Resulta común que en las películas episódicas uno de los cortes descuelle entre el resto, aun cuando estén dirigidos por la misma mano. Caso de “La nube” en la trilogía “Tres veces Ana”.

Lo hace por méritos propios pero también por la tradición de que lo comprometido y lo audaz de un momento dado es lo que antes caduca al paso del tiempo. El escándalo y la provocación de antaño se nos antojan ahora pacatos.
Kohon nos presenta tres rostros, tres perfiles de mujer en sendas historias de los primeros sesenta, una época bisagra entre el conservadurismo de la costumbre y las nuevas tipologías mujeriles rupturistas y díscolas.

Las dos primeras historias, presentadas como un díptico antagónico y complementario, nos remiten respectivamente a los roles de tradición y de ruptura en que dos mujeres con actitudes y comportamientos contrapuestos (convencionalismo frente a aventura) obtienen parecido resultado: desencanto e incertidumbre en una secuencia que parece repetirse sin solución.

La tercera, se nos antoja más actual por ser más extemporánea, y acaso historia eterna, al jugar con la ilusión -en su doble sentido- que suscita la soledad urbana y personal de un soñador que crea fantasías tanto en el periódico (para el que trabaja) como en su propia vida.

Tres cuentos sobre la realidad del desengaño, la insatisfacción de lo frívolo, y la ficción de la soledad se corresponden con tres momentos y un mismo corolario: la desilusión, la perplejidad y el vacío. Se ha especulado con la influencia de Antonioni en Kohon, sin mucho predicamento, toda vez que “Tres veces Ana” precede a La noche (1961) y a El eclipse (1962), por lo que que más bien cabría suponer un espíritu, una suerte de zeitgeist común a las cinematografías del momento.

El protagonismo femenino cede espacio a otros dos partenaires, los hombres y la ciudad. Sobre los primeros, el acierto de Kohon es la sugerencia intuitiva de la descolocación que empieza a insinuarse en los hombres ante las emergentes maneras con las que la mujeres han afrontado la segunda mitad del siglo. No es una película protofeminista, más bien el testimonio de una nueva sensibilidad ante la que lo masculino bascula frente al amor real, frívolo o soñado.

Respecto a la ciudad, Buenos Aires, como espacio de bullicio anónimo es un paisaje arquitectural para solitarios, para pasantes y pasajeros; no hay hogares, ni familias, solo lugares de tránsito con trasfondo de jazz modal y cool, rodados a veces en un estilo documental antes que fílmico. Una estética buscada como ideograma de la incomunicación y que debe mucho a la fotografía de Aronovich y sobre todo al montaje de Antonio Ripoll, estetización que será una impronta en el cine argentino de la desidia, que sin ser un movimiento formal sí apuntó una corriente de la que este film junto a Prisioneros de una noche (Kohon, 1961), Breve cielo (Kohon, 1962) y Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962) representarían la insignia.