Hasta el giro de guión final, Wiene nos cuenta la historia del director de un manicomio (Werner Krauss). Éste, enloquecido, urde un sádico plan: dominar la voluntad de un sonámbulo (que el propio director expone, a guisa de espectáculo, en un circo) llamado Cesare (Conrad Veidt) para que cometa una serie de crímenes, crímenes que, por lo demás, pretende ocultar sustituyendo a Cesare por un muñeco (¿quién podría advertir la diferencia entre un muñeco imitador y un ser humano completamente entumecido?) mientras el sonámbulo está ejecutando los crímenes. De este modo, el director del manicomio reproduce las hazañas de un místico olvidado, Caligari.

Sin embargo, hacia el final de la película, se nos revela que toda la historia anterior es una ficción creada por la mente enferma de un interno, Francis (Friedrich Feher). Ahora bien, para construir dicha ficción, Francis utiliza las personas que tiene a su alrededor: el propio Francis hace, en la ficción, el papel de amigo de una de las víctimas de Cesare (es, además, quien descubre que el responsable de los asesinatos es director de un manicomio), otro interno hace el papel de Cesare y el director del manicomio real (del manicomio donde está internado Francis) hace el papel del director del manicomio ficticio que imita a Caligari.

El carácter ficticio de la historia sale a la luz, inesperadamente, cuando Francis, tras relatarla a un anciano (un tercer interno), identifica al Cesare de su historia con el interno correspondiente en quien se inspira para el personaje de Cesare. El anciano (y nosotros, espectadores, con él) comprende entonces que la historia de Francis, aunque él no lo sepa, es ficticia (y lo expresa, despavorido, abriendo los ojos sin límite aparente, como si pretendiera indicarnos la trascendencia del hallazgo): si el Cesare de la historia había muerto, ¿cómo podía estar ahí? ¿No significaba esta contradicción que el Cesare de la historia era ficticio? Inmediatamente después, se confirma (para nosotros, no ya para el anciano, que debía saberlo de antemano) lo que ya estaba implícito: Francis es un interno y su historia es hija de sus delirios. Francis, incapaz de aprehender la realidad con sus manos, acaba prefiriendo, con buen juicio, la compañía de una camisa de fuerza. Al fin y al cabo, nada mejor para abrazar los propios delirios.

Después del encuentro de Freder con María en las catacumbas, Rotwang persigue a esta última, la secuestra y la lleva a su laboratorio, donde tiene un antropomorfo «ser-máquina» al que quiere dar una apariencia idéntica a la de María (y, así, poder suplantarla). El laboratorio de Rotwang recuerda, por sus haces de hilos que se pierden en las alturas y por su red de matraces y frascos interconectados, a ciertas pinturas de Remedios Varo. En todo caso, Rotwang consigue su objetivo: el «ser-máquina» acaba resultando idéntico a María y es enviado a las profundidades para acabar con la rebelión que dirigía su «alter ego» humana. Pero antes, el «ser-máquina» es presentado a la flor y nata de la sociedad, momento en el cual Freder entrevé a la Muerte, rodeada de los siete pecados capitales, silbando sobre un hueso como si fuera el flautista de Hamelín. Más tarde, el «ser-máquina» desciende hasta las catacumbas para enardecer a las masas obreras, buscando que éstas cometan actos violentos que legitimen una reacción sin cuartel por parte de la burguesía. Los obreros, frenéticos, guiados por el «ser-máquina», se dirigen hacia las máquinas para «matarlas». Mientras tanto, con algo de fortuna, María consigue escapar de la casa de Rotwang (la cual, por lo demás, trae a la memoria la casa de la bruja de Hansel y Gretel; eso sí, perdida en un bosque de hormigón) y se decide a bajar a la ciudad subterránea (al tiempo que su «doble» huye sin ser visto). La «máquina-corazón», víctima del furor obrero, después de agonizar entre chispazos, «muere», y ello provoca la inundación de la ciudad subterránea. Los obreros, al advertir las consecuencias de sus acciones, buscan a María (en realidad, al «ser-máquina»), a quien culpan de la desgracia por haberles enardecido, para matarla; sin embargo, a la que encuentran es a la verdadera María, que había estado, momentos antes, salvando del ahogamiento a los hijos de los obreros. Con todo, dado que, por casualidad, las dos Marías cruzan sus caminos, los obreros acaban capturando a la María mecánica y descubren su verdadera naturaleza al quemarla en la hoguera por bruja. Pero aún hay más: la verdadera María, perseguida por Rotwang, se cobija en una iglesia, y Freder, que había acudido a socorrerla, tira, entre las muecas burlonas de las gárgolas, a Rotwang desde la cubierta de la iglesia. ¡Menudo baile! Al final, Fredersen y los obreros sellan la paz gracias a la mediación de Freder. La película se cierra con una candorosa fórmula que debe descifrarse: «el mediador entre el cerebro [burguesía] y las manos [proletariado] ha de ser el corazón». El mediador podría interpretarse como un «aufheben» hegeliano, esto es, un negar y un conservar a la vez, un cancelar superando, una síntesis superadora capaz de evitar una negación aniquiladora (contra la que se rebela el corazón). Algo que, acaso, podría vincularse al tercerposicionismo de la época.

En la película de Tarkovsky, solo Kris (Donatas Banionis) se toma realmente en serio estas preguntas irrenunciables. El resto de la tripulación, sobre todo Sartorius (Anatoly Solonitsyn), se contenta con investigar el modo de proceder de la consciencia oceánica. Kris no es indiferente ante tamaño misterio, pero su interés por la consciencia oceánica se subordina a los sentimientos que dicha consciencia le ocasiona. La consciencia oceánica inclina a Kris hacia la vida ficticia, primero mostrándole a su esposa, con la que puede retomar una relación que había terminado de forma traumática, después mostrándole a su madre, con la que puede sanar su cuerpo y su alma, y finalmente mostrándole el hogar de su padre, recuperando el sosiego del que parte la película. Kris elige la vida ficticia. Kris se queda en Solaris. Una decisión, por lo demás, que contrasta (atención, destripe de otras películas) con la de Neo en «Matrix», pero que se asemeja notablemente a la de César en «Abre los ojos».

Perdidos en un páramo siberiano después de que la ventisca hubiera borrado sus huellas (y con ellas, toda esperanza de hallar el camino de vuelta), el capitán y Dersú Uzalá se apresuran a recoger y apilar todas las espigas que encuentran a su paso, pero apenas si tienen unos minutos antes de que toque fondo el péndulo solar. El capitán, desfallecido, amaga de continuo con darse por vencido, y la ventisca, eclipsando a la música, aúlla con la fuerza de quien ve débil a su presa. Al final, solo Dersú Uzalá demuestra tener los arrestos para luchar por su vida y terminar el humilde cobertizo donde los dos consiguen sobrevivir. Así queda sellada la amistad entre ambos.

Cuando la edad empieza a asediar por todos los flancos a Dersú Uzalá, el capitán lo acoge en su casa, en la ciudad, y aquél dedica sus últimas energías a mimar al hijo de éste como si de su abuelo de tratase. Sin embargo, la vida civilizada, con sus normas, constriñe el instinto y doblega las alas de quien ya es demasiado viejo como para yacer indolente en lo que le parece un lecho de Procusto. Al final, poco después de abandonar la ciudad, Dersú Uzalá es encontrado muerto. En un silencio atronador, el capitán presencia su entierro y se despide de su viejo amigo.

Wong Kar-Wai nos presenta una historia del amor sin consumar; en buena medida, porque los dos protagonistas prefieren no caer en la infidelidad de la que ambos han sido víctimas. Si tuviera que destacar una escena, sería esa «primera cita» con «Aquellos ojos verdes» de fondo. Si bien la canción augura una velada romántica, ésta acaba por convertirse en una noche para el desengaño: para disimular una actitud descarada, por excesivamente observadora, los protagonistas, en lugar de elogiar directamente lo bien que le sienta al otro cierto complemento (el bolso a la mujer, la corbata al hombre), preguntan dónde lo han adquirido, para así poder regalar dichos complementos a las parejas respectivas. ¡Qué delicadeza! Sin embargo, ambos responden que sus complementos son regalos de sus respectivas parejas, regalos que habrían sido adquiridos durante viajes de negocios. Finalmente, ambos caen en la cuenta de que sus parejas ya tienen los complementos de los que hablaban, y es entonces cuando sospechan que sus parejas están teniendo una relación extramatrimonial: la infiel, habría comprado, en su viaje, la misma corbata para su marido y para su amante (el marido de la protagonista), y al contrario, el infiel habría comprado, en su viaje, el mismo bolso para su esposa y para su amante (la esposa del protagonista). Es digno de mención el hecho de que los infieles no salen en toda la película, lo que puede interpretarse como que la trama principal de la película no es el desengaño, es el enamoramiento en un contexto de desengaño. El «deseo de amar», que no acaba de encontrar su cauce en toda la película, consigue, al menos, ser verbalizado en la escena final; eso sí, las palabras concretas de nuestro protagonista solo las conocen los muros de Angkor Wat.