En el año 2001 el outsider Jose Luis Guerín salta a la palestra con este su primer documental, En Construcción, un esforzado trabajo documental de más de tres años de elaboración que le valió el premio Goya en dicho año.

En Construcción pone la cámara en las entrañas del Raval barcelonés para dar fe del proceso de actualización urbanístico que sustituyó viviendas antiguas en mal estado por edificios nuevos listos para venderse. Del entorno que se relaciona directa o indirectamente con estas obras, Guerín selecciona una serie de personajes para ir articulando su discurso. Serán los habitantes del Raval los que aportarán el latido de lo que está pasando y veremos cómo sus vidas se ven afectadas por estas construcciones.

Guerín filma con tremendo respeto y compasión, con un amor hacia lo que pasa delante de la cámara que en ningún momento abandona la sobriedad. La imagen respira pero no languidece, en un tono documental parsimonioso y recio que se aleja con éxito del realismo social blando del que tanto ha adolecido el cine español en las dos últimas décadas. Observamos un uso reiterado del fuera de campo y del sonido off, y no simplemente como mero recurso de solapación que nos ayude en la edición; el universo del Raval queda retratado tanto dentro como fuera de la cámara y de la mirada de Guerín. El montaje es notable, de gran ritmo pese al tono tan sereno y calmado, si bien en cuanto a metraje total, y por momentos, el director parece implicarse tanto en la historia que deja de recortar allí donde la historia, para ser contada y entendida por los espectadores, no necesita tanto.

Lo que nos queda es un documental lúcido, muy rico en cuanto a temas (la muerte, el amor, la religión, el paso del tiempo…), que enfrenta con complejidad los claroscuros del desarrollo económico de las ciudades, y que acaso resulta siniestramente premonitorio de la tremenda crisis económica (en el caso de España, mayoritariamente, resaca de la orgía del ladrillo) que nos sobrevendría un puñado de años después.

Cuesta creer (o quizá no tanto) que una película como Confessions fuese pre-candidata a los Óscars por la categoría de mejor película de habla no inglesa. También cuesta creer un poco que esto sea, supuestamente, lo mejor de toda la producción anual japonesa de cine (más de doscientas películas al año). Confessions forma parte de ese cine slow motion sobre lamentos y lamentaciones, ese lirismo empaquetado presuntamente profundo, aunque en este caso venga por la vía del thriller y del drama, afectado además de varias marcas de identificación muy japonesas.

Confessions es la historia de la vendetta (ley de Talión) de una profesora despojada de su hija. La película hace de su estética y de su plasticidad su mejor reclamo. Nos conduce por una sucesión de pequeños golpes de efecto servidos a ritmo de videoclip, con un magnetismo visual que no quiero negar pero que está absolutamente fiado al efectismo de la cámara lenta. Hay talento en el guión, en la planificación y en el montaje, pero todo está al servicio de un tratamiento que vive por y para el exceso (en la mejor tradición del anime de las últimas dos décadas).

La estructura de Confessions es habilidosa y se fragmenta en múltiples reflejos y visiones (con un crescendo hacia el momento bomba). Está organizada en diferentes bloques según las confesiones de los distintos personajes, pero hay que decir que, sin que esto sea un defecto, la anarquía y el fraccionamiento intencionados de puntos de vista, tramas y subtramas de la película hace testimonial la estructuración de la historia según estos bloques narrativos que mencionamos, y finalmente el relato escapa a cualquier ordenación posible.

La mayor virtud de Confessions es probablemente su reflexión sobre el bien y el mal, que casi todo el tiempo es valiosa. Disecciona sin simplismo las causas de las malas conductas humanas y es en este registro de diagnóstico ético-social donde la película alcanza mayores cotas de mérito (la mención a Crimen y Castigo es brillante). Pero estos hallazgos se pierden en el torrente de lo grotesco a la que la película se entrega, en una siniestra, retorcida y en ocasiones poco creíble carrera de máscaras y revelaciones para ver cuál de los personajes está más perjudicado y quién es capaz de cometer la mayor atrocidad. Tanta conmoción en la pantalla acaba por dejarnos el cuerpo frío y empezamos a trazar puentes, que tienen más que ver con el humor que con la intertextualidad, con películas como La Ola, La Clase o Kill Bill, y al final nos sentimos como esa palabra que repiten varias veces los personajes y que se adivina como uno de los mensajes-lemas que quiere lanzar el autor: ridículos.

¿Dónde está el alma del libro? ¿Dónde la infinita tristeza de sus páginas?
La cítara, por momentos magnífica, por momentos molestamente inoportuna. Cotten, acartonado e inexpresivo; Valli, demasiado guapa para ser Ana Schmidt; Welles, genial; y Trevor Howard, no encaja en el personaje cabal y lúcido que es Calloway, con ese gesto de estirado.
Muy bonitos los claroscuros y los planos torcidos, también casi todas las secuencias de Welles, las luces, las sombras, el plano final es excelente. Pero no es ni mucho menos suficiente. Y la secuencia de las alcantarillas me marea bastante, excepción hecha del bonito plano último al contraluz.
Me da la impresión de que si Graham Greene y Carol Reed no hubieran sido tan amigos, Greene hubiera advertido sin dificultad y con tristeza que el Tercer Hombre no se había movido de las páginas del libro. Estuve tentado de ponerle un cinco pero sus buenas cualidades fílmicas le dan más o menos para el seis. Película sobrevalorada, por supuesto.

Noveno largometraje de Quentin Tarantino que nos trae al realizador de Tenesse es su versión más libérrima. Tarantino se gusta entregado a la orgía del pastiche, marca distintiva de su cine fragmentado, referencial, heterogéneo.

Malditos Bastardos no goza del cartel de prestigio de obras como Reservoir Dogs o Pulp Fiction (hace años que Tarantino no cuaja una obra rotunda), pero es una película estimada y que encontró gran promoción en la magnífica y premiada interpretación de Christoph Waltz. Tarantino explota su mejor virtud: recrear. Parece complicado pensar en un director que represente mejor la incapacidad posmoderna de crear y escapar así de la autorreferencia crónica. Desde el primer momento la película nos introduce en una gozosa letanía de guiños, parodias y demás puentes de intertextualidad, algunos mejores que otros (la mayoría de altura, como los de John Ford o Robert Aldrich) que remarcan las marcas autoriales del realizador estadounidense: frescura, ritmo y collage.

Malditos Bastardos son dos tazas de Tarantino. Parece puro divertimento del autor, todos sus hábitos sin contención. La duración de la película (155 minutos, más extensa de lo habitual) ya parece decirnos que no hay prisa alguna y que vamos a recrearnos en lo que vamos a ver, como esas dos escenas (la inicial de la cabaña y la del bar) planificadas con talento, pulso narrativo pero también con dosis de autocomplacencia. Lástima que el espectador no consiga divertirse tanto como el director, y es que por momentos resulta imposible, por excesivo, seguirle el juego al asunto, como si Tarantino hubiera entrada en un estado de autismo tarantiniano.

Con todo y con eso nos queda una película ingeniosa, divertida a ratos y con varios momentos disfrutables, pero que no camina mucho más allá de la broma que ella misma proclama ser, desde el primer minuto y con total honestidad. Visto lo visto no parece buena idea que Tarantino se entregue de esa manera a sus propias pasiones.

Copia Certificada resulta una película intrigante, a ratos estimulante y a ratos difícilmente aprensible, que ofrece bastante si el espectador sabe (y quiere) seguirle el juego a Kiarostami. Es cine experimental y ensayista (en el sentido débil del concepto), por cuanto el director juega a alterar la normalidad narrativa y argumental, la verosimilitud más básica de cualquier historia en cuanto a personajes, roles, punto de vista, etc., difuminando nuestras coordenadas convencionales y haciéndonos dudar. Es aquí donde entroncamos con el tema principal del largometraje: lo verdadero, lo falso, la copia. Se experimenta con el simulacro, el fingimiento; hay un juego constante con las dicotomías entre lo latente y lo revelado, lo oculto y lo manifiesto, lo real y lo falso.

La principal virtud de Copia certificada es que consigue materializar en lo cinematográfico todo el trasunto temático (abstracto) que propone; así, como se le presume al buen cine, las nociones de forma y contenido se asocian hasta confundirse. No vemos a los personajes hablando y simplemente verbalizando las tesis de la película: muy al contrario, tenemos, como hemos dicho, una película dramáticamente heterodoxa, formalmente diáfana pero que deja translucir este extrañamiento del que hablamos, con personajes que juegan a ser otros personajes y una realización que abunda en el equilibrismo misterioso entre lo velado y lo revelado, esa relación insinuante entre lo que vemos y lo que está en off, el campo y el contra-campo con el que Kiarostami indaga constantemente.

En síntesis nos queda un largometraje intrigante y sugerente pero que combina momentos muy interesantes con otros bastante fatuos. Con demasiada frecuencia nos vemos volcados en digresiones (redundantes) sobre lo artístico y sobre lo verdadero que interesan bien poco, así como en momentos de notable ensimismamiento que sólo suman opacidad a una película ya de por sí a veces poco accesible. Acaso sea mejor pensar que Copia certificada, además de un ejercicio de cine estimulantemente experimental en algunas cuestiones, no es más que una simple historia de amor estúpidamente complicada (sic) por nuestro afán de ritualizar, vestir y dificultarlo todo.