha pasado un día y pico desde que la doncella queda tendida en la hierba. El bosque, el pájaro, el cielo, la Naturaleza entera ha seguido su inmutable paso. Han pasado mil años, y allí sigue el absurdo del cuerpo. ¿Quiénes son los padres de la criatura, quién es Bergman, quiénes somos nosotros para intentar llenar con un poco de lógica ese abismo sin fondo? Y, sin embargo, tenemos que llenarlo. O eso, o la desesperación.
Existencialista un poco de pacotilla, aunque desesperado como Dios manda en el Norte, Kierkegaard, al igual que Bergman, también tuvo el terror del infierno en el hogar paterno. Uno en forma de padre fanático, otro con un luteranismo a ultranza, (¡ay, el norte de Europa y el luteranismo! Desde Bach a Dreyer…). Luego veremos que el infierno del “Manantial de la doncella” no lo es tanto, o que quizá sea preferible al nihilismo ciego de una sociedad hastiada. Que, a su vez, no lo estará tanto si es capaz de emocionarse con esta obra maestra de tantas y complejas lecturas.
Cineasta muy culto, Bergman conocía, por supuesto a fondo, el pensamiento de Kierkegaard. Sobre esta influencia se ha escrito bastante y no es cuestión de que un lego como yo venga a dar aquí la brasa. Solo unas consideraciones rápidas: el Manantial de la Doncella es una obra relativamente temprana en Bergman, que aún tiene fuerzas, en ella, de intentar alcanzar el tercer estadio de la existencia kierkegaardiano, el “estadio religioso”, el “estadio absurdo por la ilógica de la fe”: el padre ha sufrido ya la ascesis horrible de la angustia y es capaz de levantar las manos al cielo. De la fe brota el manantial pero, ¡ay!, ya solo un hilillo de agua nos separa del inminente “abismo sin fondo”. Antes, hemos estado gran parte del metraje en el “estadio ético”: es el orden, la racionalidad, la armonía de los que comen a la mesa, es la hija que está en cama más de la cuenta y es suavemente reñida, son los cerdos en su corral, la paz del hogar, el abrazo del padre y la hija y, sobre todo, la entrega de velas en la Iglesia por parte de la niña. Nótese cómo, en un universo aún próximo al paganismo, la religión cristiana es la fuente de la civilización. No es casualidad el símbolo del pueblo alejado físicamente de la Iglesia, lo que motiva el viaje de la niña por el bosque, en una época en que cada pueblo de Europa ya había edificado su Iglesia. Demasiado olvidan los detractores de esta singular institución humana, (lo dice un ateo), el servicio al estadio ético que supuso para una Europa tan fatigada, llevando el mensaje de que al otro no había que, simplemente, partirle la cabeza. La película, desde este punto de vista, no solo es un impresionante fresco mental medieval,(aunque sin despreciar la caracterización exterior), sino que, en fin, se atreve a pintarnos este "estadio ético" en forma de la mismísima sociedad próspera y civilizada, y de eso saben un rato en Suecia. De paso, Bergman nos recuerda que nosotros somos los éticos, y que les abrimos la puerta a ellos, y les invitamos a comer, y les damos garantías a ellos, a los otros, a las sombras que emponzoñan la prístina armonía social. Son ellos desde siempre, los bárbaros, que hoy pueden llamarse ETA, Estado Islámico o tres violadores asesinos medievales. Cuando los matamos, rompemos la ética bergmaniana. Vienen, de hecho, para que les matemos y rompamos esa ética.
Además, para no extender, Bergman baña todo en un preciosismo estético que sería el kierkegaardiano estadio primigenio de la existencia. Las barbaries de la película son pinturas preciosistas, los encuadres, la fotografía… Hacia la ascesis, sí, pero todavía queda mucho. Hay tiempo para recrearse, somos jóvenes. También lo era Bergman.
Me encanta, a la manera medieval, el abundante contenido simbólico de la cinta, la mayoría en forma de bestiario, (el sapo, que probablemente alude al órgano sexual que va a ser profanado en una virgen; el cuervo, más esotérico, que quizá representa aquí el paganismo de las antiguas religiones nórdicas, donde se le tenía por enviado de grandes dioses, además del mal presagio por su negrura; pero también el fuego purificador de tanta importancia en las escenas finales; y el agua que nos lleva al estadio religioso, el agua como última concesión a la esperanza de Bergman…) Maravillosa también la engañosa y ambigua escenificación de la Naturaleza: primero, con una mentalidad moderna proveniente del Romanticismo, paisajes sublimes, hermosos bosques…después, con una mentalidad medieval: la Naturaleza no existe, es el envoltorio inmutable e indiferente donde el cuerpo de la muchacha permanece… (En las crónicas medievales, cuando alguien se fija en la Naturaleza, es generalmente para recalcar lo molesta que resulta). Dice Rafael Vidal Sanz que los personajes de la película tienen mentalidad verdaderamente medieval, no son fulanos modernos a caballo y con espada.
En fin, una película bellísima, desasosegante, con unos actores en estado de gracia en su mayoría, (lo de los pastores es de antología), que te dejará rumiando, rumiando, en ese estado de duermevela fílmico que dura los días siguientes al visionado y que es uno de los sellos más seguros de que nos hemos topado con una obra verdaderamente apabullante. Y todo bajo la apariencia de un cuento sencillísimo.
Como curiosidad final, así tendrían los dientes los campesinos de la época, y no como se los ponen en Hollywood.
No os la perdáis
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2 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La última película
La última película (1971)
  • 7,8
    6.980
  • Estados Unidos Peter Bogdanovich
  • Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson, ...
7
Sam el Léon
El otro día conducía mi coche por remotos pueblos. En uno de ellos, lo más triste posible, paré a echar gasolina y me quedé pasmado con lo que vi. Se lo escupí, indignado, al gasolinero:

-¡Oiga! ¡Allí hay dos críos follándose un gato!!!
- Ja, ja, ja... cosas de críos,- respondió el empleado.
-¿Usted lo ve normal? ¡¡¡Y allí hay un viejo haciéndose una paja en público!!!
-Ja, ja, ja... no pretenderá que un pobre viejo salga a perseguir gatos.
-¡Esto es una crítica al sueño americano!!!, -dije ofuscado mientras arrancaba y me alejaba de allí para siempre.

La ineludible expresión "crítica al sueño americano"... ¡Cómo os gusta! Aparece millones de veces en Filmaffinity. La verdad es que mola y tal, parece profunda, pero es un perezoso lugar común de terrible indefinición. Casi en cualquier film estadounidense triste, en cuanto te des la vuelta, te endiñarán una "crítica al sueño americano". Que es el mismo sueño que en Puebla de Sanabria, pongamos por caso, porque allí también quieren follar y también se ponen los cuernecicos los vecinos. Aunque en este pueblo igual Bogdanovich se ha pasado. Mejor.

Precisamente, follar es el meollo de la cuestión. Unos por soledad, otros por vicio, otros por descubrimiento. Yo, que me escapé a la gran capital para follar, y ahora resulta que donde había orgía todos los findes era al lado de mi casa, en el poblacho. En el puto poblacho. Y que todos se acostaban con todos, pero vamos, sin pensarlo mucho. Cagoendios, con lo tradicionales que parecían todos.

La primera mitad de la película es de una nobleza cinematográfica inusual: gestos,miradas, idas, venidas... Sirve para presentar a los personajes, sin muchas palabras. La desgana post adolescente de Bridges y Bottoms quedará en la memoria de este que escribe, también la perversidad estúpida, descontrolada y, algunas veces, tierna de Cybill, fruto de la opresión del poblacho; y, sobre todo, esas maduritas interesantes, a las que dotan de mil matices de todos los grados de sutileza posibles las actrices que las interpretan, de las mejores secundarias que recuerdo, en especial la mamá de Cybill, increible, impresionante Ellen Burstyn. Cada vez que aparece ella, la tensión sube de una manera apoteósica. La escena en que le perdona la follada a Bottoms podría figurar en las antologías más exigentes del cine americano, y eso que viene cerca del final, tras un bajón grande.

La segunda mitad es mucho menos interesante, pero eso cualquiera que vea la película lo podrá comprobar. Todos son demasiado malos y vacíos, todo está demasiado viciado. Incluso se nos obsequia con una escena risible que comento en spoiler.

¿Ya está? ¿Un poco de pesimismo y de nostalgia engañosa por los tiempos pasados bañado todo en polvo? No estaría mal, pero sería demasiado poco. Sin embargo, hay algo más. Algo que provoca una redención general, que baña la tristura en pura luz de la que no se olvida, que justifica un millón de miradas y de acciones. Pero me temo que iremos al spoiler
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6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
El muelle de las brumas
El muelle de las brumas (1938)
  • 7,5
    1.206
  • Francia Marcel Carné
  • Jean Gabin, Michel Simon, Michèle Morgan, Pierre Brasseur, ...
4
Poesía de geriátrico
Las Historias del Cine seguirán hablando del Realismo Francés, aquel movimiento de los años 30 del siglo pasado con el que los galos intentaban rehacer su cinematografía y que pretendía reflejar, (en sus ambientes suburbanos, sus personajes en la encrucijada, su deformación de la realidad en aras a embellecer la prosaica realidad, su cuidada estética formal y, por qué no, sus pinceladas de crítica social), un universo ciertamente personal. Clair, Carné, Duvivier, Feyder, algún que otro Renoir...

Al menos sobre el papel, es decir, en las Historias del Cine, "El muelle de las brumas" suena bien. Fue un film importante, fruto de la colaboración de artistas importantes en su momento, premonitorio con su atmósfera sombría de la Francia que, dos años antes de la Segunda Guerra Mundial, ya olía, en palabras de Jean-Pierre Jeancolas, “a pólvora, a muerte y al fin de una civilización”. Prévert y Carné fueron, incluso, acusados de hacerle la cama al fascismo, como sugiere el blog "el reino de las sombras", (no entiendo por qué en un film de espíritu pretendidamente libertario) . Las autoridades, por su parte, bajo un nuevo signo censor y desencadenada la tragedia bélica, llegarían a decir en 1940, “si hemos perdido la guerra, culpad a El Muelle de las Brumas”. Carné responderá: “No culpéis a un barómetro por predecir la tormenta”.

Suena todo apasionante, pero el problema es ver, en 2015, la película.

No he visto las brumas del título por ningún lado, y eso que todos los usuarios las recuerdan, (y no es broma, salvo en breves planos transitorios nocturnos, todas las escenas se desarrollan en nítida luz: el abofeteamiento del matón, los paseos por la calle viendo escaparates, la escena final...). Por favor, no confundir bruma con tormenta. Ni amor con folletín. Lo peor del caso no es que sea otro folletín apolillado muy previsible en su puro aspecto argumental. No, lo peor es que el clima pretendidamente poético es más previsible todavía, más viejo aún. Pobre Jacques Prevert.

Nos quedan Gabin y Morgan, sin los cuales esto no se tragaría ni con patatas, (en honor a la verdad, Michel Simon está menos cargante que nunca, vamos a reconocerlo). Nos queda algún primer plano glorioso, y un conato de calor en el aliento amoroso, (la especialidad de Carné, que al final, no obstante, lo estropeaba todo en su carencia de sentido de la dosis correcta, como ya le pasaba en "Los niños del paraíso"). Bah, algún apunte por aquí y por allá, y poco más. ¿No os ha pasado escribir, o pensar, algo por la noche creyendo que estabáis sembrados, leerlo al día siguiente y pensar que sois gilipollas? A mí, continuamente. Eso ha pasado también cuando al realismo poético de Carné le han embestido unas cuantas décadas.

Y no obstante, la fórmula no siempre fallaba. Véase "Pepé le Mokó", solo un año anterior a esta, para comprobar que, con otras dosis, el realismo poético podía ser poético de verdad. La vi de noche, miedo me da verla al día siguiente.
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4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Birdman o (La Inesperada Virtud de la Ignorancia)
Birdman o (La Inesperada Virtud de la Ignorancia) (2014)
  • 7,1
    68.865
  • Estados Unidos Alejandro González Iñárritu
  • Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Zach Galifianakis, ...
7
Madrigueras
La historia del perdedor no me interesa, y menos su dualidad plumífera. Eso está muy visto, es cansino. Ni siquiera Michael Keaton, a pesar de todos los elogios, hace una gran interpretación. Eso sí, le darán el Óscar sin duda: está lo suficientemente grandilocuente, se le ven las arrugas muy de cerca y escupe mucho al hablar, viéndose sus babas a contraluz.Todo muy orgánico. Eso les mola mucho a los de la Academia, aunque el que verdaderamente está genial es Edward Norton. Me sobran, por lo demás, algunas escenas y personajes, como el de la ex de Keaton.

Donde de verdad la película es grandiosa es en su retrato del teatro. Más exactamente, de las gentes del teatro. Quien las conoce y está en contacto habitual con ellas ya sabe que son exasperantes, enfermizas, ególatras, grandiosas, sorprendentes,tacañas, estrafalarias, divertidas, insufribles. Gentes que buscan, calculadamente, lo anticonvencional para acabar siendo anticonvencionales como religión, gentes que están por encima de los demás humanos en proporción directa a su éxito. Y no solo nos habla la película de las gentes que se sitúan en el escenario, de los actores, sino del público, apenas entrevisto, pero gafapasta, vacío, previsible aplaudidor en el momento adecuado y compulsivo amante de los mensajes virales, absurdos, de las redes sociales, (como en la maravillosa secuencia, tan real, de los calzoncillos). En medio, la crítica, con otra secuencia apabullante, con Michael Keaton atiborrado a copas. Dentro de las películas que intentan reflejar esta superioridad de las gentes del teatro, me vienen a la memoria French Can Can, de Renoir, donde Jean Gabin ejercía de Michael Keaton en parecidos pasillos vacíos de camerinos mientras se oyen aplausos de fondo. Y, sobre todo, "Las zapatillas rojas", de Powell y Pressburger, con Anton Walbrock como anverso sofisticado, pero igualmente pervertido, de este Michael Keaton sucio y medio loco. ¿Qué quieren que les diga? Siempre me han gustado los homenajes envenenados.

Mención especial merece el aspecto formal, en forma de casi continuo y eterno plano secuencia, tan destacado por los usuarios. A mí lo formal en el cine no me suele importar demasiado, suele ser aditamento, pegote, decorado... Pero en "Birdman" está tan justificado que encaja como un guante: la cámara sigue siempre a los protagonistas, de cerca o de cerquísima, por estrechos pasillos, camerinos pequeños, escaleras opresivas con bombillas rojas... Incluso las pocas veces que se asoma a la calle es una calle sórdida, estrecha y casi siempre nocturna. Los personajes son comadrejas atrapadas en una madriguera. Lejos, muy lejos, el sol, la luz...

Otra cosa intolerable, ya como anécdota: pase que cada vez que el protagonista tiene un deja-vu expansivo-lírico-emplumado suene una sinfonía de Rachmaninov, músico romanticoide que suele ser usado en el cine para, justo, la exaltación ñoña, (van unas cuantas películas en que esto ocurre). Pero, ¡qué manía de poner Ravel con el mismo propósito!, (en este caso, el Trío para piano, violín y violoncello y la Pavana para una infanta difunta). Ya van unos cuantos directores gafapastas, (me acuerdo ahora de Guediguian), que se han empeñado en poner a arder sus películas con un músico que, con su nítido neoclasicismo, huyó siempre de las hogueras.
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5 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ave del paraíso
Ave del paraíso (1951)
  • 5,5
    96
  • Estados Unidos Delmer Daves
  • Debra Paget, Louis Jourdan, Jeff Chandler, Everett Sloane, ...
4
El Paraíso es una mierda
Andaba yo buscando una película de aventuras en technicolor y me encontré con este pseudo- documento etnográfico tipo National Geographic con Louis Jourdan poniendo cara de tonto toda la película, con un hechicero ridículo que en vez de cetro lleva un mocho, (aunque, paradójicamente, le toca a él la mirada inolvidable, una simple mirada a la chica, al final, donde demuestra que es un fanático y que el odio también se cuela en el paraíso); con un polinesio universitario cargante con tupé y tetas, patético Jeff Chandler; y con una Debra Paget que, definitivamente, es una de las cachondas más hirvientes que ha parido el Séptimo Arte. Cuando aparece embutida en esos trajes polinesios, (mejor dicho, hawaianos), y con ese technicolor primario dan ganas de...de... Su baile de acogida al pretendiente no es, ni de lejos, el que bailaba semidesnuda en "La tumba india", de Fritz Lang, (aquello era insoportable, de verdad, qué sudores!), pero es de lo poco verdaderamente destacable de la película.

En fin, no falta nada, todo hilado con un ritmo plúmbeo impropio de ese artesano eficaz llamado Delmer Daves: ceremonias de apareamiento, usos sociales, bailes bien documentados con sus respectivos instrumentos también bien documentados, costumbres bárbaras, (me llamó especialmente la atención el paseíllo sobre las brasas, real, como demostró y explicó científicamente el profesor Henri Broch). Y, por supuesto, los increibles paisajes de Hawai, trasunto de los tahitianos pero que funcionan a la perfección. Precisamente, viendo esos paisajes uno puede tener la tentación de que allí quisiera retirarse. ¡Ay, ilusos! Mucho antes de que nos lo advirtieran el pesado de Paulo Coelho y el George Clooney de "Los descendientes", ya nos lo advertían en esta película: el paraíso no existe,como mucho está en el interior de uno mismo. Quien lo hace es el único parecido a un actor que aparece en ella, el gran Everett Sloane, en un personaje absolutamente desaprovechado. Cuidado con las Utopías, nos viene a decir.

Por supuesto, en el epílogo final se cantará, pese a todo, la pureza del mundo salvaje, se disculpará su crueldad cambiando de parámetros culturales y se someterá al espectador a la belleza primigenia de los que no han sido aún sepultados en ciudades. Lo hacían también Kevin Costner en "Bailando con lobos", John Boorman en "La selva esmeralda"y, de manera mucho más sutil y poética, Nicholas Ray en "Los dientes del diablo", (seguramente lo hacían también muchos otros de los que no me acuerdo ahora mismo). Pero es que aquí, joder, el clima y el paisaje acompañan mucho más, (y ya no te digo con el photoshop de las agencias de viaje...)

¡A la mierda con los consejos! ¡Yo también quiero un Edén!. (Por eso Polinesia será, siempre, el paraíso más lejano de nosotros. Para que no sea fácil alcanzarlo).
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2 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pépé le Moko
Pépé le Moko (1937)
  • 7,1
    689
  • Francia Julien Duvivier
  • Jean Gabin, Mireille Balin, Gabriel Gabrio, Lucas Gridoux, ...
8
Viajar es un estado de ánimo
"Desde el aire, el distrito conocido como la Casbah parece como un rumoroso hormiguero, como una enorme escalera y cada una de las terrazas un escalón que baja hacia el mar.
Entre esos escalones hay calles tortuosas que se cruzan, pasan unas por encima de las otras, unas estrechas como corredores, otras abovedadas.
Por todas partes escaleras abruptas, que suben o que descienden a abismos insondables y entradas invadidas por gusanos y por la humedad..."

Blanca y hermosa desde el aire; abigarrada y siniestra, sin concesiones a las panorámicas, desde su mismo interior: la verdadera protagonista de la película, la Casbah de Argel, nos ofrece el anverso y reverso de la misma moneda, la del anhelo mismo del corazón humano, la de su eterna insatisfacción. Algunos la ven desde el aire; así, para la chica, (a la moda de los viajeros románticos), la Casbah es las Mil y una Noches, el efluvio romántico que hace que ella se embeba hasta lo más profundo de su feminidad en vapores tóxicos exóticos. Ella sube al cielo, (a la Casbah), fatalmente inflamada en su ansia de evasión, (que no de amor, qué tontería). No ha explotado demasiado el cine a este personaje consumido por el ansia de consumarse, de fundirse en lo que no comprende. Me viene a la memoria la maravillosa Adela de esa obra maestra llamada "Pasaje a la India", de David Lean, cambiando a los moros por indios.
Por contra, Pépé le Moko está incrustado en los callejones de la Casbah, y, en vez de exotismo misterioso, tiene una cárcel de cotidianeidad de la que no puede escapar, por más que actúe como un odioso útero materno. Ganas de rebelión, de escapar del nido, del paisaje de todos los días. El impecable galán, bandido romántico que seduce, como Don Juan, con su machismo, tiene el alma negra, no obstante; se pone ciego, (nunca mejor dicho), y amenaza una y otra vez con bajar al infierno, (bajar a la ciudad,que para él, lógicamente, es el cielo, bajar de la Casbah y ver Paris).Yo vería esta película como antídoto cada vez que nos sintamos frustrados por no poder viajar.
Los personajes que rodean a la pareja son de una bruticie descomunal, soplones, sicarios, gitanas celosas... pero, (no podía ser de otra manera), esos brutos están siempre al servicio de los finos, porque los primeros no pueden aspirar a ningún ideal. Son inolvidables los tres asesinos que acompañan a Pépé a todas partes, especialmente el de la sonrisa esquizofrénica. En medio, como una serpiente hipnotizadora, (como algún usuario señaló), el inspector interpretado soberbiamente por Lucas Gridoux parece el nexo de unión entre dos mundos, la puerta que abre o cierra la Casbah. Su simbolismo se ve reforzado por el hecho de que está en todas partes, como los ángeles y los demonios.
Las intenciones de Grand Tragédie del film se ven redondeadas por una estructura en forma de vodevil, plena de entradas y salidas de escena, inmersos todos en una prodigiosa dirección artística y con algunas secuencias de verdadera enjundia cinematográfica. No deja de ser curioso que los personajes estén dibujados con trazo monocromo en su afán de claridad dramática, y sean los actores los que se encargan de darles mil sutiles pinceladas. Se produce, por ello, una curiosa mezcla de "está claro lo que va a pasar y, sin embargo, me han seducido". Cuando Pépé toma la prevista decisión de su vida, la cámara no le mira a la cara, sino que le enfoca al traje, más impecable que nunca. Está a punto de entrar en la agencia de viajes.
Pero si toda la parafernalia melodramática no es del gusto del posible futuro espectador, hay que ver la película solamente por la reconstrucción de la vida en la Casbah, como rezan los párrafos iniciales. Solo por ello la película no se olvida.
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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La ronda
La ronda (1950)
  • 7,6
    1.816
  • Francia Max Ophüls
  • Anton Walbrook, Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, ...
8
Viena 1900 contra Magaluf 2014: historia de las mentalidades
Arthur Scnitzler reflejó en La Ronda, con esos personajes que se van contagiando la sífilis, una despiadada visión del ser humano, cuya verdadera naturaleza irrefrenable, en especial el deseo sexual, se burla egoístamente de todas las convenciones sociales que elaboramos para disimular, todos, desde los condes hasta las prostitutas de más baja extracción social. El dramaturgo se cebaba sobre todo con la respetabilidad, la honorabilidad y su consecuente natural, la hipocresía. No recuerdo mucho la obra de Schnitzler, pero acabo de revisitar la película de Ophüls, donde la denuncia brutal, sin desaparecer, queda envuelta en una neblina melancólica y ensoñadora, en una sutil ironía y sentido del humor, en una elegancia rancia de muselinas raídas, en el recuerdo nostálgico de un mundo, (el del finisecular Imperio austro-húngaro), desaparecido para siempre: sus convenciones, sus militares, sus palcos, (aquí no salen, pero están siempre en Ophüls), sus alcobas, sus bailes... sus refinadísimas, en fin, fórmulas de encuentro y lugares donde encontrarse. Un conglomerado que forma un universo decimonónico apabullantemente asible, del que Ophüls nos trae su visión más aristocrática, (siempre hay más recreo para su cámara en la aristocracia o en clases altas que en prostitutas y arrabales). Ophüls era aristócrata, frecuentador de salones de puros y bigotes... los artificios que conocían él y Scnitzler para la aproximación sexual, fielmente observados en aquellos universos finiseculares y recreados en la película, hacen que el Pachá de Ibiza sea solo sudor y la sensación de buscada nostalgia quizá se acreciente ante la lascivia tantas veces vulgar y vulgarmente divulgada de épocas más gritonas y actuales. Aquí manda la elegancia, desde el primer momento, en que el asunto de la sífilis se obvia. La elegancia en lo que se ve y en cómo se ve. En esos personajes sumergidos literalmente en el atrezzo, en esos ropajes, reflejados con un mimo y un cuidado que, lejos de ser simplemente decorativos, nos recuerdan su importancia como artificios que delatan clases sociales, nos recuerdan que debajo de ellos somos todos esas bestezuelas sexuales que ponen en marcha la ronda; de ahí que se dedique tanto tiempo a mostrar vestuario, fascinante vestuario decimonónico; y a sugerir que los personajes se desnudan. Scorsese tuvo una intuición parecida en "La edad de la inocencia".

Los distintos episodios, (guiados por unas transiciones de suprema, inigualable elegancia y gran imaginación), son desiguales, como no podía ser menos. Me interesan sobre todo los de clases pudientes. En el episodio de la doncella repetidamente llamada por el deseoso señorito cesa la música, y se confía todo a las aves cuyo canto llega por la ventana en primavera, trasuntos del "nachtigal" ,(o ruiseñor), que desata siempre la pasión en la poesía del área germánica. Ophüls descentraliza las figuras, los encuadres hacen extraños y presentan violentas torsiones... se pide agua porque las gargantas están resecas. Más que para indicar la diferencia de clases, todas estas "violencias" indican el deseo irrefrenable. Pero el clima es de sexualidad gozosa, no brutal. Incluso el maestro de ceremonias, dominante de la ronda durante todo el film, se ve dominado por la misma planificación extraña en el ínterin sexual de este episodio, cuando habla con el profesor de francés.
En "El joven y la mujer casada" se destila una maravillosa ironía que es la única forma de dejar seguir siendo fría, (su estado natural), a Danielle Darrieux en medio de un torrente pasional. Aun pareciéndome magnífica la crítica de Quim Casals, discrepo ligeramente de él en cuanto al carácter exclusivamente arquetípico de cada personaje, porque los retratos psicológicos femeninos de esta película y, sobre todo, el de Darrieux en este episodio, con esos silencios y esas miradas, me parecen más recordables que muchos otros de películas más largas y, a priori, más trabajados.
En fin, no puedo olvidar que en medio de la ironía puede aparecer también una indefinible ternura, como en el último episodio del conde y la fulana.
No estará mal para un cinéfilo que sepa apreciar ciertas esencias fílmicas, (como todos los que puntuamos alto), subirse a este carrusel guiados por el impresionante Anton Walbrook y aturdirnos con su sempiterno vals de perfiles rebuscadamente imperiales, (Viena y el vals, ¿de qué otra manera podía ser...?, el eterno retorno del tres por cuatro, como en la misma ronda de la película). Gozaremos de una manera de hacer cine que ya no puede verse, gozaremos de una mentalidad que ya no existe, y de mundos desaparecidos para siempre que el gran artífice de la película conoció. Sufriremos acaso, unos más ligeramente que otros, el tributo que el aburrimiento o la prisa pueden pagar a una estructura narrativa que no avanza linealmente y tal vez lancemos algún que otro bostezo a tanta deliciosa polilla oculta en viejos arcones. Pero, para las generaciones educadas en los efectos digitales, y para los que se han reído con los apellidos vascos, creo sinceramente que será imposible aprehender las esencias de un cine que se les escapará a borbotones por los cuatro costados.
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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cuentos de la luna pálida
Cuentos de la luna pálida (1953)
  • 8,2
    8.344
  • Japón Kenji Mizoguchi
  • Machiko Kyô, Mitsuko Mito, Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, ...
5
También la Vane tiene razón
La moraleja de esta cinta no tiene por qué venir cargada de sabiduría del lejano Oriente. En un barrio de polígono industrial de cierta ciudad española, por ejemplo, también se han dado cuenta. - Y es que, tía, no sabes apreciar lo que tienes hasta que lo has perdido.

- Ya, Vane, pero es que el Mizoguchi se encarga a conciencia de que lo pierdan. Porque los dos campesinos no serán el colmo de buenos, pero vamos, que sus pretensiones tampoco eran ilícitas del todo. Pues toma, toma, y toma hostia, y si os levantáis os doy otra, de lo contrario me quedo sin moraleja. Y vuestras mujeres, más. Particularmente irritante es el doble castigo del campesino que quiere ser samurai, (en occidente le llamaríamos anhelo de cambio personal): se le castiga fabricándole tonto perdido y también, (digámoslo así para no spoilear), se le castiga "en especie".

¿Qué demonios les pasa a los japoneses cuando entran en casa? La acción y movimientos, bastante naturales en exteriores, dan paso al típico encorsetamiento solemne y estolidez estomagante cada vez que los actores están dentro de una casa.
Hay muchos tramos muy cansinos en la película por esa manía nipona de confundir poesía con estiramiento. Lo cual no es óbice para que, cuando Mizoguchi lo necesita, el guión se vuelva célere: "cuando tu marido vuelva" (y vuelve en ese mismo momento). "Cuando vuelva tu hermano..." (dicho y hecho, el hermano aparece). Y hay también unas simplezas de guión que no tendrían por qué corresponderse exactamente con "historia sencilla". Para estos clásicos intocables, cuanto menos spoiler mejor, pero acuérdense de la mujer buscando a su marido rodeada de una multitud.
Supongo que las bellísimas poesías, (que no haikus, por la duración), que ven tantos espectadores de la cinta remiten, básicamente, a las brumas del lago y al clima irreal de la casa de la princesa. Justo es reconocer que el tempo y la imagen destilan en esos lugares una vaga hermosura, que es la hermosura más difícil de filmar. Además, con la historia de la princesa, tenemos también, por momentos, un terror muy sutil pero real, tan real que da miedo de verdad. ¿Qué vale más, una cinta entera con perfecto equilibrio de todos sus componentes; o unos minutos inolvidables de una película, en general, muy pesada? Mi cinco va al conjunto del artefacto cinematográfico. Si tuviera que puntuar los "momentos", como dice Tomine, no sabría qué nota poner, pero pocos los tienen tan intensos como Mizoguchi
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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Fantasma de amor
Fantasma de amor (1981)
  • 6,5
    175
  • Italia Dino Risi
  • Romy Schneider, Marcello Mastroianni, Eva Maria Meineke, Wolfgang Preiss, ...
3
Miedo no da, de amor no es y risa...la justa
Entre copazos y marihuana mala debieron combatir director y guionista el invierno duro de Pavía, cuyo retrato tétrico y neblinoso es lo único salvable del film. Y es que, realmente, hay cada pirueta argumental no ya inverosímil, (cosa maravillosa cuando la cámara no tiembla), sino producto de una mala digestión de tripis, que una revisión desde un prisma humorístico podría cambiar toda la crítica. Mastroianni sólo puede poner cara de alelado en cada vuelta y revuelta del camino, y se le ve al hombre la gana de acabar el rodaje y pasar por caja. Lo de Schneider, (encima, doblada en la versión original), no tiene nombre. Y Dino Risi, un genial director de comedias vitriólicas en los años sesenta, ni siquiera tiene aquí fuerza para cargar su ácido en la degradación del matrimonio de Mastroianni, aunque levante, un poco, un dedo exangüe señalando ese camino que nunca cogerá forma. Empleándose más a fondo en el cotejo de ese tema tan fastidiosamente real con el del espectro deseadamente ilusorio quizá hubiéramos tenido otra cosa.
Lo peor, sin duda, los reencuentros Mastroianni-Schneider, de un rancio estúpido que tira patrás.
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1 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ocho apellidos vascos
Ocho apellidos vascos (2014)
  • 6,1
    80.509
  • España Emilio Martínez-Lázaro
  • Dani Rovira, Clara Lago, Carmen Machi, Karra Elejalde, ...
1
AHIVALAOSTIA, PISHA
-Ahivalohostia, Txomin, qué montón de gente riéndose!!!
-¿Dónde, Patxi?
-¿No los ves, chiqui? Ahivalaostia, pues. ¡Ahí! Disfrutando de vernos!!
-¿A nosotros?
-¿A quién si no, Txomin?
-Espera, que me pongo la txapela y me pongo con la pelota
-¿Y pa qué, pues?
-Pa todos estos que se ríen, Patxi. Pa tener más gracia.
-Eskarrikasko kakatua abertxandal, ahivalaostia, gorrotxategi, garaigordobil!!!
-Hostia, ha hecho efecto, tío... se escojonan!!!
-Que suene el txistu!!!

Ahora es cuando la sana masa nos dice, (a los dos o tres sabedores que esto del Martínez Lázaro es una mierda pinchada en un palo) que somos unos amargados, unos gilipollas, unos pedantes y unos listillos que van de intelectuales. ¡Qué le vamos a hacer!
Vaya por delante que la película es mala, pero inofensiva. No puede, (ni siquiera), hacer daño de ningún tipo. Algún otro como yo ya habló del bodrio, de su falta de ritmo de comedia, de sus lamentables actores, (siempre sobreactuados para hacer, supuestamente, más gracia, como en todas las comedias televisivas españolas), de su vulgaridad y, en el fondo, apatía vital y ausencia total de reacciones químicas positivas. No, el problema no es la tontuna de la película. El problema, a mi juicio, es su tremendo éxito.
Me limitaré a hacer dos reflexiones al respecto: si desde mañana, en este mi país, todas las fuerzas mediáticas y publicitarias se esforzaran en alabar la tortilla de excrementos caninos, (con el mismo incansable ímpetu con que han alabado "Ocho apellidos vascos", incluso cambiando el signo de la crítica cuando esta era contraria a los intereses del film, como ocurrió en el muy "imparcial" diario "El País"), podéis estar seguros de la tapa que, con vuestro beneplácito, os iban a servir mañana con la "servesita", amigos.
La otra reflexión parte del hecho, innegable, del éxito mismo: muchísimos españoles aplauden un bodrio que trata de una manera rancia y estúpida los tópicos más manidos con que, en el imaginario popular, se suelen diferenciar los distintos países o regiones de España. Para uno que, naturalmente, ha viajado, resulta descorazonador ver la ignorancia supina que gran parte de los españoles, (no necesariamente, ni probablemente, los artífices de la película,), tienen de su propio país, del desprecio que sienten por sus culturas, el desinterés por sus obras de arte, su historia, sus paisajes, sus gentes...incluso por sus "desviaciones", como el fenómeno totalitario de ETA. Este desconocimiento absoluto parte ya de las aulas, donde muchos alumnos no saben situar ¡¡¡Madrid!!! en un mapa, y sé de lo que hablo. Resulta descorazonador porque no estamos en el siglo XXI, ni en la aldea global, ni en nada de eso que nos venden. Nadie que haya recorrido tranquilamente, con espíritu curioso, (con amor incluso, aun a riesgo de ponerme cursi), España, toda España, (y nadie que haya visto buen cine, por supuesto), reirá con esta retrógrada y anti-transgresora cinta. En esa captación masiva de cierto tipo de público radica el único mérito, comercial, de la misma: los productores han sabido olfatear bien el percal que se mueve por la piel de toro. Está claro que no es una película dañina, o perniciosa. Lo malo es el éxito que ha tenido. Me encantaría ver el porcentaje de aprobación por comunidades autónomas. Sospecho que en el sur la disfrutan mucho más.
Conclusión lógica a la vista del acierto: "Nueve apellidos catalanes", que llegará pronto. No os la perdáis.

Crítica muy áspera, pero no puedo permitir que una comedia me aburra tanto.
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66 de 76 usuarios han encontrado esta crítica útil
Anna Karenina
Anna Karenina (2012)
  • 6,0
    11.744
  • Reino Unido Joe Wright
  • Keira Knightley, Aaron Taylor-Johnson, Jude Law, Domhnall Gleeson, ...
1
La pasión burda
Glosario para entender “Anna Karenina” de Joe Wright:

-Keira Knightley: estomagante concursante del "Tú sí que vales" o cómo intentar ocultar a una perfecta chonarda entre tules y muselinas.

-Aaron Johnson: estaba mejor en Forrest Gump, (era la pluma).

-Bailes de la alta sociedad rusa: Locooooooooomía…

-Joe Wright: Realizador bastante imbécil que va de trendy pero se le cuela un vals de corte tradicional en un baile locomía.

-Baz Luhrman: director de cine cuya aproximación sexual por detrás es el sueño no confeso del anterior.

-Pasión: subir de volumen el vals y la velocidad de la cámara girando.

-Madre Rusia: Madre del Amor Hermoso!.

-Lev Tolstoi: Literato de calado humano universal e imborrable con el culo lleno de pelos que no son suyos.

-Adaptación moderna: dar vueltas con una cámara 360 º alrededor de la escena. Incluso aunque, en el baile imperial, no se pueda evitar plagiar a Franco Battiato.

-Caracterización de personajes: antigua reliquia en que perdían el tiempo viejecillos adorables como el arriba citado. No es que sea una cosa muy mala, pero si nos dedicamos a ella perdemos tiempo. ¡Movimiento!

-Glamour: poner caritas estomagantes todo el tiempo y gestitos envarados y teatreros, todo rodeado de tules y muselinas.

-Crítico de cine impostor: el que firma esta mierda de crítica, que se salió a los 52 minutos.

-Jaume Matas: conocido político corrupto que disfrazaba de oro, (y pagaba a un precio equiparable), lo que no eran más que escobillas de w.c.

-Ilusión: estado del ánimo propio de adolescentes y gentes próximas a la primavera de la vida, a quienes está dedicada la película.
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2 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil