Desde siempre, el ser humano ha tenido la necesidad imperiosa de crear nuevos mitos e historias sorprendentes, y para su representación, ha sido indispensable el desarrollo del arte de la actuación que nuestra cultura audiovisual —tal y como la conocemos hoy en día—, ha llevado hasta sus últimas consecuencias. Esta es la historia de Nicolas Cage interpretándose a sí mismo, una descabellada autoparodia que refleja la realidad de uno de los actores más emblemáticos de nuestro tiempo, y es que no es sencillo cargar con el insoportable peso de un talento descomunal.

El joven Tom Gormican sorprende a todo el panorama cinéfilo con su nueva propuesta. Tras su discreto debut con Las novias de mis amigos (2014), protagonizado por Zack Efron, consigue llevar a cabo su ambicioso proyecto junto al guionista Kevin Etten, elaborando un sincero homenaje a uno de los iconos de la cultura pop, de modo que no podemos hablar de El insoportable peso de un talento descomunal como una loca comedia de acción más.

Nicolas Cage está pasando por un pequeño bache en su carrera, su frustración por la escasez de ofertas profesionales colisiona con su adicción al trabajo. Mientras que Javi —interpretado por Pedro Pascal—, un narcotraficante multimillonario que reside en España, se presenta como uno de los mayores fans de Nicolas Cage, por lo que le ofrece un millón de dólares por acudir a una fiesta en su casa —el cual sería su último trabajo antes de su retirada—, pudiendo solucionar así sus problemas económicos. Cage no puede rechazar la oferta y no tardaremos en contemplar su estampa en una tumbona junto al mar de Mallorca —aunque en realidad está rodada entre Croacia y Budapest— mientras suena la canción Te sigo soñando de Luz Casal y Depedro.

A partir de esta escena, Nick Cage y Javi crean rápidamente un vínculo especial. Lo más atractivo de la película surge de estos primeros momentos, donde percibimos la química que desprenden Cage y Pascal, desarrollando una amistad que los lleva a recorrer acantilados en coche y otro tipo de experiencias bajo los efectos del LSD, en lo que podría parecer por momentos una especie buddy movie. Sin embargo, encontramos otras actuaciones secundarias —pero no por ello menos esperadas— como la de Paco León, que no termina de convencer interpretando al malvado primo de Javi que en realidad lleva las riendas de la organización criminal, o Neil Patrick Harris, que realiza un papel anecdótico como representante de Cage.

La trama se desenvuelve a través de una serie de absurdos que se van encadenando para que brille Nicolas Cage, que llegará a verse obligado a colaborar con la CIA para rescatar a la hija del Presidente de Cataluña secuestrada por Lucas Gutiérrez —el personaje que interpreta Paco León—. Esta joven parece encontrarse en el complejo habitacional al que Javi ha invitado al excéntrico Nicolas Cage, el cual deberá dejarse llevar por su instinto chamánico de actor para colaborar con la CIA y además proteger a su ex mujer y su hija.

Tras algunos altibajos en la primera mitad de la película, uno de los aspectos más destacables lo encontraremos en el homenaje metaficcional donde Nicolas Cage interpreta a dos versiones suyas que conversarán entre sí. Esta propuesta puede llevar en algún momento a la confusión, pero los créditos del filme reconocen tanto a Nicolas Cage interpretando a Nick Cage como a Nicolas Kim Coppola interpretando a Nicky, su alter ego del pasado recién salido de Corazón Salvaje, que aparece gracias al CGI para recordarle que no puede abandonar y que debe seguir actuando.

En ocasiones, el metraje consigue momentos de tensión con algunos giros de guion, sin embargo, a grandes rasgos, funcionan mejor los elementos de comedia. Aun así, no faltará de nada, tiroteos, persecuciones y referencias cinematográficas donde su amor por el cine está presente de manera constante mostrando especial devoción hacia El gabinete del doctor Caligari y Paddington 2. Pero además, El Insoportable peso de un talento descomunal está repleto de sutiles referencias intertextuales que seguro disfrutarán los mayores fans de Cage, a pesar de que pueda quedar la sensación de que se pudo haber explotado más esta disparatada idea, acusada en momentos ocasionales donde el guion o la trama parecen insustanciales.

Estamos ante un film hecho para alimentar y celebrar el ego y la leyenda de Nicolas Cage, pero también para sus fans, que probablemente encuentren en esta la película que no sabían que necesitaban.


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Fresas salvajes es una de las obras más importantes de Ingmar Bermgan, una película que pertenece a la segunda etapa del director sueco, realizada en el año 1957, el mismo año que El séptimo sello, en un período de carácter más religioso. El filme parece compilar los principales temas que Bergman había presentado en sus anteriores obras, como la muerte, la incomunicación, la familia, las relaciones humanas o la religión. Fresas salvajes está repleta de existencialismo, influenciada por autores como Kierkegaard o Sartre, a pesar de que la obra no contiene ese aspecto ensayístico, todo se traslada al viaje físico y mental, que experimenta el anciano Isak Borg (interpretado por Victor Sjöström) en esta road movie.
El profesor Borg, un distinguido médico, debe ir a Estocolmo para recibir un homenaje en la Universidad de Lund en el que se le nombrará Doctor Honoris Causa, viaje que emprenderá en coche a lo largo de un día junto a su nuera Marianne, que se convertirá en un camino lleno de confidencias y recuerdos en el que valorará lo que ha sido su vida.
Sin embargo, antes de partir, la noche anterior el profesor tiene una pesadilla fúnebre, en un sueño en el que se pierde en unas calles desconocidas. Se encuentra con un reloj sin manecillas que actúa como metáfora, con un hombre de rostro amorfo desangrándose y un carruaje que deja un ataúd ante sus pies, del que sale un muerto con su rostro agarrándole la mano. Se trata de un sueño que además homenajea a Vampyr (1932), película dirigida por el maestro danés Carl Theodor Dreyer en la que se usan los mismos símbolos con un lenguaje cinematográfico muy similar.
El título de la película, mejor traducida como “Fresas silvestres”, funciona como símbolo recurrente en su obra, en la que representan la juventud y el erotismo a través de la parada que el profesor Borg realiza en la casa de verano de su infancia, recordando aquellas fresas cuando la vida estaba llena de posibilidades y no sufría la dura soledad de la vejez.
Así avanza el relato entre el presente y el pasado, mezclando sueños y realidad y continuando el camino en coche mientras van recogiendo a una serie de personajes, como la pareja a la que ayudan tras el accidente o Sara, la joven interpretada por Bibi Andersson que lo despierta en la casa y se dirige a Italia junto a sus dos pretendientes. En contraposición con el anciano Isak, Bergman propone personajes que representan una juventud voraz que está descubriendo el amor, esta oposición de personajes es una típica característica bergmaniana, que podemos ver perfectamente en el enfrentamiento entre los dos acompañantes de Sara en esa disputa sobre la existencia de Dios, por una parte, anteponiendo la ciencia mientras que el otro aboga por la fe religiosa.
Este contexto servirá para tratar en profundidad temas como las relaciones amorosas o la familia, esta última sería uno de los principales motivos de la realización de esta película, en un momento en el que el director sueco pasaba por una situación complicada con sus padres. Un Bergman que se veía por entonces a si mismo a sus 39 años en su lejana vejez como ese arrogante intelectual al que da vida en Isak Borg y con el que de forma no casual comparte iniciales, ya que como el propio Ingmar reconocería, vio a este personaje que él mismo modeló ocupando su alma en la forma de su padre. Es otro ejemplo para ver como las obras de Bergman hablan de él mismo, son declaraciones personales, y en este filme más que nunca.

En el apartado técnico Fresas salvajes destaca por su dirección de fotografía, en este caso de la mano de Gunnar Fischer. La fotografía en blanco y negro consigue transmitir una enorme expresividad a partir de contrastes, especialmente en sus sueños y recuerdos, tanto en interiores donde evocaba una esencia teatral como en exteriores, con una iluminación muy marcada. También destacan los típicos planos cortos bergmanianos, cargados de expresividad durante las escenas más dramáticas y secuencias oníricas. Sin embargo la película destaca por su tipo de narración no lineal, apoyada en curiosos flashbacks con la presencia física del anciano Isak en el pasado, como si de un fantasma se tratase. Así se reinventa la “acción frenada” o “tiempo congelado”, apareciendo las escenas de sus recuerdos en el mismo cuadro que la acción principal. También se omiten unidades temporales así como espaciales, que nos llevan a presenciar escenas como la discusión de pareja entre su hijo Evald Borg y Marianne sobre la idea de traer una vida al mundo.
A pesar del existencialismo que desborda a lo largo de la película, podemos apreciar otro aspecto muchas veces olvidado en la filmografía de Bergman, y es el humor, un humor agrio que predomina en el inicio de la obra, donde se muestra la extraña relación que Isak mantiene con la ama de llaves que lo asiste a través de sus continuas y absurdas discusiones.

En definitiva, Fresas salvajes es una película totalmente actual por su tema, Bergman nos empuja a reflexionar sobre el valor de la existencia y sobre las verdaderas prioridades en un mundo cegado por los sueños profesionales que ahora castigan al profesor Borg en su vejez. Así funciona el viaje, en el que Isak se da cuenta de sus errores y aterrorizado ante la muerte que le acecha en sueños consigue pedir perdón, viendo la evolución en su actitud que comienza con la autodefensa hasta acabar por reconocer sus fallos haciendo una autocrítica que le será muy útil para alcanzar su paz interior, tras demostrarse “culpable de culpabilidad” y aceptando su inevitable pena en forma de soledad. Enorme obra que nos muestra un precioso y desgarrador retrato sobre el alma y sobre la memoria.

Licorice Pizza es una deliciosa comedia romántica con tintes autobiográficos que vuelve a poner a Paul Thomas Anderson en el foco de atención. El cineasta californiano profundiza en una forma de belleza alejada del canon, cuyos protagonistas presentan acné y dientes torcidos, conformando una historia de amor que también se desarrollará al margen de lo socialmente establecido, entre una joven de 25 años y un adolescente de 15.

Alana Kane y Gary Valentine desprenden una química especial pocas veces vista en pantalla, evocando la esencia nostálgica de los 70 en el Valle de San Fernando, con los últimos coletazos de la contracultura y nuevos cambios que acechan a la sociedad estadounidense. La recreación de esta atmósfera repleta de vitalidad es posible gracias a la rica puesta en escena basada en colores cálidos, que se suman a la música que corre a cargo de Jonny Greenwood, Nina Simone o David Bowie, entre otros.

Anderson trabaja adaptando a sus personajes y realizando múltiples guiños cinéfilos, cuyas historias están basadas en la realidad. El papel de Gary –interpretado por Cooper Hoffman– está basado en Gary Goetzman, el actor, productor y amigo del cineasta, quien siempre ha admirado las disparatadas e increíbles historias que contaba acerca de su juventud –las mismas que Alana tardará en creerse debido a la vida que Gary le asegura llevar–.

Seremos testigos de cómo se forja una relación platónica entre ambos, Alana se introduce en su vida sustituyendo el rol que parecía interpretar su madre, llevándole en coche y ocupándose de sus asuntos, a pesar de que ella había definido claramente sus límites. No tardarán en hacerse evidentes los contrastes de madurez debido a la diferencia de edad, lo cual será una fuente continua de conflictos, como veremos con la amenaza que suponen para Gary los hombres mayores, interpretados por Sean Penn y Bradley Cooper, que le llevarán a actuar desde su inmadurez y sus celos.

El personaje que interpreta Alana Haim posee un carisma arrollador, sosteniendo el peso del film por momentos, frente a un Gary inexperto que también consigue, en menor medida, conmover al espectador con su inocencia e ilusión infantil frente al amor. Anderson se muestra intimista, con una gran sensibilidad a la hora de mostrar lo verdaderamente importante de la obra: los gestos, las miradas, lo que se intuye, lo que no se dice. En estos detalles reside la autenticidad del filme.

Cada encuadre, cada movimiento de cámara es profundamente significativo. En este sentido, el movimiento será uno de los protagonistas de la película, presentándonos algún travelling lateral que quedará para el recuerdo en la retina de muchos, acompañando a nuestros dos protagonistas mientras corren, siendo testigos de sus emociones y la liberación que transmiten. Corren como niños que juegan, despreocupados frente a los conflictos de la vida adulta. Corren para escapar, para no crecer.

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La sangre de un poeta es la experimental y onírica ópera primera de Jean Cocteau, financiada por los vizcondes de Noailles, los mismos que estuvieron a cargo de la realización de La edad de oro (L’Âge d’or, 1930), el polémico film de Luis Buñuel. Debido a estas y otras controversias, el estreno de la película de Cocteau se retrasó, aunque una vez estrenada resultó pasar un tanto desapercibida, recibiendo alguna crítica que incluso la definía como “anticristiana”, lo que provocó que Cocteau tardase catorce años en volver a realizar su siguiente película.

Con esta obra Cocteau abre la llamada trilogía órfica que cerrará en la década de los 50 con Orfeo (Orphée, 1950) y El testamento de Orfeo (Le Testament d'Orphée, 1959). Enmarcamos esta obra dentro del movimiento surrealista debido a la cantidad de imágenes oníricas y simbólicas que empujan a nuestro protagonista hacia la comprensión en una lucha constante que lo mantiene entre la vida y la muerte. En este primer mediometraje no existe una línea narrativa clara, únicamente encontramos una estructura en cuatro episodios titulados: La mano herida o las cicatrices del poeta, ¿Tienen oídos las paredes?, La batalla de bolas de nieve y La profanación de la hostia.

Cocteau nos introduce en su mundo de los sueños y de lo irracional, experimentando tanto en la forma como en el fondo, además de demostrar el ambiente cultural que vivía Francia por aquella época. La figura de André Bretón es fundamental junto a su manifiesto surrealista, con el cual se convertirá en uno de los referentes de los que bebe Jean Cocteau para filmar su primera película —además de su conocida afición por el opio—.
De este modo, la película trata las aventuras a través de los miedos y deseos de un poeta que intenta comprender el mundo que lo rodea, mientras hace evidente su obsesión con la muerte. Para ello será clave la situación espacial de la acción, que evocará el imaginario surrealista de Cocteau, quien parece más preocupado por el simbolismo y la sugestión visual que por la coherencia de las historias que se van sucediendo.

Gran parte de este fenómeno se debe a que el cineasta proviene de otras disciplinas artísticas como la poesía, la pintura, la crítica o el diseño; lo cual enriquece al medio cinematográfico trasladando sus aportaciones desde otros campos. Con todo esto, podemos presenciar como Cocteau crea y se desenvuelve en su propio lenguaje hasta llevar casi a la abstracción en algunas ocasiones la puesta en escena. Esta puesta en escena suele enmarcarse en decorados artificiales, con una dicotomía interior-exterior que nos evoca al mundo teatral, como podemos apreciar más claramente en los dos últimos capítulos.

La iluminación también se hace cada vez más marcada a medida que la puesta en escena comienza a ser más teatral, especialmente con la aparición del público burgués en los palcos —que habían permanecido vacíos a lo largo de toda la escena de la batalla infantil— para contemplar el verdadero conflicto entre el Poeta y la Musa que juegan ahora una partida de cartas junto a una figura mascarada que observa desde cerca. Todos los elementos estéticos de la composición evocan lujo y riqueza, incluso podemos ver como se introduce una gran lámpara en la parte superior del encuadre que no aparecía antes y desafía cualquier lógica teniendo en cuenta el plano general del inicio de la escena.

La figuración es tratada de forma ambigua respondiendo al carácter surrealista del film, apenas podemos confirmar la condición de todo lo que vemos, como las esculturas que giran sobre si mismas con una estética que recuerda a los experimentos del artista multidisciplinar Man Ray. Con las escenas de estas esculturas, Cocteau se permite jugar con los espacios interior-exterior, tal y como sucede también en el decorado del cuarto episodio donde no sabremos si nos encontramos en el interior de una gran casa o en plena calle durante la noche. Este es el mundo abstracto que se nos presenta, una poesía transformada en imagen experimentada a través de un artista y de su viajes, tanto físicos como espirituales.

La identidad de los personajes andróginos será otro elemento clave introducido a partir de los símbolos, lo cual se representa con la cicatriz de la espalda del Poeta. Esta cicatriz muestra cinco brazos del pentagrama en una unión que fecunda el 3 (principio masculino) junto al 2 (principio femenino). Este símbolo nos remite por tanto a la androginia, si nos dejamos guiar por el diccionario de símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant.
La boca borrada del rostro de la escultura —a pesar de que no desaparece, sino que se traspasa a su mano— apenas puede transmitir balbuceos incomprensibles, como una metáfora de la destrucción del lenguaje que realiza el propio Cocteau, quién parece verse atrapado en su propia película a la vez que el Poeta se ve atrapado en su mundo onírico. Tras el episodio de la boca, la cicatriz de su espalda desaparece, entendiendo así que también desaparece su condición de andrógino, la cual podemos interpretar como una representación de la totalidad: distintas realidades en un mismo individuo.

La soledad del poeta da rienda suelta a todo un imaginario que responde a diferentes interpretaciones que pueda hacer el espectador, quien desde su libertad deberá resolver los enigmas introduciéndose en el mundo onírico. Con todo esto, Jean Cocteau atraviesa espejos para llevarnos de viaje a los diferentes mundos que surgen del subconsciente del artista, donde su lucha frente al leguaje provocará en él una batalla interna fuente de dolor y soledad.


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A Rodrigo Rodero no parecen interesarle ni las anfetaminas, ni lo que fue el Barrio Chino de Barcelona, ni Philippe Garrel —a quien parece querer acercarse con un torpe estilo que evoca una atmósfera tan vomitiva como cursi—. El filme es un despropósito desde el primer minuto, y empeora según avanza la "trama" que no corresponde a lo que promete la sinopsis.

El guion dificulta enormemente el trabajo de los actores, sobresale Karra Elejalde como tabernero simplemente con su presencia, aunque su personaje estereotipado carezca de interés. Irene Escolar pierde toda credibilidad cada vez que abre la boca mientras que Andrés Gertrudix utiliza su frialdad para mostrar como le da absolutamente igual todo lo que ocurre en el desarrollo de la película —como si fuese el espectador que está al otro lado de la pantalla—.

Una enorme decepción muy alejada de lo que es el cine quinqui. Intuía que sería algo floja pero al menos esperaba ver drogas.